[龙门阵] 顾绍骅编辑 中国画知识普及版 （不断添加）顾绍骅编辑 中国画知识普及版 （不断添加）

《 金帛》的“天上”：即死者灵魂冀求归宿的“天堂”。上绘：日月并行高悬，四周云雾缥缈。日呈红色，内有一向右之乌鸦，月绘白色，蟾酴、云桂等物位列其中。日月之下，三峰高耸，据考证，此为古代神话传说中“仙人居之”的三座神山：蓬莱、方丈、瀛洲。三山前面为一华贵建筑物，当是墓主人生前向往并幻想成仙居住的“琼阁”。屋顶绘瓦垅和探出屋脊两端的黑色脊饰，脊饰各以3个三角形连成一串，分别夹于三座仙山之间。檐下悬挂彩色帷幕，系扎部分缀以五彩羽结成垂饰的流苏。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第三篇  隋唐绘画概况

·         隋唐绘画概况

在中国绘画发展史上，隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。隋朝书画，继往开来，酝酿着新风格的出现。有“细密精致而臻丽”的特点。来自各地，集中于京畿的画家，大多擅长宗教题材，也善于描写贵族生活。作为人物活动环境的山水，由于重视了比例，较好地表现出“远近山川，咫尺千里”的空间效果，山水画开始独立出来。隋代的著名的画家有杨契丹（生卒年不详。隋画家。善画人物、佛像、楼阁、车马。六法备该，甚有骨气。曾与田僧亮、郑法士同画光明寺小塔壁画，郑图东、北壁，田作西、南壁，杨画外边四面，时称“三绝”。郑法士尝求杨画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：“此是吾画本也。”）、郑法士（北周末隋初画家·吴(今江苏苏州)人。北周为大都督左员外侍郎、建中将军，封长社县子，入隋授中散大夫。师法张僧繇，善画人物，仪表风度，冠缨佩带，无不有法。诸如浮云、流水，率无完态，也得形容之妙。著录於《贞观公私画史》;又《游春苑图》、《读碑图》等十件，著录於《宣和画谱》。弟法轮，子德文，皆能克承家学。）、董伯仁（北周末隋初画家。汝南(今属河南)人。生于西魏，历经北周、陈，隋初尚在。多才艺，乡里称为『智海』，官至光禄寺大夫殿内将军。工画佛像、人物、楼台、车马，与展子虔同时入隋，并称"董展"。则董有展之车马，展无董之台阁。汝州白雀寺、江陵终圣寺、洛阳光严寺、上都崇圣寺、海觉寺皆有其画迹。《后画录》、《续画品》、《画拾遗》、《历代名画记》、《贞观公私画史》、《画后品》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴》。）和展子虔，孙尚子（[隋]子一作孜，是吴(今江苏苏州)人。孙尚子睦州建德县尉。善为战笔之体，甚有气力，衣服手足，木叶川流，莫不战动，唯须发独尔调利。画妇人亦有风态。《后画录、历代名画记、贞观公私画史》）与尉迟跋质那（［隋］于阗国人。历代名画记作西国人，宣和画谱、图绘宝鉴于其子乙僧均作吐火罗国人。善画外国人物及佛像，当时擅名，人称之为大尉迟）亦名重于时。他们各有所长，如杨擅"朝廷簪组"，董擅"台阁"，展擅"车马"。他们大多继承了前代的传统，更多地受到顾恺之的影响，作风近于密体。孙尚子则"善为战笔，甚有气力"，尉迟跋质那来自新疆的于阗，善画外国佛像。初唐时的人物画发展最大，唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，唐朝的人物画的内容由取材历史故事转而把目光对准当代的重大政治事件和功臣勋将。中原风格和边区风格并行不悖，亦相互影响。以阎立本为代表的中原作风的人物肖像画，继承了北朝杨子华与南朝张僧繇的传统，在把握人物造型和气质上有所前进，用笔洗炼圆劲，赋色沉着典雅，富于概括性。以尉迟乙僧为代表的边陲作风的人物佛像画，造型则富于变化，有一定的凹凸感，用笔紧劲屈曲，设色浓厚鲜明。初唐的书画则承袭了隋朝的风尚，崇尚法度，但已呈现出不同的面貌。这一转变到盛唐时就已经完成了。各科画家先后涌现，风格趋向于健美飞动。以吴道子为代表的人物画（包括宗教画）与山水画，展现了唐代绘画的卓越成就。山水画则沿袭隋代的细密作风，青绿山水与水墨山水先后成熟，花鸟与走兽也作为一个独立画科引起人们注意，可谓异彩纷呈。花鸟画已经出现个别名家，宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多。从已发现的乾陵陪葬墓壁画的山水画中，我们已经可以看到的比较简单的斧劈皴。以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画，则设色和水墨的形式都已出现。此外，这时最著名的画家还有阎立德与康萨陀等。他们的作品和作风丰富了初唐时期的画坛，为盛唐画风的突变奠定了基础。虽然，他们的作品大多没有流传，但是我们从乾陵各陪葬墓的壁画、新疆出土的绢画与敦煌莫高窟的壁画中，都可以看到当时他们不同的风格。

隋·画家（隋代的文人画家展子虔、董伯仁、田佟亮、郑法士等在魏晋南北朝绘画与唐代绘画之间，起到了承前启后的作用，可惜除了展子虔《游春图》、董伯仁《三顾茅庐图》之外，其他画家的作品均已无存。）

展子虔和董伯仁的相交故事： 画家展子虔和董伯仁是一对好朋友。说起他们的 友谊 ，还有一段曲折过程!展子虔画技很高。他画人物，用笔细腻， 设色富丽；画鞍马，立如举步，伏似飞腾;特别是画北方的壮丽山水，能在不大的画幅里描绘广阔的风景，给人以咫尺千里之感。正因为如此，展子虔听到的都是恭维话，从未听到半句“逆耳”的批评。时间长了，展子虔自己也认为自己是世上画得最好的 画家 了。所以，从不把别的画家放在眼里。董伯仁，就是被展子虔瞧不起的一个画家。其实，董伯仁的画也很有特点。他除了能画和展子虔差不多的人物、鞍马外，所画的南方风景别具一格。尤其是画上的亭台楼阁，精细有致;山水树石，秀丽柔美。他听说展子虔目空一切，瞧不起人，很不以为然地说：“展子虔不过画些北方的秃山恶水，有什么新奇?我还从未见他画过一幅江南的美景呢!”董伯仁的话，传到展子虔的耳朵里。展子虔初一听，十分生气，但是继而一想，觉得也有一些道理。他取出董伯仁的作品细细观看，并与自己的画放在一起对比，渐渐发现自己的画的确有点雄健有余而潇洒不足。于是，他主动地去见董伯仁，表示要向董伯仁学习。董伯仁深受感动，也表示要虚心向展子虔学习。从此，两个人经常来往，互相取长补短，绘画技巧都有了新的提高。两个人的友谊也越来越密切了。

《三顾茅庐图》横29.5厘米，纵43.8厘米。该幅绘汉末刘备三顾草庐、邀诸葛孔明出山之故实。画中长松修竹掩翳茅屋，孔明羽扇纶巾、依榻凝思，僮仆正应门而出。篱外刘备、关羽、张飞三骑及从者行近，山岭后并见旌旗戈戟微露，人马仍众。画笔轻健秀润，惟上半山岭系后人补笔。幅上无款。上有诗塘，长17.8厘米，宽29.5厘米。为元代大诗人萨都剌"至正甲午年(元顺帝至正十四年，1354))秋八月"题跋。题跋中有"其后有数小楷字。书汝南弟子董展敬图。"遂定为董展所作。诗塘上另有清代乾隆题额和诗。现藏台北故宫博物院。

展子虔（约550-617），北周末隋初杰出画家。渤海（今河北河间县）人。历北齐、北周，入隋为朝散大夫、帐内都督。曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许多壁画。善画故事、人马、山水、楼台；人物的描法细致，后再用色晕开人物的面部，神彩意度极为深致。展子虔所非《游春图》是我国目前发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅。《宣和画谱》称赞他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。他的山水画比起六朝前山水画那种“水不溶泛，人大于山”的稚拙画法要成熟得多。据记载，他的《仙山楼阁图》以青绿勾勒为主，笔调甚为细密，后人称他为“唐画之祖”。美史史家称顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔为唐以前杰出的四大画家。

艺术特色：擅画人物、山水及杂画，几无所不能，人物描法细致，以色景染面部；画马入神，立马有足势，卧马则腹有腾骧起跃之势，与董伯仁齐名。亦工台阁，但不及董伯仁；写山水远近，有咫尺千里之势。曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、崇圣寺等绘制佛教壁画。画迹有隋朝官本《法华变相图》、《长安车马人物图》、《白麻纸》、《弋猎图》、《南郊图》、《王世充像》、《白描》等六卷，著录于《贞观公私画史》；《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩像》等，著录于《历代名画记》、《北极巡海图》、《石勒问道图》等20件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《游春图》轴。《游春图》卷，隋代，纵43厘米，横80.5厘米。现藏北京故宫博物院。此图为绢本、设色。卷首有宋徽宗赵佶题“展子虔游春图”六字。画面描绘了阳光和煦的春天，翠岫葱茏，碧波荡洋，贵族士人于堤岸策马游赏的景象。《游春图》不同于南北朝时“人大于山，水不容泛”、“树石若伸臂布指”的山水画的早期幼稚阶段，而发展到了人与山有了适当比例，远近关系有所解决。因此唐人称展画有“远近山水、咫尺千里”之势。在画法上是青绿填色，有勾无皴，人物与枝干直接用粉点染，全画以青绿作主调，是中国山水画中独具风格的画体，亦是我国现存最古的卷轴山水画。

隋 展子虔 《游春图》 卷 绢本设色 43×80.5厘米 北京故宫博物院藏。代表了中国早期山水画的面貌。近些年有学者对于这幅作品的作者和时代提出了不同的看法，引起了讨论。这是一幅山水画，描绘了人们在风和日丽，春光明媚的季节，到山间水旁“踏青”游玩的情景。全画以自然景色为主，人物点缀其间。湖边一条曲折的小径，蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马，或步行，沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。在波光粼粼的湖面上，一艘游艇缓缓荡漾，船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉，流连忘返。山腰和山坳间建有几处佛寺，十分幽静，令人神往。画家运用细而有力的线条勾画出物象的轮廓，人物虽然小如豆粒，但一丝不苟，形态毕现。山石树木只用线条画出，可以看到行笔的轻重、粗细、顿挫、转折的变化，但尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法。作品的色彩浓丽厚重，山石树木均以矿物制成的石青、石绿颜料赋色，以青绿的色彩为主调，建筑物和人物、马匹间以红、白诸色，既统一和谐，又富有变化。亮丽的色彩亦更好地衬托出大好河山盎然勃发的春天气息。画面山形耸峙，水波浩淼，万木复苏，祥云涌动。游春的男女纷纷涌向山间水湄，他们有的骑马伫立水滨，有的乘船泛于水中，有的在岸上迟疑不进，有的望春波翘首待渡。山深水阔之间，游人散布于各处，不能一一计算，也不必一一计算。该画用青绿重着色法，用笔细劲有力，设色浓丽鲜明。图中的山水"空勾无皴"，但远山上以花青作苔点，已开点苔的先声。人马体小若豆，但刻划一丝不苟。此画已脱离了为山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了早期独立山水画的面貌。总之，人的活动与山水的境界交相映发，将一个“春”字抒写得淋漓尽致，无处不在。画面整体上以大对角线构图，青山与坡岸的对峙与开阖，春水的自右下向左上流动，右上斜角的实则虚之与左下斜角的虚则实之，变化有法，激活了潜藏在山水和山水画之间的生命力，带来一片生机盎然的景象。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各种景物完整地统一在一个画面中，获得一种“咫尺千里”的艺术效果和品赏趣味。全图在设色和用笔上，颇为古意盎然。画中色彩的使用，因为要强调春山春树的青绿，故而形成一种特有的风格，被人称为“青绿法”。又由于画面效果金碧辉煌， 画法为后世所发展，所以又称“金碧山水”。画中的山峦树石皆空勾无皴，仅以色渲染，而其用笔则甚细且又极富变化。在画山上小林木时，径以赭石写干，以水沈靛横点叶，大树多用勾勒。松不细写松针，直以苦绿沈点，等等。远山树木，亦以细笔勾出再填深绿，树叶多为类叶，或以色写，或墨勾填色。整幅画在青绿金碧的大背景上点出红艳之色，极富意趣。而勾画山水树木的古拙之笔与勾画人物、水波的纤细流畅之笔相结合，益见得意态万千。

