第二章 抒情传统的暗流：中国古典诗学的现代回响在20世纪80年代先锋文学的浪潮中，格非始终是一个兼具“辨识度”与“复杂性”的存在。当批评界普遍将其纳入博尔赫斯式的叙事迷宫、卡尔维诺式的轻盈智性谱系，将其早期创作的形式实验简化为西方现代主义的东方镜像时，我们实则错失了一条贯穿其文本深层的精神脉络——那条源自中国古典抒情传统的暗流，它如毛细血管般渗透在叙事的缝隙里，重塑着先锋形式的精神内核，也为其日后转向“中国故事”的史诗书写，埋下了隐秘而坚韧的伏笔。本章将跳出“西方影响”的单一阐释框架，以《雨季的感觉》《迷舟》《褐色鸟群》《青黄》等早期文本为支点，在古典诗学与现代叙事的对话语境中，解码格非对抒情传统的创造性转化：他如何萃取古典诗学的意象系统、时空意识与留白美学，将其转化为现代叙事的隐性基因；如何以抒情精神对冲先锋形式的疏离感，构建起一种“抒情性存在论”的叙事风格；又如何通过这种融合，让中国古典文学的诗性智慧，在现代主义的勘探中获得新生。
先锋文学的崛起，本质上是一场对传统文学范式的反叛与重构。20世纪80年代的中国文坛，在思想解放的浪潮中，西方现代主义、后现代主义文学思潮批量涌入，卡夫卡的荒诞、博尔赫斯的迷宫、海明威的冰山原则、罗伯-格里耶的物本主义，成为先锋作家们寻求形式突破的重要参照。格非与马原、余华、孙甘露等作家一同，打破了传统小说的叙事逻辑，以非线性时间、叙事空缺、元小说技巧等手法，解构了“现实再现”的文学传统，开启了中国小说的“叙事革命”。在这一过程中，格非的叙事实验因其极致的智性与诗意，被批评界视为“先锋文学的典范”——《褐色鸟群》的循环叙事的迷宫、《迷舟》的悬疑空缺与命运隐喻，都成为学界讨论先锋文学形式创新的经典案例。
但这种以“西方影响”为核心的阐释，始终存在一种“视野盲区”：它过度强调格非对西方现代主义叙事技巧的借鉴，却忽略了其文本中潜藏的、与中国古典抒情传统血脉相连的精神特质。事实上，格非的创作从未脱离本土文化的滋养，他对古典诗学的吸纳，并非简单的“意象挪用”或“风格模仿”，而是一种深层的精神对话与创造性转化。这种转化，既没有消解先锋叙事的实验性，也没有沦为对古典传统的怀旧式复刻，而是将抒情传统的诗性内核，融入现代叙事的形式探索之中，形成了一种“先锋外壳下的抒情肌理”——叙事的迷宫里，藏着古典诗学的意境；形式的游戏中，流动着东方美学的精神。
要理解这种转化，我们首先需要打破对“抒情传统”的狭隘认知。长期以来，学界对中国古典抒情传统的讨论，多局限于诗歌领域，将其等同于“言志”“缘情”的诗歌美学，认为抒情是诗歌的专属特质，而小说、戏曲等叙事文体则以“叙事”为核心，与抒情传统相疏离。这种认知，实则割裂了中国古典文学的整体美学脉络。事实上，中国古典抒情传统并非局限于某一文体，而是一种贯穿于诗歌、小说、戏曲、散文等各类文体的整体美学范式，它以“诗性精神”为核心，强调意象的暗示性、意境的空灵性、时间的心理化与情感的内敛性，追求“言有尽而意无穷”的审美境界。从《诗经》的“比兴”手法，到唐诗宋词的意境营造；从《红楼梦》的意象隐喻，到《世说新语》的片段化传神，抒情传统始终是中国古典文学的精神底色——它不是“叙事的对立面”，而是一种能够与叙事相融共生的美学精神。
格非的独特之处，在于他敏锐地捕捉到了古典抒情传统的这种包容性，将其与西方现代主义对“存在不确定性”的勘探相结合，构建起一种“抒情性存在论”的叙事风格。这种风格的核心，是将古典抒情的“情感表达”转化为现代叙事的“存在追问”：古典诗学中以意象寄托情感、以意境传递心境的方式，被格非用于勘探现代人的生存困境与精神迷茫；古典抒情传统中的时间观、空间观，被转化为解构历史确定性、叩问存在本质的叙事工具。在格非的早期小说中，我们既能看到先锋叙事对现实、历史、存在的解构，也能感受到古典抒情传统对情感、意境、诗意的坚守——这种融合，让他的作品既具备现代主义的思想深度，又拥有古典文学的诗性质感，成为先锋文学中“本土化探索”的典范。
本章将从“理论重构—文本印记—形式融合—基因延续”四个维度，层层递进地阐释格非早期小说对古典抒情传统的创造性转化：首先，重构抒情传统的理论内涵，厘清古典诗学与现代叙事的对话基础；其次，以具体文本为依托，拆解格非早期小说中古典诗学的意象叙事、时间抒情化等印记；再次，分析抒情性与先锋叙事的融合逻辑，揭示留白美学与叙事空缺、意境营造与叙事迷宫的内在关联；最后，追溯这种抒情暗流与格非后期“中国故事”书写的内在联系，展现其创作脉络的连贯性与精神内核的一致性。最终试图证明，格非早期的抒情探索，并非孤立的美学选择，而是其构建“中国现代诗学”的重要起点，它不仅丰富了先锋文学的精神内涵，更为中国当代文学的本土化发展，提供了极具价值的实践路径。
