羌族多声部
中华大地上居住着 5 6个民族，各族人民在共同创造祖国历史的同时，也创造了光辉灿烂、绚丽多姿的各种文化艺术。其中有不部族至今仍保存和流传着的多声部民歌，由两个或两个以上的旋律性声部同时作纵向结合发展的民歌称之为多声部民歌，即是各族人民艺术智慧的结晶，以代表的中国非物质文化遗产的《羌族多声部》在中国的传统音乐中占有重要地位。《羌族多声部》民歌是川西北羌民族地区的一种原生态唱腔，是我国民族音乐史上最古老的一种唱腔，至今已有数千年的历史。多以领唱与跟唱组成的二声部方式演唱，偶尔也会出 现三个以上的声部。歌唱时先由一个人起调，随之有人和音、补音，少则几十人，多则成百上千人，气势恢弘。古歌主旋律不变，随着人的情绪高低，补音与和音的旋律此起彼伏，是一种酣畅淋漓的即兴之作。2008年6月“羌族多声部合唱”被列入《第二批国家级非物质文化遗产目录》。
一、羌族多声部民歌的历史产生可追溯
羌族是一个古老的民族之一，羌族（尔玛），指羌族自称尔玛、亦称；“尔玛，尔咩、日玛、日麦、阿尔麦、阿尔墨”等，通译为“尔玛”。
“羌”早在三千多年殷商时代的甲骨文中就有关于“羌”的记载。羌族尽管没有文字，其深厚的文化内涵在华夏历史的长河中，植根于社会生活的羌族民歌就是其主要的艺术表现形式之一。羌族音乐积淀在民间习俗和民间艺术上，并以丰富多样的表现形式传达出来，羌族的多声部民歌就是在羌民们农耕生产、生活的群体方式中逐渐发展起来的。由于羌族没有文字，其文化的传承也仅靠口传形式，因而羌族多声部民歌也就是羌族农耕文化载体之一。其演唱技巧独特不仅有二声部、三声部、五声部、多声部，还有合声民歌的不同组合形式。
尔玛（羌族）多声部民歌处于在四川省各民族地区丰富多彩的单声部民歌汪洋大海包围中，犹如一座“尔玛（羌族）多声部民歌音乐孤岛”，它独树一帜，与周边的音乐生态、形态、心态迥异，界线分明。它是以多声部民歌在当代为承传为标志，以茂县太平乡和松坪乡羌族为承传片区，两个不同的风格片区。两片区在音乐形态方面存在着相似与差异，这也是划分风格片区的理由和依据。两片区在音乐生态方面却具有共性，从空间、时间和社会三个层面加以比较，多声部民歌分布最普遍最集中、保存最完整最典型的核心乡“太平乡、松坪乡”两乡片区中都有一定数量的分布，即太平乡和松坪乡的全部或部分村寨。靠近岷江东面乡村的数量略少于岷江之西，但它们都处在岷江上游以西的高山峡谷之中的半山腰上，沟深坡陡，路险流急，时至1980年前仍有许多乡、村无公路，与外界交通十分艰难；但许多村寨之间却可由山腰、山梁小道相通，音乐交流相对较容易。
羌族音乐生态，指音乐共时生存的性质和状态，亦即人类在各有特色的文化有机体中，按其特定的时间、空间和社会中，实施并完成其音乐行为的特定模式，是羌族音乐文化生态的重要成分。音乐生态相对稳定，但仍然是动态的，随着文化生态环境的变迁，有可能优化或劣化。
尔玛（羌族）多声部民歌音乐生态、音乐形态、音乐心态，是既相互并列又相互依存，相互作用的三位一体的“三态”音乐文化：如，茂县太平乡尔玛（羌族）多声部民歌音乐“三态”多声部民歌运行中，保留了“多侧面、多层次”的发挥与应用。
