[推荐]一唱众和的川剧高腔

59老先生

川剧高腔是川剧五种声腔中较早出现的一种，也是最有代表性的一种声腔。它是以巴蜀竹枝、秧歌、劳动号子、山歌、渔歌、樵歌、民歌、小调等为基础，继承、借鉴和发展宋元南戏的艺术形式而形成的地方戏曲剧种。其产生时间比弋阳腔为早。说川剧源于江西弋阳腔，这是清人李调元留下的错误概念。虽事出有因，但查无实据。他在《雨村剧话》中说：
　　弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，“秧” 即“弋”之转声。京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。亦有紧板，慢板。
　　他把秧腔和弋腔作一声之转来解释，不仅牵强，而且本末颠倒。因秧腔各地都有，岂能皆归弋阳？而川剧高腔并非“所唱皆南曲”，也有北曲；并非“向无曲谱”，而应是初无曲谱；川剧高腔谓之“清戏”云云，也缺少证据。尤其值得注意的是：在明代人的有关弋阳腔的记载中，没有一处提到七腔流播四川的。相反，倒是“川戏”顺长江东下，流动跑滩，到了江苏南京等地。
　　川剧高腔的突出艺术特点是“一唱众和”，重在徒歌，“帮、打、唱”的。结合。这虽然是早期南方戏曲的共通形式，但川剧却有着与众不同的地方特色而独树一帜。这种特色的集中反映就是多功能的帮腔。若取消了帮腔，便取消了川剧高腔艺术，甚至会使川剧失去自立于中国地方戏曲艺术之林的能力。帮腔的主要功能可以归纳为：

    1．为台上演员唱腔定调
川剧高腔原本是徒歌形式，没有丝竹管弦乐器伴奏。正如《宗北归音》所指出：
　　高腔，即《乐记》一唱三叹，有遣风之意也。凡曲借乎丝竹者曰“歌”，一人发其声日“唱”，众人成其声日“和”。其声联络而杂于唱、和之间者曰“叹”，俗称“接腔”。“叹”即今“滚白”。
　　清人王正祥《新定十二律京腔谱》与此处说法完全相同。既然没有器乐为演员的唱腔定调，那就只有由后台的帮腔发挥这种作用。一是告诉演员所唱之曲牌，如[一枝花][二郎神] 之类。川剧老演员有一句很自信的话是：“只要你一帮起我就会唱！”二是为演员的唱腔定下音调的高低，如B调、C调之类。后台不帮，演员无法开腔。后台帮错，演员台上难过。帮高帮低皆误，必须做到准确无误。尤其是像[六犯宫词]之类犯腔转调曲牌，时而是“l＝C”，时而是“l＝B”，时而又变为“1=降B”。若无帮腔定调，唱起一定不妙。

    2．帮助台上演员进入角色
胡琴戏有“紧拉慢唱”、“高拉低唱”的情况，观众常常为之鼓掌。而川剧高腔的帮和唱．一般说来县互相一致的。帮腔的紧松快慢、喜怒哀乐等直接决定着演员唱腔的感情、情绪和节奏。帮腔的音乐旋律把演员的感情、情绪引入角色的规定情境之中，从而塑造出鲜明、生动的典型人物形象。例如《汉贞烈·文林庙》中王昭君的一曲 [串拨棹]为:

　　重扣首，
　　多感得神灵护佑。
　　贞烈女万年不朽，
　　贞烈女万年不朽。
　　抽身转，便回头，
　　但见宝炉香烟投。
　　拜辞神圣上孤舟，
　　但见江心水上鸥。

　　此曲全曲由后台帮唱，把一种忧国忧民的感伤情绪传递给演员，使之在音乐声中体会剧中人物的思想感情而讲入角色。

    3．为剧中人物刻画典型环境
塑造典型环境中的典型人物性格，这是马克思主义文艺理论的一条重要原则。川剧前辈虽然不知道这条理论原则，但他们在艺术实践中已经认识到了人物与景物、性格与环境之间的密切关系。川剧高腔戏的帮腔，正是为剧中人物，也是为观众展现典型环境的艺术形式，或者说是艺术手段。如《汉贞烈》里毛延寿《奔番》中的[新水令]曲文为：

