[转帖]〔学习札记〕越剧与川剧的比较

59老先生 · 发表于 2005-11-12 18:40

〔学习札记〕越剧与川剧的比较

在我国众多的地方剧种中，越剧与川剧有密切的关系。
川剧是诞生在远离上海的四川省的剧种。解放前，虽然川剧曾来上海演出过，但未见与越剧交流的记载。两个剧种的交流，开始于20世纪50年代。
1952年第一届全国戏曲观摩演出大会期间，川剧和越剧都演出了以民间传说中梁、祝爱情故事为题材的剧目，川剧是《柳荫记》，越剧是《梁山伯与祝英台》，两个剧目都荣获演出一等奖，受到戏曲界高度赞扬，都是戏曲改革的标志性成果。诗人艾青曾写了长篇评论对这两出戏和两个剧种作了比较，包括内容取舍、场次安排、人物设置、处理手法的不同。对经典性剧目的剖析，有助于我们加深对两个剧种异同的认识。
艾青特别赞赏越剧演出本中的“十八相送”和“楼台会”，认为“十八相送”中的一组组比喻在人们眼前“呈现了江南的风光。自然环境和人的感情结合得这样紧。这里也写出了热情的祝英台的聪慧与机智。这是民间的诗的创造。这些比喻，说明人民喜爱以形象的方法去解释食物的关系，用形象的方法去表达自己的思想感情。”而“‘楼台会’是这个悲剧的最高峰。”他说：“川剧《柳荫记》和越剧《梁山伯与祝英台》不但在内容情节上、人物性格上都有许多差别；就是在文学的风格和体裁上也有许多不同。假如说越剧《梁山伯与祝英台》的长处是缠绵、细腻；则川剧《柳荫记》的长处是粗犷、纯朴。”川剧演出本中的“山伯送行”相当于越剧演出本中的“十八相送”，两者有一些类似的地方，但“川剧‘山伯送行’在一个又一个的暗喻中间夹杂了更多的对话与动作，使这部分的诗的构造有被淹没的感觉。”艾青对这两个经典剧目的分析和比较，其实也说出了川剧和越剧这两个剧种风格的不同：越剧的长处是缠绵、细腻，川剧则粗犷、泼辣，形体动作更加丰富。这次全国汇演打开了越剧工作者的眼界，使大家看到民族戏曲的丰富多彩、美不胜收。汇演结束后，越剧工作者努力学习兄弟地方剧种的长处，其中对川剧的学习特别多、特别持久也特别有成效。
川剧是一个多声腔剧种，本身包括昆（川昆）、高（高腔）、胡（胡琴，即皮簧）、弹（弹戏，即梆子腔）、灯（灯戏）5种声腔。其中高腔源自明代四大声腔之一的弋阳腔，又吸收了四川秧歌、号子、神曲、连响等民间音乐营养，形成特有风格。川剧的表演艺术丰富多彩，真实细腻，幽默机趣，有不少特有的绝技。越剧作为一个年轻的剧种，向川剧学习有助于自身的提高。
越剧学川剧的第一个成果是《情探》，第一位艺术家是傅全香。早在1950年8月，范瑞娟、傅全香领衔的“东山越艺社”去北京演出时，田汉就把自己写的京剧本《情探》交给她们排演，并让夫人安娥随剧团来上海，把它改成越剧本。首次演出，由于对剧作、人物理解不够，并不成功。1957年夏，傅全香在巡回演出中曾到北京见田汉，适逢川剧艺术家阳友鹤在北京开会，田汉便介绍她跟阳友鹤学其拿手戏《情探》，她见缝插针，利用五个晚上抢学了《打神告庙》和《情探》两折戏的外部动作；傅全香回到上海，人称“四川梅兰芳”的川剧艺术家周慕莲正在沪演出《打神告庙》，她又去认真学习，尤其是他那出场的表演、三个“不想你”的处理，更有牵魂动魄的力量。这年傅全香与陆锦花合作的《情探》于10月28日公演，受到热烈欢迎，并于1958年由江南电影制片厂拍摄成电影。这部戏成为傅全香的代表作之一，田汉称她在表演上有突破。这突破中就融化着川剧艺术家的艺术经验和成果。
