【解释】①“以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来”等等涵盖内容：

360个人图书馆顾绍骅思想的中国书画论点

中国画类：（精选）

1、《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》

诗画合一的创意

　　在中国绘画史上，没有任何一种画论超过苏轼画论的影响，它有力地推动了文人画潮流的发展，在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。苏轼的画论虽散见于他的诗文中，却仍有一定的体系。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺便卷”。由于“意气”和“皮毛”之分，因而前者不在于形似，“论画以形似，见于童邻，……谁言一点红，解寄无边春”。他认为士人画需讲求“常理”，即“意气”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。于“常理”之外，并提“象外”。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼”。（解释为：吴道子的画虽然逼真形象，尤其是画工细腻方面；王维的画虽然是忽略了逼真，却好像仙鸟摆脱鸟笼，自由奔放、性情得以释放）。他极度推崇王维的画，正在于“象外”。如文同的“时时出木石，荒诞轶象外”一般，正是不囿于形似（得之于象外）才得到了“常理”，而苏轼并未止于此，在这基础上提出了他以为的艺术的最高境界“萧散简远”，“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，反对剑拔弩张，力求“平淡”。这一切构成了苏轼画论完整体系的核心，从形——理——境界的框架，而其传世作品《枯木竹石图》正为其画论的集中体现。诗是文人最擅长的艺术语言，文字简练而概括，重于意境与情感的传达，与文人画如出一辙。同理，文人画是绘画的诗性语言，它不是鸿篇巨制，也没有繁复的技巧，简约的笔墨在激发情感与创意的一瞬间挥洒在绢纸上，呈现一片“诗画本一律，天工与清新”的意境。苏轼在题《摩诘蓝田烟雨图》中说道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维是唐代的大诗人和大画家，他作为南宗山水画的宗祖开创了水墨山水的先河。王维的艺术实践虽光耀后世但未形成理论，作为大文人的苏轼以艺术评论家的敏锐眼光发现了其中的亮点，经他的提升和阐发，诗画合一创意的形式得到了大批文人的赞同并迅速发展壮大起来。诗意即画意，画意即诗意。在苏轼生活的北宋年代，中国画的技能、品类经历了晋唐五代的传承已经发展得相当完备。宋代绘画以格物之精神搜妙创真，将中国画的写真发挥得淋漓尽致。与此同时，苏轼、米芾倡导的士夫画后称文人画，以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的姿态开始进入绘画，又在苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的思想下，逐渐突破了绘画追求形似的局限，并努力寻得象外之意。这里的“意”即在于文人士大夫的情性、意趣、修养以及气格等。由此，中国画不仅仅写真得以存形，而且努力超越形的束缚，将画外之意融入画内。形而下的“技”与形而上的“意”互为表里，相互融合，丰满了中国画的羽翼，文人的创意之举为艺术的发展找到了新的方向。文人画不是简单的文人和画的组合，它以创意风格和独立的精神体现出了中国文化的高度。以苏轼为首的文人画家转变了宋画写真精工的院体格局，找到了表达心性与自由的新语汇，从此中国画有了写真和写意的双翼，得以自由地翱翔。自魏晋始，人物画的作用主要是成人伦、助教化，后来出现的花鸟、山水画作品则多为铺陈装饰之用。文人画家的作品不为皇家服务，而是为自己的喜怒哀乐而画，没有实用的功能，也不被繁复的技法干扰。画画不是要讨好别人，而是以一种游戏的方式抒发性情，托物寓志。文人并不是拒绝美丽，而是拒绝世俗的流美和成见（只有技法）。可见，绘画对于文人的吸引力来自于一种个体的“适吾兴达吾意”的审美活动。自苏轼开始，文人不仅通过诗赋、文章、书法来抒发情感、完善人格，绘画也成为了一种重要的表达手段。文人画的传统不是古木竹石或梅兰竹菊的不断重复，也不仅是在画上题字赋诗，而是以一种前卫的精神、创意的方式来抵御保守和僵化的思维，从而保持艺术的纯粹与生机。