《游春图》超越了以前“人大于山，水不容泛”的山水草创阶段，将中国山水画的发展推向了一个新时期，其自身的艺术价值，亦是辉耀千古。虽然与发现的隋代壁画中的山水相比显得成熟一些，但与记载并不相悖。历来史家皆根据隔水上的宋徽宗题签认定此画为展氏手笔，今人则根据建筑等细节对此画的年代和作者提出质疑，认为此画的底本在中晚唐以后，为五代摹本，但并未获得公认。 （中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。）

【大唐盛世，万国来朝】 唐代时期（是继隋朝之后的大一统王朝，公元618年-公元907年），共经历21位皇帝，享国289年，因皇室姓李，故又称为李唐，是中国古代绘画全面发展的时期。由于唐代国家统一，政治稳定，国力强大，经济繁荣，所以这一时期的绘画也空前繁荣，这一时期在中国绘画史上具有跨时代意义的历史意义。唐人街，唐三彩，唐装，万国来朝（查询了一下“拂林”便是现在的古罗马。为现在的意大利，距离中国接近万里之遥。那么波斯便是现在的伊朗了。伊朗距离中国有多远呢？大约也是万里的一半，大约就是现在中国东到西的距离。就算是这些地方的边境，也有两三千公里之遥----------------）等等。当时涌现了大批的著名画家，画家不断吸收西域和外来文化的影响，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也比较广泛。人物画越来越注意反映现实生活和刻画人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，产生南方、北方不同的地域风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。可以说，唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。

阎立本(约601年-673年)， 雍州万年(今陕西省西安市临潼区)人，唐代政治家、画家。

隋朝，阎立本官至朝散大夫、将作少监。唐高宗显庆元年(656年)，阎立本继任兄长阎立德为将作大匠，同年由将作大匠迁升为工部尚书。总章元年(668年)擢升为右相，封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有"左相宣威沙漠，右相驰誉丹青"之说。阎立本擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。阎毗、阎立德、阎立本父子三人并以工艺、绘画闻名于世。代表作品有《步辇图》《历代帝王像》等。

《步辇图》是阎立本名作之一，它表现的是吐蕃使者禄东赞朝见唐太宗时的情景。贞观十四年吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明，派使者禄东赞到长安通聘，《步辇图》描绘的就是当时唐太宗与禄东赞会面的场景。图中李世民威严而平和，端坐在宫女抬着的步辇之上，另有几位宫女为太宗撑伞、张扇。画面左边站立三人：红衣虬髯者为宫中的礼宾官员，其后身着藏服者为吐蕃使者禄东赞，最后着白袍者为内官。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。太宗形象是全图的重心所在。作者不遗余力地给以生动细致的刻画，他笔下的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，顾盼之间充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。为了更好地凸现出唐太宗的至尊风度，作者运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。全图不设背景，以摹绘人物为主，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。从细部描摹来看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩欲生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所着靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。《步辇图卷》绢本设色  纵三八.五、横一三九厘米 故宫博物院藏   《步辇图》卷是目前鲜见的体现出阎立本绘画水平的宋人摹本。

《萧翼赚兰亭图》唐阎立本作。唐代大画家阎立本根据唐何延之《兰亭记》故事所作。描绘唐太宗御史萧翼从王羲之第七代传人的第子袁辩才的手中将"天下第一行书"《兰亭集序》骗取到手献给唐太宗的故事。画的是萧翼和袁辩才索画，萧翼洋洋得意，老和尚辩才张口结舌，失神落魄；旁有二仆在茶炉上备茶；各人物表情刻画入微。这幅画作有一个故事背景：晚年的唐太宗喜爱书法，并酷爱王羲之的字。他听说辩才和尚手中有王羲之的书法真迹《兰亭序》，就召见辩才，可是辩才推说不知其下落。后来当朝大臣房玄龄举荐监察御史萧翼，由其出面，以其才谋定能赚回《兰亭序》，于是唐太宗派遣监察御史萧翼到会稽赚取。一天，萧翼扮成商贾，带有王羲之杂帖几幅，见到并接近辩才和尚，畅谈王羲之书法妙趣，在谈论过程中，辩才终于拿出兰亭序帖。某一日，得知辩才离寺，萧翼趁机取得兰亭序帖。古代茶叙场景：这幅画的画面上有五个人物，萧翼身穿黄袍，坐在辩才和尚对面，从其神情上可以看出，他正在心里盘算着如何完成皇帝交给的使命，如何天衣无缝地把《兰亭序》赚取得手。画面上，年届八旬的老僧辩才坐在禅椅上，左手持麈尾，长眉圆颅，正在说话。在他们两人的右边，坐着一个僧人，神情上似乎是在猜测萧翼的来意。在他们三人的左侧，是两位侍者，其左侧放着茶碗、茶罐等，正在煮茶。还有一位小茶童弯着腰，双手捧着茶托盘，正小心翼翼地准备分茶。老仆人满面胡须，右手持茶夹，左手拿茶铛，正在全神贯注地烹茶。

《历代帝王图》始作于唐朝初年，又名《列帝图》、《十三帝图》、《古列帝图卷》；唐太宗时期著名画家阎立本所作，是表现帝王生活的人物画，它的艺术成就代表了初唐人物画的最高水平，在古代绘画史上有着重要地位。唐代是中国画繁荣、鼎盛的时期，在绘画题材方面倾向面对现实；这一时期人物画不仅大家辈出，描绘人物的技法也得到了全面发展。阎立本溯源顾恺之又融进恢弘博大的气度，他在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的线条恰当而真实地刻画出古代帝王的个性特征。

画卷共包含了十三个帝王及一些侍从的肖像，帝王的上方书写有庙号、姓名及在位年数。这十三位皇帝依次是前汉的昭帝刘弗陵，后汉的光武帝刘秀，有才有艺的魏文帝曹丕，憨厚的蜀主刘备，深沉的吴主孙权，统业天下的晋武帝司马炎，粗野但有策略的北周武帝宇文邕，外柔内凶的隋文帝杨坚，聪明浮夸的隋炀帝杨广，美才兼备的陈文帝，以及软弱无能的陈宣皇帝陈顼等。总体来讲，《历代帝王图》作为中国肖像画的经典作品，把帝王的气势和内心世界体现无疑，画家的色彩审美水平完全达到了登峰造极的地步，艺术价值和历史价值都是无法用金钱来衡量的。我国古代皇帝有不少，但是能名流千古的却不多，我们在阎立本的笔下可以看到古代较为出名的十三位皇帝，也是看到了皇帝制度下帝王的气势以及帝王的内心世界。画中不仅表现了画家对他们的了解，并且表现了画家对于他们的评价。阎立本是从拥护统一，赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王，这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、宇文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。据过去史书的记载，魏文帝曹丕是博闻强识，才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量，而完成了统一天下的事业。北周武帝字文邕是粗野强梁，没有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他从叔父手中夺回了政权，进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的，表面上平和，而心中有计谋多猜忌的人。画面上的杨坚，不仅表现了“体貌奇特，仪表绝人”，而且以深沉的眼神、紧闭的双唇，显示出“雄图内断、英谋外决”的性格，这与杨广的虚浮外貌、萎靡身躯形成对照，隋炀帝杨广，据史书上说是美姿容，很聪明，但又浮夸、空想、好享受。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概，但江南的陈文帝陈蒨是一个建立基业的帝王，陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响，所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为，也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的，它们有别于魏晋时“秀骨清像”的类型化表现，而使人物肖像画达到一个新的水平。莫高窟初唐220窟维摩变中的帝王形象，和上述作品的绘制风格十分接近，一方面印证了《古帝王图》的时代，同时也可通过相互比较来了解这一时期类似题材的肖像画所采用的形式。

　　阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态，例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光，显出十分精悍，有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神，软弱松弛。杨坚头部微颔，眼光向上平视，具有一种深沉有计谋的神情。画家所选择的有特征性的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同，而筋肉因习惯性的动作而形成的特点，嘴部表情或用力，或放松，对这些部位都特别着力地加以刻划。此外，如胡髭，因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅，极其明显地表现出面部筋肉的不同，几乎能够令人感觉到一个是白净光细，一个是黑而粗糙。其他，如侍从有男、有女，服饰器物中有的跨剑，有的执如意，也都有烘托性格的作用。另外一方面，也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶的处理的规律化，人体比例不全正确等等，这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步，而犹待进一步的发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而，技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦，用了粗细不同的线描，并达到了表现体积感的目的。此图经历代内府或个人收藏，清末落入梁鸿志之手，流入国外。作品没有名款，长期以来一直传为阎立本的作品，主要依据是宋代富弼题识。根据史籍局部放大图记载，当前流传的绢本，是宋代杨褒根据白麻纸唐画传摹，设色附彩的。

阎立本《职贡图》纵61.5厘米，横191.5厘米 绢本设色 中国台北故宫博物院藏

《职贡图》所描绘的便是唐太宗时，少数民族和外国使者到长安进贡的场景：南洋的婆利、罗刹、与林邑国等前来中国朝贡及进奉各式珍奇物品的景象。从前端牵羊者已在画外的形式判断，有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人，如同游行的队伍一般，自右向左行进。行列的中央及左方，有仆人持伞盖随行，暗示出伞盖下人物的使者身份，而伞盖的存在，同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等，其样式之多，除了令人目不暇给外，也充满了异国的情调，让人得以窥探在不同文化的下多元性。据李霖灿先生研究，画中所绘是唐太宗时，爪哇国东南有婆利国、罗刹二国，前来朝贡，途中又与林邑国结队，于公元1631年（贞观五年）抵达长安。全幅共二十七人，画中人马各自成组，由右往左前行。一脸虬须骑白马，后有仆人持伞盖掌羽扇随从，后随抬一笼裏鹦鹉，这可能是林邑国使者。画左端也有伞盖随侍者，手捧怪石，旁有黑肤卷发昆仑奴，可能是婆利国使者。画中人物穿耳附璫、持象牙，著古贝布、有孔雀扇、耶叶、琉璃器（双重罐）、臂钏、敬浮屠、假山石（蚶贝罗）、香料、革屣、珊瑚、花斑羊等等，画之时代虽未必是唐，但存唐之历史则弥足珍贵。