在羌族片区多声部民歌音乐“三态”的歌曲，在演唱地点上均有所选择，并已成为定势和传统，而且这些歌曲类别在羌族片区之间还有着一定的对应关系。有的歌曲在特定场合以外的任何地点不能演唱。
（1）多声部民歌传承有悠久的历史
多声部民歌的起源与羌寨集体粗耕农业有关，已有十分悠久的历史了。如，牛尾寨唱其祖先的两首歌中道：“纳玛（男声二重唱）是阿泰（男性祖先）创造的”。“沙朗（羌族歌舞）是俄主（女性祖先）创造的”。此外还有关于女祖先“俄主”的民间传说：太平乡牛尾村“俄主”则是指女祖先所传的乐器口弦（竹制）。不但两片区涉及口传文化史的这两个羌语词汇在读音和含义上有极为密切的联系，而且歌手也都一再声称：“祖祖辈辈都是这么唱”，“是祖先传下来的”，“不知道有多少代了”。
（2）多声部民歌择地而歌
尔玛（羌族）多声部民歌无处不唱：在家里、村寨里、地里，或山间、河谷、密林中，只要有羌民相伴则无处不唱。甚至成群结队进县城游玩购物，或已当了干部、职工生活在县城里，仍要到处找同乡来一起唱。虽然羌寨“孤岛”距县城已经很远，而且茂县南部的居民和农牧民大都以很不欣赏、很不理解、甚至是嘲笑的态度来对待他们这种“奇特”的歌唱，但太平的羌民们仍然旁若无人似的我行我素、自得其乐，在县城的同乡、亲朋家中甚至旅店里，成功地营造出与家乡一样的多声群歌氛围来。
多声部民歌传统音乐活动在茂县太平、松坪，松潘县镇江两片区文化活动中仍占绝对优势，即以多声部群歌群舞为主，以口弦、唢呐等器乐为辅的传统音乐活动，其频度均达到日常化的程度。而单声部歌曲少有所闻，更没有收音机、电视机来传播。而且多声部音乐活动的频度与群歌聚会的规模相对应关系：日常化的小型群歌聚会由二至十来人在室内进行，夜间和农闲饮酒时唱，每次可达数小时甚至通宵；经常化的中型群歌聚会由大部或全部村民在村里或地里举行，均与农事或民俗活动相结合，集体劳动季节则天天唱；定期化的大型群歌聚会由一寨或数寨联合，在宗教的或民俗的重大节日里进行，每次数天，每年三、四次，如农历六月十五敬诸神祈丰年、十月初一敬山神庆丰收、小年（羌年）、大年（春节）等。除上述聚会以外的非传统和不定期的大、中型群歌的新机会，也是本地音乐生态的一个共同特征。如，庆祝羌族自治县成立当然要全乡齐聚大唱大跳几天几夜，就连村办小学也得唱跳，几乎形成新的民俗节日。
（3）多声部民歌依序而歌
在大、中、小各型群歌聚会中，为配合不同农事阶段和民俗活动环节，本地区早已形成某些类别的歌曲在演唱时序上的传统程式：如 耖地歌类，先要在耕地里举行一种古老的仪式，随后在中耕劳动中唱的“代喂”类群歌数首，也要依传统的顺序；两片区各种节日歌舞也都要按祖传的既定程序进行。
（4）多声部民歌社会成员的社会层面的比较：
男性为中心音乐文化之主体承传者。羌寨居民历来皆自称“尔玛” ，均操羌语（方言土语有别）并能说汉语，但多声部民歌中却一律只用羌语演唱，绝无例外；历史上茂县太平、松坪，松潘县镇江两片区，普遍认为凡是男子汉必能喝酒和唱酒歌（男声二重唱），凡是本部族人必能参加群歌群舞，故歌手总数应与成年人口数基本一致，成年人几乎人人会唱，而许多少女的合唱也很精彩动人。