上海越剧院学川剧尝到甜头，这种学习持续不断。1959年7月14日，由上海越剧院负责人胡野檎、吴琛带队，范瑞娟、傅全香、张桂凤、吴小楼、吕瑞英、陈少春、史济华、朱东韵等一团演员，千里迢迢去四川拜师学艺，共学习了《李亚仙》等4出大戏，及《评雪辨踪》等25出小戏、折子戏和40余套基本功，历时46天。这次学习，是一次全面的学习。川剧艺术家对上海戏曲同行给予无私的帮助，身患癌症的周慕莲先生拖着病体，冒着酷暑，不但传授精湛的技艺，而且传授艺术心得。回上海后，范瑞娟、傅全香又从川剧移植了《李亚仙》搬上越剧舞台。直到钱惠丽、赵志刚一代，仍然继续学习川剧，搬演了《逼侄赴科》、《武松杀嫂》、《怀玉惊梦》等剧目，用川剧的表演技巧丰富越剧、提高自己。
越剧学川剧，有一个“化”的过程。“化”，就是清醒认识两个剧种的区别，把握越剧自己的特点，既学人之长，又不被同化。越剧艺术家强调“死学活用”，“死学”，就是恭恭敬敬、老老实实地把老师的东西全部学下来，一招一式、形体内心、经验技巧，概不遗漏。“活用”，就是根据剧目的具体内容、样式和人物的性格、规定情景有所选择，创造性地运用，包括吸收其他艺术元素。用，最终落实在角色的创造上。融化进其他剧种的新的因素，不是把自己变成另外的剧种，消解自身的艺术个性，而是扬己之长，补己之短，进一步增强本剧种的表现力。
以《情探》为例，许多剧种都有这一剧目，不同剧种各有特色和不同的规范要求。这出戏的总体风格，如田汉所概括的是三个字：情、怨、美。为了体现这种风格，傅全香和导演陈鹏根据越剧风格与艺术样式的特点，按照田汉、安娥写的越剧本的艺术构思，把学来的川剧的技巧作为素材打散，经过选择，分三种情况区别对待：把与越剧风格协调的，吸收、融化在角色创造中（如三个“不想他”）；与越剧风格不协调的，则削弱或改变；川剧没有或不足以表现的，就吸收其他艺术的营养或自己设计。陈鹏在回顾导演时就说过：“如川剧形体动作幅度大，力度较强，有棱角，而越剧则以柔美取胜。象‘打神’这段戏，川剧的动作比较刚烈，直线条多，傅全香就把昆剧水袖讲究圆的技巧化进去，刚柔相济，在表演敫桂英特定性格时，既是越剧化的，又丰富、充实、发展了越剧原有的表演手段。”（《艺术上怎样取得突破》，《坎坷前面是美景》第101页）“阳告”这场戏中的小鬼，川剧中用真人表演，越剧则用了布景片绘制；海神在观众席一面，不出具体形象，敫桂英面对观众倾诉，把观众当成“海神爷”；敫桂英见海神和小鬼无动于衷没有反应，用水袖去打的动作犹如疯人，看上去不正规，但又有一定规则；尤其是三个“我不想你”，在学习周慕莲的基础上加以发挥，犹如见到王魁的幻影，时而一脸惨笑，时而如将他挥去，时而流露出甜美神色，似癫似狂，笑极而泣，催人泪下。最后的“香罗带”一段唱是越剧本独有的，唱出永别人世的哀怨和对人间的留恋，那手持香罗带的大幅度动作和造型，还吸收了芭蕾。这种处理，把川剧之长“化入”越剧，充分发挥了越剧体验和表现结合的表演方法，揭示了人物的痴情和灵魂深处的悲哀。《情探》中的“行路” 这场戏，川剧中只是过场戏，田汉按照越剧的风格进行新的创作，完全诗化了。整场戏虽然只有敫桂英一个人在唱，但感情浓烈，波澜起伏，载歌载舞。