从前端牵羊者已在画外的形式判断，有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人，如同游行的队伍一般，自右向左行进。行列的中央及左方，有仆人持伞盖随行，暗示出伞盖下人物的使者身份，而伞盖的存在，同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等，其样式之多，除了令人目不暇给外，也充满了异国的情调，让人得以窥探在不同文化的下多元性。该幅作品无作者款印，右端牵羊绳直出画外，显然牵羊人已不见；左端捧盘者已近画边缘，皆不符合画理。盖古画历经流传，污毁残缺往往有之。画中所见，显然是“异方献宝，万方来朝。”《新唐书·南蛮传》记公元1629年（太宗贞观三年）有东蛮酋谢元深入朝，冠乌熊皮若注旄，以金银络额，被毛帔，韦行縢，著履。因此，中书侍郎颜师古上书：“昔周武王时，远国入朝，太史次为王会篇，今蛮夷入朝，如元深冠服不同，可写为王会图。”太宗应允。于是命阎立德作画。又据《唐代名画记》“职贡图卤簿等图，与立德皆同制之。”阎立本画职贡图事，又见之于苏东坡记载。画前题签唐“阎立本职贡图”字迹也略有裁缺。惟本卷是否出于阎立本画，殊难证明，但北宋徽宗时《宣和画谱》已记载阎氏《职贡图》且画中有北宋宣和印记，即令印记为伪，至迟北宋时也有所本。

《孔子弟子像·古贤图》 阎立本 纵32.3厘米，横870厘米 绢本设色 首都博物馆藏

《孔子弟子像》引首乾隆御题“杏坛遗范”，铃“古稀天子”朱文方印。从蒋溥题跋中悉知此图在清代的流传过程。最先藏于清初内府，顺治三年丙戌（1646年）钦赐给大学士宋权，再传其子，112年后的乾隆二十二年丁丑（1757年），宋氏后人转于他所，为蒋溥购获，即贡入内廷，乾隆御题引首并珍藏之，并著录于《石渠宝笈续编》，堪称国之重宝。阎立本的作品传世的共有六件，《画孔子弟子像》是六件中最好的一件。画卷绘孔子弟子五十九人，其画法工整细腻，设色典雅，线条流畅。所绘人物神貌，笔法圆劲，气韵生动，形象逼真传神，是当时名作，时人誉之为“丹青神化”。《孔子弟子像》全图采取平列式构图，无背景，墨笔勾勒，着色，人物形象各异，须眉生动。绘孔子弟子立像五十九人，无名款。从体貌上对照，第三人即为孔子，以后诸人亦形态相仿，顺序一致，惟个别处有遗漏或增补，如子迟和子贡之间缺子夏，孔子前多出两人。但根据北京故宫博物院藏的宋·无款《七十二贤相》卷进行对比，本幅画所绘为孔子及弟子像内容是确凿无疑的。

　　盛唐时期是中国绘画发展史上一个空前繁盛的时代，也是一个出现了巨人与全新风格的时代。宗教绘画更趋世俗化，经变绘画又有发展。不同地区的画法交融为一，产生了颇受欢迎的新样式，不同地区画法相互交融，形成了全新的创作风格，以“丰肥”为时尚的妇女进入画面。吴道子、张萱的人物仕女图，则由初唐描绘政治事件为主转为描写日常生活，造型更加准确生动，超过了之前画家。而山水画则获得了独立地位，主要画家有李昭道、吴道子、李思训和张璪等。分工细和粗放两种，破墨山水也开始出现。花鸟画的发展虽不象人物画和山水画那样成熟，但在牛马画方面却名家辈出，曹霸、韩幹、陈闳、韩滉与韦偃等都是个中好手。此外，著名“诗情画意”画家王维、卢稜伽、梁令瓒等也名重于时，时至今日还能看到他们传世作品和后世摹本。造型更加准确生动，在心理刻划与细节的描写上超过了前代的画家。中国传统人物画法有“吴带当风，曹衣出水”。《图画见闻志》中说“曹吴二体，学者所宗”。“吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。”盛唐白画很明显在吴道子的影响下将中国传统人物画造型图式引入“当风”的矫正中。而这种矫正形态与当时的社会状态是分不开的，唐都长安作为国际大都市，来自中亚的西域画家从他们那里带来凹凸画法与本土画家的线描画法相结合，形成了风靡一时“白画”风格。“白画”与盛唐时期的社会意识形态是紧密联系，“白画”的流行也反映了民众心理审美方式的转变。由盛唐白画所见笔描传统的创造性复兴，也代表着中国画史中古典传统在各个时代不断矫正图式语言的典型模式。光由线描形式的表面上看，由汉至唐似乎没有太大外貌上的变动；但由线条的结构意义来观察，这实是一个逐渐丰富的过程。在这过程中，画家并没有放弃传统线描的表现能力，而是逐渐地将学自西来凹凸法的描绘结构之能力，拿来增加了传统所喜爱的笔描内容。其结果便是笔描旧传统在盛唐的再生。此再生不仅使盛唐的笔描大异于汉晋者，而且也不同于凹凸法附带的线描性格。以对传统的再生而言，此过程为后来宋元明清各代绘画中，复古主义所取途径的一个典型。从南朝齐梁谢赫所述“六法”之“骨法用笔”，到9世纪张彦远提出“笔踪”论，认为“骨气形似皆本于立意，而归于用笔”，绘画中对笔法的重视历来有之。笔法在不同时间，为表达不同内容形式所产生的“结构意义”上的蜕变，以及历朝历代对于先前笔描图式的纠正都是值得考虑的，“白画”便是其中一个颇具意义的现象。笔法情结在中国传统绘画之中占有不可忽视的分量，这种影响也会一直持续下去。

吴道子(约公元680~759年)，唐代著名画家，画史尊称画圣，又名道玄。汉族，阳翟(今河南禹州)人。约生于公元680(永隆元年) ，卒于公元758(乾元元年)前后。少孤贫，年轻时即有画名。曾任兖州瑕丘(今山东滋阳)县尉，不久即辞职。后流落洛阳，从事壁画创作。开元年间以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士、宁王友。曾随张旭、贺知章学习书法，通过观赏公孙大娘舞剑，体会用笔之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于佛道、人物，长于壁画创作。由于他刻苦好学，才华出众，20岁时，就已经很有名气。唐玄宗把他召入宫中担任宫廷画师，被玄宗赐名道玄，他成了御用画家，没有皇帝的命令，不能擅自作画。这样，一方面对他这样一个平民意识很强的艺术家是一种约束和限制，另一方面，他得到了最优厚的条件，不再浪迹江湖，利用条件，可以施展他的艺术才华。吴道子性格豪爽，不拘小节，“每一挥毫，必须酣饮”，因此，经常是醉中作画。传说他描绘壁画中佛头顶上的圆光时，不用尺规，挥笔而成。在龙兴寺作画的时候，观者水泄不通。他画画时很快，像一阵旋风，一气呵成。当时的都城长安(今西安)是全国文化中心，汇集了许多著名的文人和书画家。吴道子经常和这些人在一起，使他的技艺不断提高。有一次，在洛阳同他的书法老师张旭和善于舞剑的将军相遇，吴道子观看裴*W持剑起舞，左旋右转，神出鬼没，变化万端，很受启发，即兴在天宫寺墙壁上画了一幅壁画，画时笔走如飞，飒飒有声，倾刻而成。随后张旭又在墙壁上作书。这一次使在场数千观众大饱眼福，高兴地赞叹：“一日之中，获观三绝!”吴道子的绘画具有独特风格，是中国山水画之祖师。他创造了笔简意远的山水“疏体”，使得山水成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。他还于焦墨线条中，略施淡彩，世称吴装 。 吴道子是一位全能画家，人物、鬼神、山水、楼阁、花木、鸟兽无所不能，无所不精。吴道子活动的时代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，如群星璀璨。《历代名画记》说：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多。”如吴道子、王维、张璪、李思训、曹霸、陈闳、杨庭光、卢稜伽、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之、韦无黍，皇甫轸等人，都是当时的大画家。这么多的名家和数以千计的民间画工，争强斗胜，群芳汇集，各显神通，绘画之盛，蔚为大观。

《送子天王图》又名《释迦降生图》，乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》绘画，此幅应为宋人摹本。画面描绘了佛教始祖释迦牟尼降生以后，其父亲凈饭王和摩耶夫人抱着他(悉达太子)去朝拜大自在天神庙，诸神向他礼拜的故事。

吴道子《送子天王图》意象繁富令人惊叹：全图分为三个部分：第一段描绘一位王者气度的天神端坐中间，两旁是手执筋板的文臣、捧着砚台的仙女，以及仗剑围蛇的武将力士面对一条由二神降伏的巨龙。第二段画的是一个踞坐在石头之上的四臂披发尊神，身后烈焰腾腾。神像形貌诡异，颇具气势，左右两边是手捧瓶炉法器的天女神人。第三段即《释迎牟尼降生图》，内容是印度净饭王的儿子出生的故事。从画面上，可以看到释迎牟尼降生时，他的父亲抱着他到寺庙朝谒见自在天神的情景。 此图写异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化、道教化，当是佛教与中国本土变化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富，以释迦降生为中心，天地诸界情状历历在目，技艺高超，想象奇特，令人神驰目眩。

　　图分二段，前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。随臣侍女态度安祥，武将则欲拨剑以防不测。人物虽多，表情名异，一张一弛，很有节奏起伏。后段净饭王抱着初生的释迦，从姿势看，净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后，一神惊慌拜迎，人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个，人物则天王威严，大臣端庄，夫人慈祥，侍女卑恭，鬼神张牙舞爪，瑞兽灵活飞动，极富想象力而又画得极富神韵。就这两部分来看，激烈与平和，怪异与常态，天上与人间，高贵与卑微，疏与密，动与静，喜与怒，爱与恨，构成比照映衬又处处交融相合。天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜的另一部分内容，则将故事的发展表现出了层次，通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是描绘闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余。其人物有“八面，生意活动”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有馀。”“天衣飞扬，满壁飞动”，设色亦服从于形象的塑造，“朱粉厚薄皆见骨高下，而肉陷起处”，还创造了一种淡着色法，“其傅采于焦墨痕中略施微染”，被称为“吴装”。吴道子早年的画“行笔差细”，比较工细，中年“行笔如莼菜条”，出现了兰叶般的变化，他把张僧繇的“笔才一二，象已应焉”的“疏体”加以发展。用线时“离披其点画”，设色“敷粉简淡，浅深晕成”，不再追求绚丽，“出新意于法度之中，寄妙理于毫放之外”，落笔雄劲，气势博大。他还有着极为熟练的技巧，不需粉工，并记在心，画人物“如灯下取影，逆来顺往，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末”。在此画中，除了线的运动外，人物眼神也透视出内在心理的虔诚与中国传统理想君王形象的端庄。他善于使形象达到“守其神，专其一”，以致“窃眸欲语”，显示了高度技巧与功力。《天王送子图》技法首重线条和用笔，行于所当行，止于所当止，故线条流转随心，轻重顿挫合于节奏，以动势表现生气，具有疏体画的特性，是典型的“吴家样”。《天王送子图》这幅画反映了吴道子的基本画风，他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描，用笔讲究起伏变化和内在的精神力量。吴道子在创作《天王送子图》时，深受隋唐佛教壁画的影响，常常以大片的红、绿、黄等暖色着于人物之上，整图色彩鲜艳华丽，画中人物均身着华美服装，体现出高贵，庄严的气质。另外在光线的运用上，主要人物—如天王、圣婴、摩耶夫人等与随从等次要人物用光较协调，起到突出主体，兼顾其余的作用。《天王送子图》 纸本手卷 纵35.5厘米，横338.1厘米 现藏日本国大阪市立美术馆