崇拜祖先和信奉万物有灵，是羌民的共同信仰都曾有过“策克基”（羊头图腾）、“索窝克基”（牦牛头图腾）的区别。羌民普遍认为，包括多声群歌在内的所有祖先留下的传统都不可改变，自然界的一切也都是能够影响群体存亡祸福、个体生、老、病、死的神灵。象征祖先辉煌胜利的白石头亦为神（自然）所赐，被普遍供奉于房顶、门窗上。由于地缘关系，历史上他们虽受到喇嘛教的较大影响，但从西到东渐弱以至消失，原始宗教观念仍在羌区社会中根深蒂固。 为保障羌族群体生存而进行的耕作与战争都离不开男性，在羌寨整个社会成员中男性有着很高的社会地位，但凡男婴出生均被视作神赐与吉祥。男性的中心地位在多声群歌中、在有关歌唱的禁忌和语言词汇中、在对多声群歌的民间口头分类中，都有着充分的体现。值得注意的是：社会分工或服饰分类不同样，男女有别。羌区总是把歌曲的类别与社会成员的性别联系在一起，歌曲的分类原意为女性禁唱或不唱的歌类称为“阳性歌”；男性不唱的叫“阴性歌”，男女皆可唱的叫“中性歌”，这样民间原始多声部民歌分类与其社会成员的性别对应关系就更加清楚，为此特作以下表比较：
| |
| |
| | |
| |
代喂 薅草歌类 舍咪（shemi） 收 割歌类 哈沙 背粮歌类 促阿 舞蹈歌类 嘛吱 释比（巫师）敬神歌 （或火葬时唱） | 哒瓦 农事歌类 嘎拉（ngla） 山歌类 嚯若 (酒歌后的合唱) 哩唦 舞蹈歌类 嘛吱 释比（巫师）敬神歌类 （或背粮时唱） |
| |
| |
| | |
| |
代喂 薅草歌类 舍咪（shemi） 收 割歌类 哈沙 背粮歌类 促阿 舞蹈歌类 嘛吱 释比（巫师）敬神歌 （或火葬时唱） | 哒瓦 农事歌类 嘎拉（ngla） 山歌类 嚯若 (酒歌后的合唱) 哩唦 舞蹈歌类 嘛吱 释比（巫师）敬神歌类 （或背粮时唱） |
从上表中也都突显了男性和男性专属的酒歌的特殊地位。
女性也有自己独享的歌曲类别，两片区称呼也基本相同，而且她们对不能唱酒歌的传统禁忌态度也基本一致。羌民们十分虔诚自觉地恪守此禁，都认为“女人做了男人的事对男人（泛指全寨的男人）不吉利”。当然，处在羌区社会成员中心地位的男性，享有显示其地位的唱酒歌权利的同时，也承担着用它来进行承先启后的日常传统教育的职责和义务。
羌族的多声部民歌仅存于茂县县太坪乡的少数羌族山寨。这里地处高山峡谷地带，仅临213的一条公路，交通闭塞，往来不便，构成了“羌族多声部民歌”赖以存留的特殊地理环境。
羌族多声部民歌从其歌种与曲目的丰富、形态的稳定、结构的完整、歌唱的成熟和风格的古朴来看，无疑具有较为久远的历史，因而羌族多声部民歌具有独特的历史、审美与研究价值；羌族多声部民歌所在的茂县太平乡、松坪乡与松潘藏区毗邻，其生活已受到藏族文化的影响，从他们的服饰上就可看出这一点，这里的羌族有着一种藏羌融合文化的特征，同时，为探讨其他藏缅语族多声部民歌提供了借鉴。
（5）羌区社会成员的音乐观念和审美标准