　　　　风尘不定走分关，
　　　　走得我汗湿罗衫，
　　　　胡尘地里朔风起，
　　　　那枝头上黄莺儿啼，
　　　　天边红日照山溪。
　　　　渔翁江边钓，
　　　　樵子奔山峪。

　　这样的帮腔，明显的是在刻画剧中人物毛延寿所处的典型环境和心境。与此相类似的剧目如《奔途》、《张杰夜奔》等，也是采用的这种形式来刻画剧中人物的典型环境，证明这是一种行之有效的艺术手段。在这种情况下，用帮比用唱好。
　　
    4．揭示人物内心活动
在戏剧舞台上，揭示人物内心活动的方式方法是多种多样的。可以用唱、可以用说，也可以用动作。但有时却采用帮腔来揭示，更具有含蓄美，更合乎剧中人物所处的规定情境。例如《焚香记》中王魁的一曲[江头桂]为：

　　满腹才华，
　　谁怜我落魄天涯？
　　似这样贫病交加，
　　恐难免倒毙在沟渠下！

　　这是剧中人物不好意思说出口的内心活动，让帮腔来揭示，则显得较自然。还有一种是剧中人物在规定情境下不能说的内心秘密，但又必须对观众讲的话，用帮腔来说，可谓最为适合。如《红梅阁》中李慧娘被贾似道惨杀后，众姬妾的一曲[簇御林]为：

　　心惊胆怕，
　　灵魂儿附不着咱。
　　淋漓血染香罗帕，
　　须臾命丧钢刀下。
　　猛嗟讶！
　　无端风雨起，
　　摧折碧桃花。

　　众姬妾目睹慧娘冤死，但在贾似道的淫威面前又只能是敢怒而不敢言。故揭示他们内心的怨恨采用帮腔，就十分顺理成章。
5．为角色进行景物描写
川剧舞台与电影、电视不同，过去除“一桌二椅” 以外，是没有任何景物的。景在演员的演唱和表演中，存在于观众的想象中、心目中。而帮腔正好适应这种特殊形式。例如《幽闺记·春闺》中王瑞莲的一曲［忆王孙］为：

　　萋萋芳草忆王孙，
　　柳外楼高空断魂。
　　杜宇声声不忍闻，
　　欲黄昏，
　　雨打梨花深闭门。
　　
　　这样一帮腔，就把女主人公的思念、盼望、感伤的情感用景物来加以展示，可谓是景中有情，情中有景，情景交融。再如《目莲传·花园焚香》中傅相的一曲[归朝歌]为：

　　月挂枝旁，
　　一轮明月照纱窗。
　　经过了玩月楼前，
　　赏花亭旁……

　　这样一帮，就把剧中人物月夜去花园焚香，虔诚祷告上苍的思想感情活化了出来。这是情中之景。加上演员的表演，观众还可以根据自己的生活经历与见闻进行联想与补充，台上没有任何布景而又胜似布景。

    6．可以控制舞台气氛
在川剧高腔戏中，控制舞台气氛的，一个是锣鼓，另一个便是帮腔。这两种手段有时也连在一起使用，共同发挥作用。例如《情探》开始的一曲[水荷花]为：

　　阴风瑟瑟，
　　黑月无辉。
　　相思血泪旧盈腮。
　　到如今化为孽海！
这是桂英奉命来活捉王魁的帮唱，舞台气氛是比较紧张的。但当焦桂英走到王魁卧室前，看到绿窗灯火，想起当年丈夫落魄情境，心又顿时软了下来。其[园林好]曲文为：

　　悲哀！
　　你看他绿窗灯火照楼台，
　　哪还记凄风苦雨卧倒长街！

　　再如《红梅阁》中“拒聘潜逃”的卢昭蓉母女和主仆的一曲[滴流子]为：

　　忙收拾，忙收拾行囊包裹，
　　到扬州，到扬州避灾躲祸。
　　悄悄莫等人瞧破，
　　做一个金蝉脱壳。
这里的帮腔，就把急难时潜逃的紧张、惊恐的气氛活画了出来。
　　
    7．艺术对话，交待剧情
戏曲艺术重在有戏有曲，故对话、说白称为“宾白”。而川剧高腔的帮腔有时可以代替人物对话，叙事，交待剧情。如《红梅阁》的“聘蓉”一场戏中家院与裴禹的几曲[不是路]曲文为：