《八十七神仙卷》，这是一幅唐代吴道子创作纸白描人物手卷，该作现藏于北京徐悲鸿纪念馆。全图分为三个部分:作品从左到右，前面是六神将开路，接着是捧花执旗的金童玉女二十四人，作为东华天帝的前导，是为前段。在东华天帝与南极天帝之间是乐队和金童玉女二十九人，是为中段。在乐队之后是南极天帝，其后是金童玉女、仙伯、力士等二十三人，最后是神将四人，是为后段。图中以道教故事为题材，描绘了八十七位列队行进的神仙，纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景，画面优美，笔墨灵动洒脱，宛若仙境，代表了唐代的白描技法的最高成就。该画以中段最佳，中段又以乐队最精彩。乐队由八人组成，分前、中、后三排。两个弹琵琶者走在前排，中排三人中奏长鼓者居中间位置，后排三人中奏笙者居中间位置，这八个人的头部被一个隐性的菱形穿连起来。鼓是用来掌握节奏并起指挥作用的，被安排在中心位置。两个奏琵琶者，一个是斜抱另一个是横抱，以求取变化。吹笛女回首与后面的吹萧女相呼应，以求联系。八个奏乐女的发型与头饰各不相同，变化丰富，精致而不繁项。八人的服装变化不大，衣袖、裙褶、披中、彩带都用长排线来表现，造成前行动势和飘飘欲仙之感。衣服中没有纹样装饰，装饰物均在头部，形成了衣服的流动长弧线与头部短线条的对比，画面的整体效果清秀而富丽。

唐开元年间，将军裴旻居母丧，请吴道子画鬼神于天宫寺，资母冥福。吴道子让裴旻屏去丧服，用军装缠结，驰马舞剑，激昂顿挫，雄杰奇伟，观者数千百人，无不骇栗。而吴道子解衣磅礴，因用其气以壮画思，落笔风生，为天下奇观。庖丁解牛，轮扁斲轮，皆以技进乎道;而张旭观公孙大娘舞剑器，则草书入神，道子之于画，也大概是这样的吧!况且能够使悍将屈尊，如此气概，不是常人所能为的。吴道子生活的年代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京-洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，群星璀璨，绘画之盛，蔚为大观。吴道子吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的"吴家样"。与此同时，佛道内容经南北朝画风的渗透融合，至唐代而发生了巨大变化，集中表现在吴道子笔下的释道人物身上，便产生了宗教艺术与"吴家样"的完美结合。《八十七神仙卷》正是在这种条件下诞生的。

　　《八十七神仙卷》是一幅具有传奇色彩的作品。1937年5月，徐悲鸿在香港购得，卖主是一位德国籍夫人，其父亲曾在中国任公职数十年。依画中人物数量和身份，徐悲鸿将其定名为《八十七神仙卷》，并借张大千之口推定其作者为唐代画圣吴道子。他在画后题写了长篇跋文以记其事，并刻了一枚“悲鸿生命”印钤于其上，随身携带，不离其身。不料，1942年5月徐悲鸿在云南躲避飞机轰炸，此画遭贼窃。幸运的是两年后此画又现身成都，徐悲鸿再次以重金购回。1948年他为此画重新装裱，补写被窃贼挖去的跋文，重钤“悲鸿生命”印，又请著名画家张大千、画家和鉴定家谢稚柳、哲学家朱光潜等人题写跋文。此后，《八十七神仙卷》一直为徐悲鸿所保存。1953年他去世后，夫人廖静文将此画捐献给国家。

吴道子在绘画艺术上之所以取得如此卓然超群的成就，是由于他刻意求新，勇于创作。《历代名画记》记载了他这样两句话：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。“由此可见他在绘画艺术上不落俗套，大胆创新的精神。他善于从复杂的物体形态中吸收精髓，把凹凸面，阴阳面，归纳成为不可再减的“线“，结合物体内在的运动，构成线条的组织规律，如衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘、举的姿势，完全基于线条的组织而描摹出物体的性格。这种线的要求是严格的，每一根线都符合造型传神的要求，每一根线都充满了韵律美，这是集前代之大成而又有所创造的线。因此他的作品成为画师们所学习的楷模，绘画作品称为“吴家样“。故唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆(探微)、顾(恺之)。吴道子的画风为唐代和宋元以来的许多画家所效仿、借鉴。

唐山水画 唐朝人很有钱，所以山水画也不像别的朝代只用一点点墨，惜墨如金。唐朝不仅用浓墨，还用很浓艳的青绿色来涂染，有时也加入金色，造成很华丽的效果——“金碧山水”。

　　李思训（651－716），字建，一作建景，成纪（今甘肃天水）人，唐宗室。历任扬州江都令等多职，因玄宗时官至右武卫大将军，所以被称为"大李将军"。李思训擅画青绿山水，受展子虔的影响，笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。传为他的作品有台北故宫博物院藏的《江帆楼阁图》轴，画游人在江边活动，以细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，富于装饰性。此画虽今被认定为宋人手笔，但可以反映他的画风。他的儿子李昭道，官至太子中舍人，也是著名的画家，人称“小李将军”，秉承家学，亦擅青绿山水，风格工巧繁缛。藏于台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》画唐玄宗及随从逃难四川的情形，宋以来相传为他的作品，现被断为宋人摹本。此派的山水风格，在初唐的章怀太子墓和懿德太子墓壁画中亦可看到。

故事：

李思训自幼追慕山水, 青年时就驰誉画坛。这位将军画家师承隋代著名画家展子虔的画风 ，擅长工笔山水。他师古而不泥古 , 在继承前人的基础上又有所发展和创新 , 形成了自己独特的风格 。他画的山水楼阁 , 宴游仕女 , 花卉鸟兽以及佛道故事等 , 描绘工细，设色绚丽，景物逼真，贵族气息浓郁，备受时人青睐。尤其他画的金碧山水 , 更是独领风骚 , 独具一格，被评论家认为是：“笔格遒劲 , 得湍濑潺湲 , 烟霞缥缈难写之状”,  “用金碧辉映 , 为一家法。后人所画著色山，往往多宗之”。

对于李思训神乎其技的画法，有一则故事足以证明。据说，有一天，唐明皇李隆基因思念嘉陵江山水，便召来当时最为著名的画家吴道子和李思训，让他俩在大同殿以壁画的形式画出嘉陵江山水的奇妙与美丽。接到皇帝亲自下达的作画任务后，两位大画家便立刻行动起来。几天以后，吴道子的嘉陵江山水图就画了出来，而李思训用了一个月时间才完成。吴道子的洗练灵动，李思训的绚丽逼真，都使嘉陵江山水皆尽其妙。对此，唐明皇称赞说，“吴道子数日之机，李思训一月之功”。但后来，更为神奇的事发生了。有一天，皇宫中夜闻有水声，唐明皇在仔细辨别后说，“这一定是李思训通神之妙手。”由此，可以知道李思训在唐明皇心目中的份量，更可了解他画技的超凡脱俗。

由于李思训开创了金碧青绿山水画法，因而被后世称为“大李将军”，并尊为“北宗”之祖。在他的影响下，儿子李昭道也能继承家学，善画山水，并能变父之体，造诣精深，后世称之为“小李将军”。明代徐沁在《明画录》中说：“自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北两宗。北宗首推李思训昭道父子，流传为宋之赵幹及伯驹、伯骕，下逮南宋之李唐、夏圭、马远。” 由此可以看出，李思训父子的影响是多么的深远。

李思训的作品流传至今者极为罕见 , 《宣和书谱》记载尚有《山届四皓图》、《春山图》、《海天落照图》、《江山渔乐图》等十七幅。 后世一般认为《江帆楼阁图》是他的传世之作，而《明皇幸蜀图》则是他的儿子李昭道的扛鼎之作。《江帆楼阁图》是中国早期山水画的代表作品之一。它为绢本 , 纵101.9厘米，横54.7厘米， 青绿设色 , 现存台湾省台北故宫博物院。在《江帆楼阁图》中 ,作者以工整细致的手法 , 描绘了嘉陵江春天松岭掩映，碧廊曲折，长天辽阔，江水浩淼的秀丽景色 , 画面极 富立体感和装饰性。而《明皇幸蜀图》表现的则是唐明皇于安史之乱时，仓皇逃离长安，入蜀避难而艰难行于蜀道的情景。画面同样青绿设色，明丽典雅，山势突兀奇峻，白云缥缈峰端，帝王嫔妃，跋涉其间，人困马乏，窘态尽现。

《江帆楼阁图》唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏

此图表现游春情景, 近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。 整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法, 已形成“青绿山水”或“金碧山水”。此图画游人在江边的活动，江天空阔，风帆飘渺，描绘了山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界广漠幽旷。画树已注重交又取势，显得繁茂厚重，但枝、干、叶，仍用工整的双勾填色法:山石用中锋硬线勾听，无明显的缴笔，设色以石青、石绿为主，墨线转折处用全粉提醒，具有交相辉映的强烈效果。展子虔画山水时的青绿设色，画树的双勾夹叶法和画花朵的点花法，都对唐代李思训的青绿山水产生了很大影响。用繁复精致的细笔描绘“葱郁树木、崇山峻岭、精致楼阁、荡漾水波”的画山水，就是从李思训开始发扬光大的。画法沿袭(游春图)的青绿设色而有所演进，甚至在景物布置上参考了(游春图)左段而略有变通，比之《游春图)更有雄浑的气势。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”作者融汇了山水丘壑和人物动态，阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织、辉映，一派明媚春光景象。画中山石用墨线勾勒轮廓，石绿渲染。画树、松已用交叉取势，整体势态葱郁，富有装饰味，和有勾无皴的山石，起伏均匀的水纹，精丽工致的屋宇，图案形状的夹叶，十分相称，而且还可以看出其中吸取域外绘画的迹痕。这件作品并非李思训真迹，应是古代摹本。但从题材内容、表现技法方面看，都属于李思训流派，是研究李派山水的一件重要作品。清人安岐认为此画“傅色古艳，笔墨超轶，虽千里希远不能辨其青绿朱墨，传经久远，深透绢背，有入木三分之妙，的系唐画无疑，宜命为真迹”。安岐是位有眼光的鉴藏家，他的意见值得重视和参考。