多声群歌在羌区中还具有唯一性的生态特征。歌手们都一再和一致的宣称他们“不喜欢”和“不习惯”“一个声音单单走”的单声部唱法，因为“不好听”；所以只喜欢“一高一矮的两种声音”、“你让过来，我让过去”的多声部唱法，“唱起来那才好听呢！”事实证明了这些说法，单声独唱或齐唱，仅在下述情况下偶尔发生：某时某地无合作者，即使有少年儿童会唱，老人们斥不分声部的齐唱为“乱唱”这种情况下才有单声独唱。太平羌寨寄生性的歌曲极少，均为外地传入的单声部“民歌小调”。
（6）羌族多声部民歌均由二声部构成，
羌族多声部民歌具有典雅、朴实、优美、抒情的风格。其中沙朗（锅庄歌曲）则更为别具一格。羌族多声部民歌是藏缅语族少数民族多声部音乐的代表，其旋律多为五声性，两个声部，一般采用领唱先起唱，跟唱声部，相隔一拍或数拍与领唱声部重叠，句尾以同度相合。羌族多声部民歌的二声部频频出现于四、五度及大二度音程的纵向结合；或跟唱声部超越领唱声部；以及我国其他地区少见的大幅度慢速颤音唱法，在我国民间多声部音乐中，有着鲜明而别致的特色，它是一个重要的组成部分。
（7）多声部民歌的五类
在四川茂县岷山高峰之一的九鼎山西北方不远处的这片高山峡谷中，“地气严寒，盛夏冰犹不释”，尔玛（羌族）居于海拔约两三千米的二级黄土台地，以从事集体、粗放落后甚至是较原始的农耕为主业，以广种薄收的青稞、小麦和玉咪土豆为主食。在过去的土司、头人、领主制和现在的承包制下，都不得不采取集群化的互耕方式，以适应羌山地广人稀、环境恶劣的生产条件。因此而长期形成并根深蒂固的群体意识渗透于羌区文化的各方面。如，民歌羌族多声部民歌均由二声部构成。羌族民歌具有典雅、朴实、优美、抒情的风格。其中“锅庄歌曲”则更为别具一格。依据不同的歌唱场合、社会功能及歌唱形式，流传较广的大体分为《哈垆拉依》和《萨姆》两种五类：释比（巫师）在请神送鬼时唱的歌。其中保存着一些古老的民间故事传说，如《大战戈几人》、《泽祺格布》、《木姐珠》等。说唱相间，并有敲击羊皮鼓的间奏。
① 情歌，多声部山歌《哈依哈啦》，山野间唱的歌曲，《哈依哈拉》以歌尾所用衬词得名，是当地传唱最广的山歌。《哈啦哈依》。歌唱形式为同声合唱或男女群体对唱，歌词无具体含义，歌词中，多以“咳、嘞、哟、哦、啰、嗒衣、悠咪”等衬词，仅借以抒发内心情感。这类歌曲具有音调高亢、豪放、优美、婉转的特点，旋律进行中常出现大跳，节奏自由。抒情色彩十分浓郁。
② 劳动歌，一般是指在不同劳动场合或劳动间歇时唱的歌曲。如犁地歌、收割歌、薅草歌、撕玉米皮歌、打场歌、搂柴歌、打房背歌劳动歌的歌词由虚词构成，无具体含义，曲调铿锵有力，节拍规整，节奏鲜明。
《哈垆拉依》为劳动时所唱的歌曲，歌唱形式为同声合唱或男女群体对唱；
《萨姆》为劳动间歇时所唱的歌曲，一般由男性歌唱。
③ 酒歌，是礼仪性或敬酒应酬的歌曲。羌族有“有酒必歌”的习俗。一般是在节日聚会中或在婚丧喜事时由男性歌唱，在歌唱过程中, 伴随着请客人喝“咂酒”。这类歌曲或典雅、优美，或朴实、圆润，音调激越、粗犷，节奏较为自由。演唱者在拖腔声中还附有“哈哈”声调。多声部民歌酒歌，是礼仪性或敬酒应酬的歌曲。羌族有“有酒必歌”的习俗。一般是在节日聚会中或在婚丧喜事时由男性歌唱，在歌唱过程中, 伴随着请客人喝“咂酒”。这类歌曲或典雅、优美，或朴实、圆润，音调激越、粗犷，节奏较为自由。演唱者在拖腔声中还附“ 哈哈”声调。这是羌族民歌中最古老的一种歌唱形式。这类有关婚礼、迎客的羌族多声部民歌，没有固定的名称，与一般的有上下声部高低音之分的“男声二重唱”又有着本质上的区别。