服装色彩上，判官红袍，小鬼墨绿，敫桂英则一身素白、四尺多的长袖，配以大红飘带和淡蓝披风，在色彩对比中衬托出灵魂的纯净和烈情似火；跑圆场时配以灯光，有飘逸之感。步法身段则吸收了绍剧《女吊》和京、昆的技巧以及学自程砚秋的水袖功。这种“化用”有了更大的自由度。“阳告”和“行路”后来成为常演的折子戏，正说明这种“化”的努力得到观众认可，经得住时间检验，正如袁雪芬所说：“《情探》等戏（主要是其中‘阳告’‘行路’两折）等戏，虽然有学人之处，但大家认为这是有她表演艺术特色的不可多得的精品。”（《善师·探索·超越》，《坎坷前面是美景》第5页）
同样，《李娃传》这出戏，也经历了这样一个“化”的过程。最初，是1959年上海越剧院入川时，根据院领导要求，向川剧老师学来这出“三小”戏。回到上海后不久的9月16日便由范瑞娟、傅全香领衔公演，这次首演是移植川剧，表演上也基本上是学的川剧。范瑞娟曾谈到那时她还不喜欢郑元和这个因流连妓院误了赶考的公子，还未能很好把握人物。1962年，朱铿、张洁娴参考唐代白行简的《李娃传》和六十种曲《绣襦记》进行改编，定名为《绣襦记》，演出连续客满100多场，演员对人物有了较深的理解；1981年重新修改复排，改名《李娃传》，并于1983年赴港演出。这出戏的三次易名，实际上也是从学到“化”到再创造的过程，是从内容、到结构、到人物塑造和艺术处理张扬越剧本体特性的过程。傅全香、范瑞娟对各自饰演的人物有自己的理解：李亚仙真诚、自重，格调处理高雅，带书卷气，不同于敫桂英；郑元和善良、痴情、执著，不以门第论姻缘。注重人物个性和内心活动的揭示，以体验为基础寻求准确优美的表现手段，是越剧的特色。剧中的“责子”、“剔目”后来都成为优秀的折子戏保留剧目，就是“化”后不断按照越剧规律创造的结果。
青年一代越剧演员继承了老一辈学川剧的传统，继续向川剧学习。1995年，钱惠丽根据川剧名小生晓艇主演的川剧电视艺术片《逼侄赴科》，移植改编上演了越剧《逼侄赴考》。晓艇的演出，技巧性很强，有多种细致的表演身段。越剧演出保持了其喜剧风格，吸收了其中的不少表演技巧，但增强了抒情性和内心活动的揭示。第二年，上海越剧院又参照川剧本和昆剧本改编演出了全本的《玉簪记》，由钱惠丽、陈颖分饰潘必正和陈妙常，艺术上有许多新的创造。尤其是“三追舟”一场，相当于川剧的“秋江”。“秋江”堪称经典，用完全虚拟的手法，表现了水、船及其在江水中的行驶，研究中国戏曲美学的论著，几乎都要以它为范例。越剧则发挥综合性强的特长，采用了舞台上三大块推移平台的艺术处理，与音乐、表演、舞美、灯光结合，以有虚有实的手法表现了水上的环境和空间的自由转换，有与川剧不同的艺术形态，剧场效果热烈，海内外观众给予广泛好评，北京《戏剧电影报》上的评介文章，称赞该剧“新方陈酿别有味”。这个“新方”，正是越剧的特色吧。
除了上海以外，不少省市的越剧演员也重视向川剧学习。譬如西安越剧团的高剑琳，在演出《红梅阁》时，就学习了川剧多种多样的扇子功技巧，开始学时，有些堆积；后来尹桂芳提出意见，指出学了要“化”，要精练。经过加工，戏有进一步提高。浙江省越剧小百花剧团的茅威涛排《西厢记》，也有意识地吸收了川剧的踢袍等技巧，丰富了表演手段。在中国戏曲中，表演程式技巧有较强的通用性，但有些特异性、为某剧种独有并成为标志性的技巧、手法，则不宜搬用，如川剧的变脸，川剧《白蛇传》中以男性武戏演员饰演小青等。