唐 李思训《御苑采莲图（南宋人画）》故宫博物院

《御苑采莲图》卷，又名《宫苑图》卷。 本幅无款印。传为唐人作品，后幅吴景洲题跋，钤“瀛”、“景洲鉴定”印2方。此卷为吴景洲先生于1947年“倾囊得之”，1955年捐献故宫博物院，卷后有其长题，考定此卷 为张丑《清河书画舫》中著录的“唐大李将军御苑采莲图”。本幅无作者款印。此卷描绘古代宫苑中夏日景致，宫殿楼观、屋宇舟车纤若毫发，山石均以细笔勾出，略有皴斫，重青绿敷色，同时大量使用金线勾勒建筑物轮廓和网巾水纹，辉煌明丽，富有装饰性。此卷为吴景洲先生于1947年“倾囊得之”，1955年捐献故宫博物院，卷后有其长题，考定此卷为张丑《清河书画舫》中著录的“唐大李将军御苑采莲图”。后经有关学者考证，此卷为南宋人作，虽非出自李思训父子之手，但仍反映出早期青绿楼阁绘画的一些特点。

李思训《京畿瑞雪图》

本幅无款识，右裱边项子京题：“唐云麾将军李思训画京畿瑞雪图，宋宣和御府藏物也，定为神品第一。古胥山樵项圣谟获于梅花和尚塔前，得秘玩焉，百金亦勿与易。”裱边钤收藏印“平书珍赏”、“平泉书屋主人审定印”2方。扇面绘雪景楼阁，山水重青绿敷色，画法古拙，明显带有所谓李思训父子“金碧山水”传派的特点，与故宫收藏的另外两件传为唐人的楼阁作品《宫苑图》卷、《九成避暑图》页画风相近，并都曾被题为李思训作。

李昭道（约活动于713-741年），李思训之子，画山水与父齐名，号小李将军。作山石多用细笔描绘形貌，再染以石青、石绿、赭石，轮廓且辅以泥金勾勒，极显富丽堂皇。

唐 李昭道 《春山行旅图》 绢本95.5×55.3厘米 台北故宫博物院藏清宫旧藏 伪 明人摹本

此幅实为后世传承李昭道风格的青绿山水。全幅作云气缭绕、山势峥嵘、山径迴转、栈道悬空。画名虽作〈春山行旅图〉，但构图与院藏〈明皇幸蜀图〉相类，应是画安史之乱后，唐玄宗避往四川之历史事件。右方纵谷，一队人马由山顶下至谷地，小桥前之骑马者即为唐明皇。《石渠宝笈三编》、《延春阁》著录。 设色画悬崖峭壁。石磴曲盘。树间苍藤萦绕。行人策骑登山。无款印。 上方题。唐李昭道春山行旅图。 左方标绫题跋：前喆声华不可接。得见风徽在遗墨。曾人思陵内府藏。摩挲宝翰犹堪识。遥情绘作春山图。锦鞯玉勒劳行役。前者回望后者应。苍崖悬磴迷层叠。树色阴浓远近间。云光岚影都无迹。倦顿何妨暂息肩。仰瞑渴饮聊伦逸。巨坡平掌心亦安。翘首高原苦曲折。要知作意岂徒然。慎尔驰驱此登历。睛窗试我老眼明。指点群峯皆嶻嶭。隶书。竹坨老人朱彝尊。钤印二。竹垞。太史氏。 右方标绫题跋：唐人画刻人者。推二李为宗。刘赵辈得其绪余。皆足以名世而不朽。细笔钩染。实开风气之先。 牛毛茧丝。工力悉敌。诚无间然也。是帧春山行旅图。为李昭道真迹。经徽庙题识。盖院本所作。皆在内廷。未能流播于外。故传世甚少。今历久而犹精湛。岂神物呵护之耶。康熙壬申夏五月。北平孙承泽。钤印二。孙承泽印。深山闭户。 鉴藏宝玺：五玺全。宝笈三编。宣统御览之宝。 收传印记：内府图书。壬戌状元。郑明德氏。半印一不可识。 谨案是迹见宋宣和画谱。

唐 李昭道 《明皇幸蜀图》 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏

《明皇幸蜀图》非李昭道的原作，是接近二李风格的唐画宋摹本。《明皇幸蜀图》以“安史之乱”时唐明皇避难入蜀的故事为题材。画为青绿设色，崇山峻邻间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山桡道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇（玄宗），恰是：“嘉陵山川，帝乘赤缥起三骏，于诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若驾，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”嫔妃则着胡装戴帷帽，展示着当时的习俗。中部侍，驭者数人解马放驼略作歇息。山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法，设色全用青绿。该画传本较多，此图虽可能为宋代传摹本，但比较接近李思训父子画派的风格。此画为青绿设色，崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山桡道行进，南方一骑者着红衣(唐明皇)乘三花黑马正待过桥，嫔妃则着胡装戴帷帽，展示着当时的习俗。画中山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法，设色全为青绿。此图可能为宋代摹本，但比较接近李思训、李昭道父子的画风，是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写，从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。

【赏析】蜀道难，李白的诗作即有“蜀道难，难于上青天”的比喻，蜀道路多险峻山势崎岖，从这幅描绘细腻、刻画生动的青绿山水可窥一二。画面安排了峻险的山岭，盘曲的石径，危架的栈道，云绕的天际。崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山栈道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇，走到桥前，黑马作惊蹶停步之态，作者可能想借此动作表示唐玄宗避难途中的惊慌心理吧。嫔妃们则身着胡装戴着帷帽，中部侍驭者数人解马放驼略作歇息，表示长途跋涉的劳累。画左边还安排有一队人骑正在栈道上行进。此画构图雄奇，以山水为主，人物鞍马为辅，山水画的比重在构图上明显增强，在构图意识上进行了创新，对于后世山水画成为独立画科起到了不小的作用。画中山势突兀，白云萦绕，人物动态及其衣帽服饰都刻画得细致入微，马匹、骆驼也描绘得生动有趣。画上奇峰、峻岭、巨石、白云、流水，都用细线勾出，而且作者用线条表现出了岩石的形体和结构，塑造出了山峰的雄伟气派，改变了以往画山石只能表现出山的象征形象的作法，这在唐代山水画中是极少见的。另外，作者用石青、石绿、朱砂等重彩设色，不加皴斫，保持着李氏父子“金碧山水”的一派遗风，但却做到了色不压线，保持着线的节奏美，并能达到色彩明丽和谐，格调典雅，使得画面场景复杂而又具体，色彩绚丽却沉着和谐。此图时代特征明显，体现了李氏父子的绘画风格。观察这幅《明皇幸蜀图》，不论从山石配置的左右对称性，或嫔妃、仕女的头饰、鬃马等造型都承袭了中国古代传统样式，这些均可从唐代山水壁画或出土的唐三彩人马俑中发现类似的范例。不过，虽然这幅图的祖本可能出自唐人之手，但经宋人辗转反复临摹，现在看到的这幅《明皇幸蜀图》已渗入了宋人对山水结构的理念。

　　王维（699－759），字摩诘，盛唐时期的著名诗人，官至尚书右丞，原籍祁（今山西祁县），迁至蒲州（今山西永济），崇信佛教，佛教有一部《维摩诘经》，就是王维名与字的由来。他自小学佛，长年修炼。他将禅心与画意融合在其空灵清寂寞的“水墨渲淡”山水画中，将禅的“自性论”和“意境说”融入了山水画，并运用禅的澄心观照的审美态度进行创作，使他的画具有意境、画境、诗境、禅境融为一体的艺术特点，呈现了空灵清幽的艺术风格。晚年居于蓝田辋川别墅。擅画人物、丛竹、山水。王维被后人尊为文人画始祖（“南宗始祖”）http://www.doc88.com/p-0716928018539.html。《画》为初唐诗人王维所做的一首五言绝句。全诗表达了诗人对画中美好事物的向往和对现实的忧伤。全诗语言清新朴素而韵味无穷，历来为人传诵。这是一首画作欣赏诗，从诗中的描述来看，画中有山、水、花、鸟都是典型的中国画题材，而且肯定是一幅画得相当逼真、传神的作品。诗中的画似乎代表着一种梦想，一种可见而不可得的梦想，但那种梦想只是在人的心灵处于一种安静的状态中我们才能够想起。但不可得已是事实，诗人唯有带着淡淡的幽思去寻觅世间最后的能够寄托情怀的东西。人已去，空留花，鸟未惊，人又来，没有永恒的美丽，而一切的美丽都将隐于虚幻。作者通过文字的描述，把一幅本是静止的画变成了一幅美丽的风景卷轴展现出来：苍翠的山，流动的水，绽放的花，欢鸣的鸟，一派鲜活的景象，把读者引入了无限的遐想之中。当读者从遐想中回到现实的时候，才发现，画中的一切不过是一个个无生命的静物。看远处的山往往是模糊的，在近处听流水，应当听到水声，但画上的流水却无声。在春天盛开的花，随着春天的逝去就凋谢了。而画上的花，不管在什么季节，它都盛开着。人走近停在枝头上的鸟，它就会受惊飞走。但画上的鸟，即使你走近了，它也不会惊飞。全读起来似乎行行违反自然规律，其实正是暗中设谜，写出了画的特点，是“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。唐人记载其山水面貌有二：其一类似李氏父子，另一类则以破墨法画成，其名作《辋川图》即为后者。可惜至今已无真迹传世。传为他的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真迹。他有诗云：“夙世谬词客,前身应画师。不肯舍余习,偶被世人知。”还以画师为荣；诗、画、音乐贯通，三位一体的艺术家在中国历史上也是千载稀有的。

故事二则：诗情画意 相得益彰

艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ，三者的最高境界是 “诗情画意”；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。历来的书画家，一般都精于诗词创作，如大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维：“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗,诗中有画”。达芬奇说：“画是哑巴诗，诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说：“画为不语诗,诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出：“舒（抒）写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后，再相对应作首题画诗，这样画与诗相互补充，相互辉映，相得益彰；使艺术家的艺术境界（作品），得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。