④ 风俗歌，这是羌族民歌中最古老的一种歌唱形式。本地羌民这类有关婚礼、迎客的羌族多声部民歌，没有固定的名称，与一般的有上下声部高低音之分的“男声二重唱”又有着本质上的区别。包括婚嫁歌、酒歌及耍山调。婚嫁歌包括嫁歌及喜庆歌。嫁歌又称姊妹歌,姑娘出嫁前夕,由陪伴新娘的妇女们和新娘唱。喜庆歌则是新郎家为庆祝喜事而唱的歌曲。内容有赞颂新娘的美貌和服饰以及祝贺之辞等。婚嫁歌的演唱形式多为两人对唱及重句对唱，也有齐唱和集体重句对唱。酒歌是婚丧节日宴客时唱的歌。一般由4～6个乐句为一首，节奏徐缓，曲调悠扬，风格古朴。唱词为多段体，内容有客主间互相祝贺、应酬之辞；有的叙述家史或赞颂古代英雄人物。耍山调是一种体裁自由的抒情歌曲。按羌族风俗，每年农历正月初五，青年男女上山游玩，俗称耍寨子。耍山调是在这种场合所唱的歌曲。
一般是指男女双方在嫁娶前夕或婚礼结束时，以及节日聚会、祭祀等各种风俗活动中唱的歌曲。歌唱场合和歌曲内容都与特定的风俗过程密切相关。主要有《礼仪歌》、《婚礼歌》和《尼萨》等。这类歌曲的旋律和节奏均带有喧叙的特点。表现羌民赞美生活和歌唱爱情等。歌唱过程中, 有的还要敲着羊皮鼓和铜铃, 充满着欢快热烈的气氛。风俗歌的节奏平稳，曲调庄重而流畅。
⑤ 歌舞歌，沙朗（锅庄舞歌），是指在跳集体舞时歌唱的歌曲。一般是在大的喜事、丧事的集会时, 由数十人或上百人在一起跳舞时歌唱。歌舞的形式是男前女后围成圆圈或弧形，边舞边唱。歌唱形式为男女群体对唱。舞蹈节奏鲜明，歌唱节奏的强弱交替感明显。沙朗（锅庄舞歌）有旋律流畅、节奏明快,、保持了古老羌民载歌载舞的传统。沙朗（锅庄舞歌）洪亮而激越的羌族多声部民歌，未经雕琢的歌声，唤起了人们远古的记忆。
二、民间口头的歌曲分类，不但显示了其成员社会地位的差异和社会职责的分工，而且反映出羌区社会成员在音乐文化属性上的本质联系，由共同的祖先所传、共同的语言所唱的多声群歌，以及歌唱习俗、禁忌和分类法本身所构成的较成熟和稳定的音乐体系，绝非短时期和外来文化可以造就的。事实证明：尔玛（羌族）多声部民歌是其社会成员自己独立创造、世代相袭、承传历史相当久远的原生太歌类。
羌族多声部民歌仅存于四川茂县太平乡与松坪乡的少数羌族山寨。这里地处高山峡谷地带，交通闭塞，往来不便，构成了“羌族多声部民歌”赖以存留的特殊地理环境。
羌族多声部民歌与集体农耕直接和间接相关。唱农耕的歌类、歌曲占大多数，内容上也很丰富，且覆盖了阳性、阴性、中性歌三部分。在用 “二牛抬杠” 耕地时的驭手们的二重唱《哈拉》与整地时一起挥舞木杵打土巴（碎土块）时合唱的《尔布达基》起，直到收割、背运时唱的《唦恩》、《舍咪》等，一年的农事始终都与多声群歌相伴随，日常生活中必不可少的‘咂酒’和酒歌，也与农事紧密相连。
多声部民歌是以群体为主导的社会生活在严峻的自然生态环境，艰难的粗放农耕，以及历史上残酷的民族压迫或械斗，迫使羌民们为了生存而结成以血缘、亲缘、族缘为基础的地缘组织，其结构牢固可靠，有时还带有准军事组织性质。强烈的群体意识贯穿于其成员间，共存于密切的亲和关系之中，如杨柳、牛尾各寨内部群体密合作，融洽共事，仍有深厚的传统。