　　满径苍苔，
　　寂寞朱门尚未开。
　　何人在？
　　当朝首相有严差。

　　接着是裴禹的问话，也是用帮唱来发问的：
　　
　　看从来，
　　非亲非戚非宗派。
　　为甚殷勤到此来？

　　院子听后立即加以解释说明，也用的帮腔：

　　休惊怪，
　　卢家小姐平章爱。
　　特地前来下聘财！

　　裴禹听了此话，十分惊诧，以为是首相家院弄错了：

　　错认天台，
　　误送温峤玉镜台。
　　区区便是东床客，
　　更有何人纳彩来？

　　再如《彩楼记》中的“赶府”一场戏中，吕蒙正与刘翠屏的一曲[古梁州] “君家何必恁惊慌”，也是这种功能。用现代音乐理论讲，便是所谓“朗诵调”。

    8．控制舞台表演节奏
戏曲艺术是很讲究节奏的，不仅仅是一个唱得快或慢的问题，还包含人物的动作节奏、心理节奏以及戏剧矛盾冲突的节奏等等。川剧高腔的帮腔具有控制舞台表演节奏的功能。例如《情探》中的一曲[占占子] 为：

　　孽火如雷（重）
　　立拉入阴阳界索还命债！

　　这是快速的、急不可待的内心情绪的外化，表现鬼卒疾恶如仇的性格。但紧接着的焦桂英的一曲[园林好] 则为：

　　缓思裁，
　　权相待，
　　犹恐他从前恩爱依然在。
　　徘徊。
　　好教奴千回万转……
　　触目伤怀！

　　这里的节奏顿时变慢，形成鲜明的反差。焦桂英此时是怀念旧情，犹豫徘徊，抱着幻想，一时难以动手抓人。“缓思裁”三字帮腔，乃为情感的对比与转折。
9．帮助协调角色表演动作
行动、动作，是戏剧艺术的重要组成部分。台上角色之间的感情交流和表演身段、动作的默契，直接关系到演出的成败。帮腔正好有助于台上表演动作的协调，尤其有助于背靠背，或分头表演动作的分合的准确无误。例如《逼侄赴科》中，潘必正正在埋头拜菩萨，而躲在钟楼上的情人陈妙常欲喊不敢，欲罢不忍。于是急中生智，用一个小纸团丢下楼去，打中潘背。戏中有一曲[菩萨蛮] 为：

　　拜菩萨！
　　但愿得高车驷马，
　　重修庙宇挂红纱。

　　纸团约定俗成在帮到“萨”字时打出，埋着头的潘必正才会作出准确的被打中的反应，从而推动剧情的发展。再如《双拜月》剧中王瑞兰的一曲[香罗带] 彩腔曲文为：

　　拜新月，
　　宝鼎中明香满热。
　　刚才间一拜拜将下去，
　　把花枝错当成妹妹到，
　　还须要一步一步拜新月……

　　这里的帮腔是女主人公王瑞兰在花园烧夜香祈福祷告的舞蹈动作的伴唱，具有协调的作用。类似的还有《妙常拜月》、《貂蝉拜月》等戏。

    10．有利于台上演员的劳逸调节
戏曲艺术，一是戏剧表演动作，二是唱曲。这两者都很重要，而剧中主角的负担特别重。尤其是部分唱功戏，唱段多，旋律长，音调高，故一气唱完吃不消。而有了帮腔，便可以缓冲和调节演员的劳逸。例如：

　　[一枝花]　帮开头一、二句和末句。
　　[二郎神]　共9句，帮6句。
　　[三学士]　共7句，帮5句。
　　[四朝元]　帮一、二句、合同与末句。
　　[五供养]　帮第五句和末句。
　　[六幺令]　帮一、二、四、五句和末句。
　　[七贤宾]　帮一、二、四和末句。
　　[八声甘州歌]　帮一、二、三、四、六、七、八和末句。
　　[九转回廊]　帮一、二和末句。
　　[十串金]　帮一、三、四、五、六、八、九、十一和末句。