王维诗画能治病

据唐朝朱景玄《唐朝名画录》记载，《辋川图》上画了二十处胜景，“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”由于画中的景物栩栩如生，秦观在欣赏此图时，恍然若与王维一起在辋川流连于山水之间，咏诵于尘世之外，“忘其身之匏系（贬谪羁绊）于汝南也。”观赏画作都没几天，秦观的病就不治而愈了。虽然这只是一段趣闻，但是王维的画可以“治病”并非空穴来风，是视觉享受与心灵享受双重作用的结果。一方面，王维的画充满诗意，为观者开启了别样的视觉之门。王维曾跟随“画圣”吴道子和李思训学习，他吸收了吴氏“笔不周而意周”的疏体风格，融众家之长，将单纯的水、墨材料用于山水画表现，形成雅致、淡远的水墨画风。他的水墨画，用笔简练奔放，讲究自然清淡，以图“画中有诗，诗中有画”之功效（苏轼语）。在取材上，王维以“悠然野趣”的大自然为素材，追求闲静安逸的田园情趣。他的题材多为山庄、山居、剑阁、村墟、野渡、蜀道、雪霁等，近乎他诗中表现的诸如“寒山泉水”“渡头落日”“墟里孤烟”“空山新雨”之类的逸致闲情。在其表现手法上，王维创造了“渲淡”“破墨”及皴点等手法，改变了以往惯用的“勾斫”法。他使山水画的制作由“绘”过渡到“写”，使笔机墨趣更加服从于自然变化的法则。王维特别强调，“凡画，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”史籍评他的作品“笔踪措思，参于造化”“云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。王维的水墨画就像他的诗词一样，或雄健，或浑厚，或奇峭，或壮丽，或婉曲，或平实，或俊爽，或秀雅，画面表现出深长悠远的意境，给人予视觉上的享受。而《辋川图》是王维晚年隐居辋川时所作。画面群山环抱，树林掩映，亭台楼榭，古朴端庄。别墅外，云水流肆，偶有舟楫过往，呈现出悠然超尘绝俗的意境，让人不经意间就沉醉于画中的山水之间，忘却了尘世，也难怪秦观在生病之余也要卧床观赏。王维并虽然非真正意义上的“老中医”，但是他的画，清淡、简远、自然，为观者带来了不一样的视觉体验，画中的“禅意”更是让观者于无形中保持欣然、怡然与安逸的心态，虽不是中医却胜是中医。

         中国古代山水画，真正有“成教化，助人伦”者不多，多出于文人雅士(尤其是隐居之士)“怡悦情性”之作，但它却可以反映时代的精神。王维的画，尤其是山水画，在唐代就具有很高的地位。《旧唐书》本传记其“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。 “非绘者之所及也”，这评价已不低，但在唐人心目中，王维的画还不算最高，因为一种新形式的画风出现。要随时间的推移才能考验出它的生命力，随着人们审美情趣的发展，才能了解它的影响。王维的画在唐人心目中低于吴道子和张操。在唐末，荆浩《笔法记》所提到的几位画家中，深得荆浩推崇的两位画家即张操和王维。其称“王右垂笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”王维的地位已有提高，荆浩是把中国的山水画推向画坛首席的关键人物，王维对他的影响不会太小。王维的山水画富有诗意。因无过多的画迹印证，只好相信苏东坡的评论:“观摩洁之画，画中有诗。”王维是文学史上著名的山水田园诗人，中国的诗和画相通，本是意境上的相通。王维的诗皆具画意，境界优美。王维山水画是多平远构图，前人论诗谓杜甫写山水多“群山大壑”，王维写山水多“一丘一壑”。王维的画和他的诗一样，喜写山林小景，即使景物多，亦少群山大壑。王维的平远构图，既不是李思训的“云霞缥缈”，也不是如后世北宋山水画那样一山突兀而独尊于画面。平远构图，易于表达平和清疏的意趣。董其昌所列的“南宗画”中的作品，多属平远构图，《江山霏雪图》、《雪溪图》亦属平远构图，所以它近于王维画风。盛唐的殷璠在《河岳英灵集》中高度评价了王维的诗：“词秀调雅，意新理惬；在泉成珠，着壁成绘；一字一句，皆出常境”。 王维以诗人兼画家的眼光来观察世界，又凭着自己长期隐居于山水林壑之间，对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用，创作了大量形神俱佳、气韵生动、画意盎然的山水田园诗篇。而且其中不少作品，尤其是后期描写隐居终南、辋川的闲情逸致生活的诗歌，还包孕着耐人寻味的禅意。被后人誉为中国文人画鼻祖和一代宗师。到了北宋，文人画兴起，王维在画坛上备受推崇，其地位超过了被称为“画圣”的吴道子。苏轼在那首著名的《题王维、吴道子画》中云:“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”以苏东坡在北宋文人中的崇高地位，以及他对书画的高超见解，而道出了王维更高于吴道子的话来（中国画是“形而上”的中华优秀传统文化凝聚，并非只是“看图识字、数码照片”之类的表象）；王维的影响是不言而喻的。王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史，至少说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响，由苏东坡首先提出的，至董其昌而大成的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维。王维的画风对后世的影响，不仅由于艺术，更是由于思想。后者是更加重要的。王维虽半官半隐，实则是隐士型思想，后世的文人画家大抵类之。他们或对国家和人民并不抱有责任感，或摒弃功名利禄，作画自娱。董其昌所列的以王维为首的“南宗”画家中，多数都有和王维差不多的思想。相传王维创立了文人山水画。由于这类作品今天几乎已经没有可靠的真迹流传，似乎有点神秘得味道。但从相关的几件作品中，我们仍然可以窥见那种文人山水画启蒙时代的风格。传为王维的《雪霁图》是北宋时代的摹本，较准确的反映了王维的风格，由于原作早已下落不明，只能从珂罗版中一窥其风采。虽然不能确定唐代是否有真正的水墨画，但从现传几件王维的作品中，仍能看到相当浓烈的水墨画影子。至于《山阴图》，到更接近唐代古朴的风格，只是其制作年代似乎已到了元朝。

王维的山水画可能同时受到吴道子与李思训的影响。朱景玄《唐朝名画录》评之“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。”张彦远《历代名画记》也说他“笔力雄伟”，吴道子的笔法正以“雄壮”见称，这都可视作他承受吴道子画风的证据。画史上又载王维画“皆如刻画”，显然又有与李思训相近之处。王维在画史上的重大影响是他的“破墨山水”。所谓“破墨”，即以墨加水调成浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿设色。而水墨渲染在画史上的意义，在于它启发了此后皴法的出现。就作品而言，王维的山水画在唐代的品评并不甚高，较吴道子、李思训为下。到了宋代，文人绘画兴起，因为王维的山水画笔意清润，诗画合一，与当时文人趣味若合符契，于是开始备受推崇。到了明末董其昌倡导“南北宗”说，更是把王维尊为“南宗”始祖。应该说，王维对后世文人画的影响，并不在于他的艺术成就，而在于他的艺术思想。王维是唐代山水画家中诗名最大又通禅理的一个，且王维半官半隐的身份，后世文人画家大多类之，正是这种共同的思想基础，导致了共同的审美情趣。王维崇佛教，性喜山水。晚年居蓝田辋川，多写隐逸生活和谈禅说佛之作。通音乐，工书法，精绘画，擅画平远景。常以“破墨”写山水松石。后人谓山谷郁盘，云水飞动，笔力雄浑。明董其昌推为山水画“南宗”之祖。并说“文人之画，自王右丞始”。写诗多以山水田园为内容，状物传神，精深入微，前期也写过一些以边塞任侠等为题材的诗篇。王维“不衣文采”的创作思想，对后世文人画影响很大。王维的雪景山水对后世的影响极为深远。从五代、宋元到明清，历代许多画家对雪景山水都产生了浓厚兴趣，并在创作实践中不断探索，孜孜以求，勇于创新。或深得王摩诘之遗意，气韵简淡，意境悠远；或自出机杼，独具风神，令人耳目一新；或由小景山水的闲情逸致，发展成巨幅形式的雄阔之美；或以雪景烘托社会生活之一角，寓意多姿多彩的人文精神等等。应当指出，明代作为一个画风迭变、画派丛起的时代，雪景山水不仅成为时代风尚，而且取得了承前启后的巨大成就，从宫廷画院到浙派、吴门画派及其他画派，特色纷呈，各臻其妙，在中国绘画史上挥写出风光无限的绚丽景观。

唐 王维 《雪溪图》 台北故宫博物院藏

《雪溪图》是一幅表现乡村雪景的小品。画面分近、中、远三部分：近景山隅一角，道路横斜。路边有小桥、篱舍、村店、屋宇。路上有一人匆匆而行，还有一人赶着四头猪，似乎正要过桥。画面正中有一座临溪房屋，可能是村头店铺。屋后有五六棵树木，疏疏落落，十分荒寒。中景为溪流。平静的水面上有一条蓬船，有两个人撑篙摆渡。远景是对岸起伏的山坡，和几间村舍掩影于茫茫雪色之中。整个画面白雪皑皑，江村寒树，野水孤舟，组成一片寂静空旷的景象。画上点缀了几个人物活动气息，虽然增添了几许生活气息，但更加衬托出大地的宁静。

唐 王维 《长江积雪图》卷，绢本设色，28.8×449.3cm，美国火奴鲁鲁艺术博物馆藏。 图绘大江之上，两岸群山绵延，枯树寒林，村庄房舍，落雁平滩，俱沉浸在茫茫雪意之中。题签“王右丞长江积雪图无上神品”，是宋人仿王维画风之作。尽管如此，古代佚名高手笔下的“王维”雪景山水，仍然具有较高的鉴藏和研究价值。现藏台北故宫博物院的《江干雪意图》，款署“王维作”。此卷以淡墨渲染法写雪坡沙渚、山石树木，村旁疏竹围绕，水边芦苇丛生，天际群雁飞翔。用笔劲细秀雅，极富简淡平远之趣，与传为王维所著《山水论》中“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”的叙述相符合。明代大画家沈周题跋云：“笔疏墨淡精神在，收阅千年若完璧。宛然一段小江南，三远全备能事毕。维名依稀半未漶，老眼再摩初识得。所存亦是天假借，名手当时重唐室。”沈周推崇的“三远”，即幽远、迷远、阔远，正是江南雪景山水的特色，也是南宋小景山水画典型的处理方式。

《江干雪意图》通过冬景（雪景）对寒林．枯树、芦苇、雁、江河、湖海、寒鸦、茅草屋、桥、篱笆、围墙等的描绘，呈现出冬天江边村舍情景，雪覆盖大地，木叶早已凋尽，鸿雁飞过天空，为寂静的大地增添了生意。画中建筑不再规整繁复；山石线条轻松；没有了着色渲染，但墨色的浓淡给观者更多色彩想象的空间。他的画水天一色、一片空明，笔意清润而满纸烟云，笔迹劲爽而华彩自成，水墨雅韵、写意挥洒；以墨色浓淡展自然界的多彩，以笔锋变幻表不同材质的质感。王维擅用“破墨法”：淡墨起稿，再依画面所需用适当浓度墨色或尖锋勾线，或侧锋铺面，或以雨点皴等皴法助形影质感。待稿成，起稿的淡墨被覆盖殆尽。作品已经完全脱离了其他画派的影响，笔法也简练轻松了不少。相对于青绿山水派李思训、李昭道山水的线条勾斫严谨，王维此类山水画风则以墨韵见长，以笔意色彩的视觉简化描绘出清奇、静谧、悠远，近于诗的意境。所以王维的画看似随意简练，实则是凝练——以他几十年书法笔力功底作支撑，寥寥笔墨即随心达意，用简约轻松的笔法，书常人难写情境，营他人难造意蕴。诗词、书法与音律积淀的审美素养让王维独具慧眼，仅凭墨皂纸白来说话。王维则是如家常日记一般，将绘画仅作记录当下心境的载体。王维绘画轻松的笔法、黑白的简约、不具功利性的清远意境很受文人追捧。自盛唐以后，此类画风渐盛。那么，王维为何对雪景山水情有独钟？首先，雪景山水是大自然的精彩杰作，没有任何人工雕饰的痕迹，千姿百态，随物赋形，令人心旷神怡，遐思联翩；其次，雪景山水恬淡宁静、悠远空灵，与王维的艺术追求和禅境意念“不谋而合”，情景交融；再者，雪景山水皓洁无瑕、一尘不染，与王维超凡脱俗的高洁志趣，形成了美妙而和谐的“共鸣”。