羌民农耕的定居性、羌寨的聚居性、农事的季节性、农作的单调性和农耕的集体性，由此而形成的村寨、社交、风俗、礼仪等社区文化活动，正是多声部民歌发端于原始集体粗耕文化，主导着羌民族群体意识社会生活的各个方面。所有的农事、神事、婚事、丧事、战事、节日、饮酒、杀猪、建房、交友、生育、命名、休闲、娱乐等等，无一不是群体参与，无一不按祖传的风俗礼仪行事，又无一不与多声群歌相结合。
每年农历十月初一，（当地羌语念作“尔玛乃”即“羌人的地方”）牛尾村的“敬山神”节日活动，这是每年只有三、四次的较大型的群体聚会，既有庆丰收敬山神，又有群体野餐、互相敬食敬酒祝福，还有郊游、歌咏，也有暗中进行的交友求偶和贯穿始终的群歌群舞。，三、五个人一组自由组合，各自唱起了不同的“然玛”类，重唱歌曲。十来个组合、数十人高歌，十几个不同的旋律“声部”随机结合，形成此起彼伏、宏大壮阔的复音声浪，在峡谷间、山坡上、田野里回旋混响……
此声能有几回闻？置身其中，毫无嘈杂紊乱之感，却被天地间这充满生命活力与大自然灵气的人的“和声” 深深感动。我们的先民们，多声部民歌最初的创造者、承传者，不正是从当时这样的群体生活里的群体歌唱（也许还有山谷混响）中，感受和发现了复合音的动人魅力，并在漫长的歌咏艺术实践中逐渐将其选作自己的音乐素材。
三、没有群体生活就没有群体歌咏，也就没有多声部民歌；
群体生活需要，在当群体地多声部的演唱中，至今全面掌握掌握多声部民歌的四、五度及大二度音程，纵向结合的羌族多声部民歌演唱技巧，以及我国其他地区少见的大幅度慢速颤音唱法，多在节庆、集会、仪式上进行广场表演和舞台演唱的代表作有：《西初》、《哈啦荷依》、《哈依哈拉》 、《则扎则姆》 、《毕曼》、《打猎歌》、 《丰收歌》、 《出征歌》、 《劳动歌》、《转山歌》等。
多声部民歌以羌族群体意识来维系，多声群歌既体现、又强化了族群意识，她是群体社会生活的精神纽带不可分割的一部分。通过对羌族多声部民歌不同风格片区音乐生态的比较分析，可以看出：多声部音乐生态具有本质上的同一性，可视为形态有异而本质相同的音乐文化单元。
茂县太平、松坪，松潘县镇江片区多声群歌均与群体粗耕农业有伴生关系，与传统民俗活动共生，是群体社会生活的组成部分。
羌区民歌均以羌语演唱的多声部重唱合唱群歌方式承传，并具有原生性、唯一性、普遍性和历史性。四川茂县太平、松坪乡，松潘县镇江乡羌族人民的多声部，歌唱形式丰富，具有独唱、对唱、齐唱、合唱方式。从歌唱的方式反映出，无论在生产劳动、娱乐活动、还是祭祀仪式等中，长期以来都是以集体的方式进行的，民歌以自然群体的歌唱形式为主，太平、松坪乡羌族在群体歌唱中，只用同声不用混声。经过千年岁月积淀的茂县北部区域羌族民歌，尽管都根植于同一文化底蕴里，虽然其风格特点大体相同，但是由于居住环境与语言等因素的个体差异，使羌族民歌呈现出形式多样的个体化特征，尤凸显羌族文化的光辉灿烂。
客户端下载
发表于 2019-7-2 11:06
本贴仅代表作者观点，与麻辣社区立场无关。