　　由此可见，在高腔戏中，帮唱交替使用，显得自由灵活。它既加强了曲牌的音乐表现力，又减轻了演员嗓子的负担，从而达到劳逸结合的目的。

    11．代表作者发表评论
戏剧与小说等不同，它具有由演员扮演人物的直观性，在一般情况下是不允许剧作家站出来发表评论的。而川剧高腔算是一个例外。帮腔可以代表剧作家评论剧中人物或剧情变化，有似电影、电视的“画外音”，或者解说词。例如《柳荫记》的结尾的“帮腔”为：

　　梁祝化作比翼鸟，
　　从今后生生死死永不离！

　　这两句话，既不是梁山伯的，也不是祝英台的，而且是在“幕急闭”的过程中。所以，只能认为是剧作家的评论。又如《荆钗记》的结尾时的“幕内唱”：

　　堪笑奸人弄是非，
　　费心机。
　　好花重开月光辉，
　　白首共齐眉。
　　流漓颠沛志不移，
　　义夫贤妇世间稀。
　　到如今，流传佳话《荆钗记》。

　　这一大段唱不是剧中人物的唱，而是剧作家对剧中人物和思想内容的评论无疑。

    12．代表台下观众的心声和评价
著名美学家王朝闻在《川剧艺术》一文中指出：川剧“更有趣的是帮腔，常常是形象地代表了观众的反映，代表观众对于戏中所反映的生活态度，从而反转来影响观众的感受，促成进一步的反映”。可谓是深知川剧三昧之论。例如在《绿娥记》中，绿娥丈夫姚安怀疑妻子与他人私通。当妻子与其妹同床时引起了他的误会。他一刀杀下去后真相大白，悔恨交加。后台的帮腔为：

　　 “背时鬼！你杀错了！”

　　这既是姚安的内疚、自责，更是代表在场观众对于“背时鬼”姚安这一杀人举动的评价。
　　又如《玉蜻蜓》剧中，当书生申桂生双膝下跪，向尼姑王志贞求爱之时，后台的帮腔为：

　　“申公子，你真是一个厚脸皮！”

　　这个话，显然不是申公子的，也不是女尼姑的，而是发自观众内心的评价。类似情况还有《归舟投江》。当杜十娘怒沉百宝箱投江以后，李甲和孙富二人抓扯起来。李甲说：“这条命案活活要怪你！”而孙富则说：“不还我千两银我才不依！” 表示要去打官司。此时后台帮腔为：

　　“两个都是坏东西！”

　　再如60年代四川大学学生文工团川剧队演出的《抓壮丁》中，当剧中王保长用[红銮袄]一曲自我介绍生活经历和丑恶行为结束后，后台的帮腔为：

　　“你龟儿子死了臭八方！”

　　这里的帮腔代表观众咒骂鱼肉乡民、贪花宿柳的小丑王保长。当然，这也同时代表了剧作者的心声。如此等等，皆可谓匠心之笔。
民国年间的唐幼峰在其《川剧杂拾》中说：“惟高腔为川剧所特有，故川剧之特色，首在高腔。不知高腔者，不足以言川剧……不知高腔价值者，动辄怪其唱吼喧天，低为俚俗简陋，徒见其毫无高腔修养而已。”
川剧特色在高腔，高腔特色在帮腔。所以，老一辈无产阶级革命家徐向前等同志专门叮嘱：“川剧改革，不要把帮腔改掉了！”