从《长江雪霁图》展示的境界来看，他的画中有诗似乎是朦胧而隐隐然的，图中的冰雪净聪明的境界充满活泼泼的生机，这个生机不仅仅是那些堆集在山崖与水边的屋宇，江舟的行进，老翁的拄扙过小桥，有人世的暖意，还有那些成群的飞鸟，在雪停后的栖集与飞飞，这样使图中的世界充满生命感觉，唤起了人们心底的本能意味。王维的画高远淡薄，超然洒脱，渗透着“禅”的意境，充满了清净平和的正向能量，无心中纠正了观者不纯正的心理状态，因此也产生了其画作治病的神奇故事。

《辋川图》是唐代王维所作的单幅壁画，原作已无存，现只有历代临摹本存世。《辋川图》主画面亭台楼榭掩映于群山绿水之中，古朴端庄。别墅外，山下云水流肆，偶有舟楫过往。《辋川图》里的人物，弈棋饮酒。投壶流觞。一个个的都是儒冠羽衣，意态萧然。《辋川图》开启了后人诗画并重的先河。《辋川图》在韩国获得了极高的赞誉，并对韩国古代的文人山水画和山水田园诗的创作产生了深远影响。在评价中国文人山水画时，韩国文人往往以《辋川图》作为最高的境界或标准。辋川，在西安市蓝田县城西南约5公里的尧山间，这里青山逶迤、峰峦叠嶂，奇花野藤遍布幽谷，瀑布溪流随处可见，是秦岭北麓一条风光秀丽的川道。川水自尧关口流出后，蜿蜒流入灞河。古时候，川水流过川内的欹湖，两岸山间也有几条小河同时流向欹湖，由高山俯视下去，川流环凑涟漪，好像车辆形状 (“辋”指的是车轮外周同辐条相连的圆框)，因此叫做“辋川”。辋川在历史上不仅为“秦楚之要冲，三辅之屏障”，而且是达官贵人、文士骚客心醉神驰的风景胜地，素有“终南之秀钟蓝田，茁其英者为辋川”之誉。“辋川烟雨”为蓝田八景之冠。

王维 《山阴图卷》，以墨色为主的平远山水。近景山石重叠有浓淡渲染，几棵古槐稀落其间，沟壑清溪相隔之后是中景层，平坦山丘上，两人对座相谈，一人隔溪独望前山风景，后倚几枝老松，清旷高远。远景是烟雾迷蒙的山林，树石用中锋，墨色平淡，重视转折顿笔，山石绿色渲染由淡到无，使画面充满了清新恬静的情调。使人自然想起他的诗意：“泉声咽危石，日色冷青松”和“行到水穷处，坐看云起时。”他的诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明而优美，写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色和音响变化。

《伏生授经图》唐·王维，纸本，纵 28厘米，横49厘米，日本大阪市立美术馆藏。

伏生为汉代济南人，字子贱，原为秦博士。据说当时秦始皇焚书时，伏生冒生命之危保存了《尚书》。秦始皇焚书坑儒后，儒学受到极大打击，至西汉文帝时，求能治《尚书》的人，时伏生已年九十余，老不能行，文帝使晁错往受，得二十八篇，即所谓“今文尚书”。唐代名家王维和明代画家杜堇的伏生授经图图表现的即是这个题材。王维《伏生授经图》所绘为汉代的伏生授业的情景，是一幅人物肖像画。所绘人物形象逼真、清矍苍老，所用笔法清劲有力，此画无画家之自款，但画上有南宋高宗所题“王维写济南伏生”般字样。这幅画从《宣和画谱》起，许多史籍均曾著录，是流传有序的王维传世作品中比较可信的一件。画面上伏生为一老者，肌肉消瘦多皱，赤足盘腿坐在蒲垫上，前面放着一张矮几，伏生以两肘倚几，而右手执经卷左手食指微屈指定行间，又与伏生正在授经的面部表情呼应。完全把伏生这一人物的情绪感情恰当地表现了出来。

绘画理论著作：《山水论》凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道者名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者粗知之仿佛也。观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥小置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处居舍。临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。山头不得一样，树头不得一般。山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。

《山水诀》夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之通途。远岫与云容交接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之馀，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。芳堆土埠，半露檐廒；草舍芦亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。

王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。”

张萱（生卒年不详），汉族，长安（今陕西西安）人，唐代画家；开元（713～741）年间任过宫廷画职。擅长人物画，尤工仕女、婴儿画。有时亦画贵公子、鞍马屏障，对亭台、林木、花鸟，皆穷其妙。他画仕女尤喜以朱色晕染耳根，画婴儿既得童稚形貌，又有活泼神采。画贵族游乐生活场景，不仅以人物生动和富有韵律的组合见长，还能为花蹊竹榭，点缀皆极研巧，注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染。从他曾以“金井梧桐秋叶黄”之句画《长门怨》并且“甚有思致”来看，张萱是有文学修养并巧于构思的。他的人物画线条工细劲健，色彩富丽匀净。其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌，是周昉仕女画的先导，直接影响晚唐五代的画风。流传下来的著名作品是《捣练图》和《虢国夫人游春图》。据文献记载曾画过《明皇斗鸡射鸟图》《明皇纳凉图》《明皇击梧桐图》《太真教鹦鹉图》《虢国夫人夜游图》《虢国夫人踏青图》《午后行从图》《贵公子夜游图》《宫中七夕乞巧图》《安乐仕女图》等，均已失传。

唐代著名画家张萱的《虢国夫人游春图卷》是一幅传世珍品。此图再现了唐天宝十一年唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天盛装出游的行列，“道路为（之）耻骇”的典型环境。它真实地描绘了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。构图方式,不仅使得主体人物更为突出,而且通过人马疏密而富有节奏的安排,使得整幅画面和谐而有韵律,充满了活力,与春天的主题紧密相连。而且空白的部分也有变化,给人以音乐般的享受。一千两百多年前的长安，大唐天宝四年（公元754年），这一年，已经六十岁的风流老皇帝唐玄宗，硬是娶了二十七岁的儿媳妇杨玉环，杨贵妃有三个姐姐，大姐被封为韩国夫人，三姐是虢国夫人，八姐是秦国夫人。皇上每年还“给钱百万，为脂粉之资”。

《虢国夫人游春图》中画家在刻画人物神态、马匹躯体动势的运线中，清晰可见毛笔在起讫运转中一波三折，无往不复，提按顿挫，形成一线之中的气韵。这线有了气韵就成为了整幅画的生机。然而，气韵不仅在于线的有情有体有生命中，更在于各种线条的有机组合。画家根据不同的客观对象和人物的情感要求，如画面中前三骑与后三骑的侍从、侍女和保姆，以及身旁的随行者，这里线描的用笔是通过韵律、节奏、力度、动势、方向等来表现情感，把线的长短、粗细、轻重、浓淡、刚柔、虚实、顿挫、转折等变化加以巧妙组合，营造出各种不同的气质和性格特征。并且将线在画面上的安排和组织的疏密、聚散、长短、取舍、前后穿插等，表现结构空间、层次、节奏韵律及装饰风格，画家在不同气质和不同人物性格的线条运用上，追求不一样的韵味及笔情墨趣，在自觉或不自觉中融入了感情色彩，有的庄重、典雅，有的活泼、自然，有的浑厚、占拙，有的淡泊、淡逸，有的空灵、幽邃等。这几个方面紧密巧妙的结合构成了线的整体表现力，同时也体现出各种人物身份、地位的不同所传达出来的不同的性格特征。图中人物的衣纹运用了“低染法”，也称“凹染法”，就是沿着勾好的衣纹渲染，把衣纹的线条一侧染重，脸部也是同样的方法。画家在色彩配置和色彩结构的处理上匠心独运，画面整个色彩结构中的粉白、浅红色也就是对春天意象色彩感觉的把握，同时与抽象的背景的粉红、嫩绿等形成对比呼应，很好地传达了春天的信息。画家在具体晕染着色时，注意到人物的衣服与马鞍的颜色对比，马的颜色灰暗沉着，以衬托出人物的形象。画面中的色彩调子属于偏暖，大量运用较多的青、绿、粉红等鲜艳的色彩，以白颜色加以间隔，使画面整体和谐，从而达到艳而不俗的效果。画中从监所骑的黑马是大片的黑颜色，在画面前疏后密的构图中起到了一定的平衡作用，也突出了墨在中国画中的重要作用。背景中用湿笔画出的斑斑草色，既突出了前面的人物，也使画中的意境显得更加清新。天宝年间，唐玄宗的皇宫里有一位大名头的宫廷老画家张萱。张萱所画的宫苑人物，尤其是贵族妇女，当时是被评为天下第一的。他对于艳名远播的虢国夫人，似乎很有艺术感觉，曾先后以她作主题，画了好几幅画。遗憾的是；这些画的亲笔真迹，都没有流传下来。我们现在看到的《虢国夫人游春图卷》是宋徽宗赵佶所摹。原作已失，摹本犹存盛唐风貌。此图原作曾藏宣和内府，由画院高手摹装。在两宋时为史弥远、贾似道收藏，后经台州榷场流入金内府，金章宗完颜琼在卷前隔水题签，指为宋徽宗赵佶所摹。见《庚子销夏录》，《墨缘汇观》，《石渠宝笈续编》诸书著录。为流传有绪的唐宋名迹中稀有瑰宝之一。

《捣练图》 张萱 纵51.8厘米 横140.8厘米 工笔重彩，亦系宋徽宗摹本，1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外，现藏美国波士顿博物馆

《捣练图》是唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格；描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各个不一，并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首的煽火女童，都生动引人。画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细节，使得所反映的内容，更具有生活气息。

《唐宫仕女图》，唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。中国古代仕女众生像，“倾国倾城貌，多愁多病身”，唐代仕女画以其端庄华丽，雍容典雅著称，《唐宫仕女图》展示着“回眸一笑百媚生”的唐代美女众生像。其中最杰出的代表莫过于张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》以及晚唐的《宫乐图》。它们所表现的贵族妇女生活情调，成为唐代仕女画的主要艺术特征。

周昉(生卒年不详)，字仲朗、景玄，京兆(今陕西西安)人，唐代著名画家。出身显贵，先后任越州、宣州长史。他能书，擅画人物、佛像，尤其擅长画贵族妇女，容貌端庄，体态丰肥，色彩柔丽，为当时宫廷士大夫所喜爱;是中唐时期继吴道子之后而起的重要人物画家，当时有名的宗教画家兼人物画家。早年效仿过张萱，后来加以变化，别创一体。周昉创造的最著名的佛教形象是"水月观音"。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准，被称为"周家样"。传世作品有《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷、《调琴啜茗图》卷等。

唐 周昉 簪花仕女图卷 绢本设色 46×180厘米 辽宁博物馆藏

《簪花仕女图》， 该图是贵族妇女的生活写照。这幅画上共绘就6位丰颊厚体的贵妇，她们打扮艳丽入时，云髻高耸，顶戴的折枝花朵皆不相同，脸上又晕染娥眉，衣饰华丽，身着低胸长裙，外罩薄纱，显出半透明的质感，是中晚唐以后典型的贵妇形象。贵妇的脸上、手上罩染的白粉，千年而下，仍然给人肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉。尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘，表现了画家勾线、赋色的高超技巧。全画光彩照人，仕女们神态安闲，或戏犬、或漫步、或赏花、或拈蝶，在庭院中闲散地消磨着时光。本卷右起首处，一名贵妇手执拂尘，与左侧妇人一同戏狗，动作轻柔，曼妙生姿。其余则表现出漫不经心的慵懒神色，仿佛即便是再有趣的东西也不会引起她们的兴致。她们虽然形体丰肥，但从其垂弧的肩颈和纤细的手腕看，仍可显出贵族妇女柔弱的风致。在这颇为连贯的场面中，画家惟妙惟肖地刻画了她们雍容华贵的仪态。画面变化虽然不大：，但富有生活情味。正如北宋苏轼《周昉画美人歌》所云：“深宫美人百不知，饮酒食肉事游戏。”这正是《簪花仕女图》卷的绝妙写照，一个个贵妇虽装扮得花团锦簇，有浓丽丰肥之态，但仍掩饰不住精神生活的空虚和她们幽怨、郁闷的情绪。全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。此卷传为周昉真迹，一说系晚唐之作，亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女，作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。现从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看，画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。画和俑的造型都呈现出同一种审美取向和精神面貌。唐代画家周昉，用笔朴实。气韵古雅。描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，画面描绘仕女们的闲适生活。她们华丽奢艳在庭院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。唐代肖像画极为发达。周昉画仕女外，亦善写照。他在肖像画上之所以能取得卓越成就，关键在于他善于观察人物复杂的性格，能够生动入微地表达出人物的精神特征。此卷背景极其简括，仕女、白鹤、狗等几乎作等距离安排，画后仅以辛夷花点缀。画面的意境、情调主要是通过对人物形象和神态地刻画表现出来。正是因为对人物传神地刻画，才较为细腻地揭示出宫女的心理活动，使得这幅画真正鲜活起来，成为具有强烈艺术感染力的不朽之作。

唐 周昉 《调琴啜茗图》绢本设色，75.3X28CM，美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏。

此图又名《弹琴仕女图》，画三位坐在庭院里的贵妇在两个女仆的伺候下弹琴、品茶、听乐，表现了贵族妇女闲散恬静的享乐生活。图中绘有桂花树和梧桐树，寓意秋 日已至。贵妇们似乎已预感到花季过后面临的将是凋零。调琴和啜茗的妇人肩上的披纱滑落下来，显示出她们慵懒寂寞和睡意惺忪的颓唐之态。全卷构图松散，与人物的精神状态合拍。人物组合虽不及张萱之作紧凑，但作者通过人物目光的视点巧妙地集中在坐于边角的调琴者身上，使全幅构图呈外松内紧之状。卷首与卷尾的空白十分局促，疑是被后人裁去少许。画中的人物线条以游丝描为主，并渗入了一些铁线描，在回转流畅的游丝描里平添了几分刚挺和方硬之迹，设色偏于匀淡，衣着全无纹饰，当有素雅之感。人物造型继 续保持了丰肥体厚的时代特色，姿态轻柔，特别是女性的手指刻画得十分柔美、生动，但诸女的神情和脸形流于程式化，缺乏个性。

唐 周昉 《挥扇仕女图》长卷，绢本，设色。纵：33.7厘米，横：204.8厘米。北京故宫博物院藏。此图描绘了13位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动：执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板。图中色彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描，圆润秀劲，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的种种体态。这是一幅描写唐代宫廷妇女生活的佳作。全卷所画人物共计十三人，分为五个自然段落。起首第一段为“挥扇”，凡四人：一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐，其右一女 官紫袍束带，两手横扇，另有两女持梳洗用具侍立于左侧。第二段为“端琴”，凡两人：一拖髻者抱琴至，另一垂鬟女子在协同解囊抽琴。第三段为“临镜”，凡两 人：一戴唐巾人持镜却立，一姬拥髻对镜，衣锦灿若。第四段为“围绣”，凡三人：其中一姬持团扇，倚绣床，支颐有倦态，两女对绣，第五段为“闲憩”，凡两 人：一妃妆者背坐挥小纨扇，引颈远眺，另一姬倚桐凝伫，茫然出神。五个段落似离还合，从不同的侧面，刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。在画中，作者 通过对嫔妃的生活的描绘，表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。画面结构井然，线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿，艳而不俗。此幅无作者款印。引首清高宗弘历题“猗兰清画”四字。钤明韩世能 “韩世能印”、“韩仲子氏”、“世能”，清梁清标“蕉林书屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”，清高宗弘历“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”等鉴藏印，共31方。

　杨升 ，唐代画家，723年（玄宗开元十一年）。与张萱，杨宁同时任史馆画直。擅长人物，台阁，尤工写真。尝为玄宗，肃宗画像，论者谓“深得王者气度’。兼善没骨山水，法张僧繇。开元中为史馆画真，有《明皇》与《肃宗》像，深得王者气度。后世模仿多矣，画明皇者，不知仪范伟丽，有非常之表，但止于秀目长须之态而已。又恐览者不能辨，则制衣服冠巾以别之，此众人所能者，不足道也。升以写照专门，又当时亲见奇表，宜乎传之甚精。郭若虚《见闻志》谓：“升尝作《禄山像》，今亡矣。宜若不足取。”诚使其人尚在，众必脔食而粪弃，虽有遗像亦唾秽不顾，升独为之者，岂非着戒于往昔欤？今御府所藏四： 唐明皇真一，唐肃宗真一，望贤宫图一，髙士图一。（《宣和画谱》）杨升的作品已失传，台北故宫博物院收藏的传杨升《画山水》和《翠岫飞泉》和古今名家《仿唐杨升峒关蒲雪图》作品可窥其一斑。

传唐 杨升 《画山水卷》台北故宫博物馆藏

本幅所用绢地甚粗，山石的造型与台北故宫博物院藏传张僧繇〈雪山红树图〉相似，都作对称的圆弧形或古拙的锥形。兼用勾勒与青绿重设色法，树石、屋宇格式化，富于装饰性。卷后题跋将此归为唐代画家杨昇的「抹（没）骨法」的表现。在晚明以前画史记载中，唐代画家杨昇与南朝梁画家张僧繇一样，都是擅长人物或肖像的画家，直到晚明才出现「没骨山水」的记载，为晚明画家对早期山水的揣摩之作。

没骨画的源流与创新

“没骨图”这个名称，最早见于北宋郭若虚所著《图画见闻志》。书中记载，徐崇嗣有一幅花卉作品，中有芍药五本，其画皆无笔墨，惟用五彩布成，画旁题“翰林待诏臣黄居采等定到上品徐崇嗣画没骨图”。与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中说，徐崇嗣“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之“没骨图”。稍后，文学家苏辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”。由此可见，“没骨图”就是不同墨线勾勒，直接用色点、色线和晕染去塑造画面形象。根据记载，没骨画法在徐崇嗣之前早就有了，可以追溯到南北朝时期的张僧繇。张僧繇在健康一乘寺用朱及青绿画凹凸花，传其作《观碑图》亦俱色彩画成，故历来被视为没骨法的开创者。宋人楼观在一幅山水画题识中说：“梁天监中张僧繇每于缣素上不用笔墨独以青绿重色图成峰岚泉石谓之抹(没)骨法，驰誉一时，后唯杨昇学之，能得其秘”。

唐代画家杨昇的作品也已失传，我们可以从明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》想见其面貌。宋代既有象《雪山行骑图》这样的没骨山水，也有以徐崇嗣、赵昌为代表的没骨花卉。我们现在能见到的是传为模仿徐崇嗣没骨法的北宋花鸟画家赵昌的《杏花图》。到了明代，没骨画技法有了新的发展，从接近双勾填彩的渲染画法发展为放笔点染的画法。花鸟画家孙隆的《花鸟草虫图册》，郭诩的《青蛙草蝶图》十分讲究用色的干湿浓淡，水色交融，色彩有冷暖变化，形象生动，用笔挥洒自如，是没骨画技法臻于成熟的标志。清代画家恽寿平，高其佩、李鱓、罗聘、虚谷、居廉、任伯年、吴昌硕都有没骨花卉作品，齐白石以及现代许多花鸟画家也都用没骨法作画。而没骨山水，自唐代以来的一千多年间流传甚少，我们尚能见到的有明董其昌的《仿唐杨昇峒关蒲雪图》，蓝瑛的《白云红树图》，清查士标的《张僧繇没骨法》册页，恽寿平的《春山暖翠》，王时敏的《青溪泛艇》，王翚的《柳岸晓风》，王原祁的《青山白云》，张赐宁的《清溪放牧》，王宸的《秋山红树》等。现代画家也有以没骨法作山水人物的，但难以举出有代表性的作品。从历代关于没骨画的论述及流传的作品可以看出，没骨画最根本的特点是“直以彩色图之”。宋郭若虚在论述没骨画时曾说徐崇嗣的画“无笔墨骨气”，赵昌的画“笔气赢懦”，可见当时的没骨图确有重渲染、尚博彩、轻用笔的情况，但从明董其昌以来的没骨画看，崇尚用笔与水墨并无二致。许多没骨画上均题“仿张僧繇没骨法”而张僧繇的画被李嗣真评为“骨气奇伟”，可见也是十分讲究用笔的。没骨画是中国画发展过程中的一股涓涓细流，时至今日，应该得到更大的发展。与水墨、工笔重彩并列成为中国画的三大表现技法体系之一。今日的没骨画应该在传统的基础上高举“讲究笔色”的旗帜，以色代墨，在保持对笔墨的审美要求的同时，进一步扩大容量，增强表现力。水墨画讲究笔墨的干湿，焦浓重淡清的变化，没骨画在用笔用色保持这些要求的同时还应具有色彩的冷暖和纯度的变化，每幅画具有不同的色调。讲究画面的色调，是中国画迫切需要重视解决的问题。没骨画由于不以墨色为基调，所以它更易于拉开每幅画色调的距离，形成具有鲜明个性的色调。有志于没骨画的作者，首先应具有中国画的传统功力，同时也应具备色彩的科学知识，学一点西方绘画(油画、水彩)技法，在继承、交融中发展。没骨画既然是中国画的一部分，因此它必须保持中国画的鲜明特色，同时，由于中西绘画的交融具有比过去任何时代更有利的条件，因而它必将呈现出与传统没骨画不同的面貌。没骨画这个古老的画种必将焕发出诱人的青春。

　张璪，字文通，吴郡（苏州）人，曾任检校祠部员外郎、盐铁判官等，活动于盛唐。擅画山水树石，长于破墨，尤工画松，传说可以双管齐下，一为生枝，一为枯枝，已无作品传世。但他"外师造化，中得心源"的理论，是中国美学史上"师造化"理论的代表性言论。"造化"，即大自然，"心源"即作者内心的感悟。"外师造化，中得心源"也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。"外师造化"明确现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，带有朴素唯物主义的色彩。从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。