sheepuma

[em02][em02][em02]帮腔是川剧高腔的灵魂

mzgdchen

老先生感谢你！你让我学到了好多川剧知识！

石怀玉惊梦

一样的感谢哈！

钟杰成

帮腔还有"架桥"的功能

小小唐

老先生讲得多好啊！我顶！

江阳渔樵

五九老先生：

    本人最近两个多月以来，正在用心研读路应昆编著的〈〈高腔音乐与川剧〉〉一书及查阅有关“泸州河高腔”的大量史料。本人认为李调元“高腔源自江西戈腔”和路应昆“高腔源自湖南曳（曳同弋）腔”都在一定程度上忽视了四川本土因素，故略有偏颇之嫌。本人认为“也许本土流行之舟楫徒歌、樵耕俚曲；抑或两湖填川之楚州别调、湘水异腔（即两湖曳腔）兼同为泸州河高腔之源”。此观点在本人昨日（2006·8·22）撰写的〈〈今人应识“泸州河”〉〉一文中提出（今晚将上网），也作聊备一说。

59老先生

本帖文首就明确指出：   

川剧高腔是川剧五种声腔中较早出现的一种，也是最有代表性的一种声腔。它是以巴蜀竹枝、秧歌、劳动号子、山歌、渔歌、樵歌、民歌、小调等为基础，继承、借鉴和发展宋元南戏的艺术形式而形成的地方戏曲剧种。其产生时间比弋阳腔为早。说川剧源于江西弋阳腔，这是清人李调元留下的错误概念。　　

川剧高腔的突出艺术特点是“一唱众和”，重在徒歌，“帮、打、唱”的结合。这虽然是早期南方戏曲的共通形式，但川剧却有着与众不同的地方特色而独树一帜。这种特色的集中反映就是多功能的帮腔。若取消了帮腔，便取消了川剧高腔艺术，甚至会使川剧失去自立于中国地方戏曲艺术之林的能力。

山城戏痴

好文章~!

黄昏子

受益非浅[em03][em03][em03]

江阳渔樵

五九老先生：

    本人撰写的〈〈今人应识“泸州河”〉〉已上网（放在“百家争鸣”栏），其中还介绍了些相关内容。请予教正。

老尼乡情

五九先生的这篇文章使我受益蜚浅，对川剧高腔我虽然了解，却也不能向这篇文章一样的介绍这么清楚详细．感谢你五九先生．渔樵先生我已转告路应昆博士你对高腔的见解，没关系的，这是学术探讨嘛，我想他一定会认真的研究考虑你的看法的．只要是正确的观点和见解，真正做学问的人是会非常欢迎的．谢谢二位．

出川

      楼主和渔樵都说得不错,川剧高腔的起源是比戈阳腔还要古老.它的帮腔随着时代的变迁而改变,在音乐的"合声学"上,它有很大的指导意义.这些都用在了目前戏曲中,如川剧影视剧"白蛇传","杜兰朵",这些非常好听的合声曲,都是在川剧帮腔乐音和音乐的启迪下,而创作的.

芙蓉清韵

帮腔是川剧的一大特色,而今别的剧种也借鉴了川剧帮腔,大量使用来烘托唱腔,使故事情节更为跌宕起伏......

记得在六十年代的越剧故事片<祥林嫂>中,最后结尾祥林嫂之死一段中,最后几句就用了帮腔来衬托祥林嫂一生的不幸遭遇.

祥林嫂:我要抬头问苍天

帮:问苍天,苍天呀为何不开言

祥林嫂:我要低头问人间

帮:人间也无言,人间也无言,半醒半疑难分变,似梦似真离人间.

xichong

川剧独特的帮腔艺术很令我佩服。记得我小时候第一次接触川剧的时候就是被川剧独特的高腔和帮腔艺术所折服！感谢59老先生的详细介绍！

青年戏迷

顶[em01][em01][em01][em01][em01][em01][em01][em01][em01][em01][em01][em01][em01]

贝马

[em15]看了两遍!赞!

风入松林

现在的帮腔已非是一人唱众人和了!!!领腔是对的.但还是应该恢复其众人和的唱法.

有一次,看到名鼓师孙炳元一边打班鼓一边给帮腔和音唱.感觉很好!

蜀风锦水

现在你还听得到“一唱众和”川剧帮腔了吗？？？？？？？

现在的帮腔都成了，一唱一和的了！！！！

一个人帮腔不怕你帮得再好，可就是少了原有的味道了。

caolaohu

好文章哦！