一、抒情传统的理论重构：从“诗言志”到叙事诗学的现代转生（一）破界：抒情传统的文体突围与美学本质
要讨论格非对古典抒情传统的创造性转化，首先需要完成对抒情传统的理论破界——打破“抒情专属诗歌”的狭隘认知，回归中国古典文学的整体美学脉络，重新界定抒情传统的本质与边界。中国古典文学的发展，从未形成“抒情”与“叙事”的绝对对立，反而始终呈现出“抒情与叙事相融共生”的态势。这种态势的形成，源于中国古典诗学的核心特质：它不追求对现实的客观复刻，也不执着于叙事的逻辑完整性，而是以“诗性精神”为内核，将情感、意象、意境融入文本的每一个细节，无论是诗歌的抒情，还是小说的叙事，都始终贯穿这种诗性精神。
中国古典抒情传统的核心，并非“情感的直白表达”，而是“诗性意象的营造”与“言外之意的追求”。《毛诗序》提出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，将“言志”“缘情”视为诗歌的本质，但这种“言志”与“缘情”，绝非直白的情感宣泄，而是通过“比兴”手法，以意象为载体，实现情感的含蓄表达。“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也”，比兴手法的核心，是建立“物象”与“情感”“心境”的隐秘关联，让物象成为情感的隐喻、心境的投射，从而实现“言有尽而意无穷”的审美效果。这种以意象为核心的抒情方式，并非诗歌的专属，而是贯穿于古典文学各类文体的美学手法。
在小说领域，《红楼梦》便是抒情传统与叙事传统相融共生的典范。这部作品以贾氏家族的兴衰为叙事主线，却并未陷入“叙事至上”的困境，反而将抒情传统的意象美学、意境营造融入叙事的每一个环节。书中的“落花”“冷月”“流水”“残荷”等意象，并非单纯的自然景物或环境描写，而是人物命运、家族兴衰的隐喻——林黛玉葬花，葬的不仅是落花，更是自己漂泊无依的命运与孤高敏感的心境；冷月照潇湘，映的不仅是夜色，更是林黛玉的孤寂与悲凉。这些意象的叠加，构建起一种“情景交融”的意境，让叙事超越了“情节推演”的层面，获得了诗性的质感。更重要的是，《红楼梦》的叙事节奏，也契合抒情传统的“心理时间”特质，它不追求叙事的线性推进，而是根据人物的心境、情感的流动，切换叙事场景、串联记忆碎片，让叙事成为情感的载体，实现了“叙事即抒情”的审美效果。
与《红楼梦》的宏大叙事不同，《世说新语》则以片段化的叙事，展现了抒情传统的另一种形态——“传神”。这部作品没有完整的情节线索，多以简短的片段记录人物的言行举止、神态心境，但正是这种片段化的叙事，精准捕捉到了人物的精神特质，实现了“以少胜多”的抒情效果。如《世说新语·言语》中，王徽之“雪夜访戴”的故事：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”这段文字没有复杂的情节铺陈，也没有直白的情感表达，但通过“夜大雪”“咏诗”“乘舟访戴”“造门而返”等细节，既展现了魏晋名士的洒脱不羁，又传递出一种“重兴味、轻结果”的抒情心境——情感的流动，成为叙事的核心，片段化的叙事，反而更凸显了抒情的张力。
从《诗经》的比兴，到《红楼梦》的意象隐喻，再到《世说新语》的片段传神，我们可以看到，中国古典抒情传统的本质，是一种“诗性的思维方式”：它以意象为媒介，以意境为目标，以情感为内核，将外在的现实世界，转化为内在的心灵世界，追求“心与物游”“情景交融”的审美境界。这种诗性思维，并非局限于诗歌，而是能够与叙事相融共生——叙事为抒情提供载体，抒情为叙事注入灵魂。正是这种包容性，让古典抒情传统能够跨越文体边界，成为中国古典文学的整体精神底色。
格非对抒情传统的理论重构，正是建立在对这种“诗性思维”的深刻理解之上。他跳出了“抒情=诗歌”“叙事=小说”的二元对立框架，将抒情传统视为一种能够与现代叙事相融共生的美学资源，而非需要被反叛的传统。在他看来，古典抒情传统的核心价值，不在于其具体的意象或手法，而在于其对“心灵世界”的关注，对“言外之意”的追求，以及对“存在本质”的诗意叩问——这些特质，与西方现代主义对“存在不确定性”的勘探，形成了天然的对话基础。
西方现代主义文学的核心，是对传统理性主义的反叛，它打破了“现实是确定的”“历史是线性的”等传统认知，转而关注现代人的生存困境、精神迷茫与存在荒诞，以碎片化、非线性、悬疑化等叙事手法，解构现实与历史的确定性。博尔赫斯的叙事迷宫，探讨的是记忆、时间与真实的不确定性；贝克特的荒诞戏剧，展现的是现代人的孤独与虚无；卡夫卡的变形叙事，揭露的是人性的异化与生存的困境。这些现代主义作家的探索，始终围绕着一个核心命题：人如何在不确定的世界中，寻找存在的意义。
而中国古典抒情传统，虽然没有明确提出“存在不确定性”的命题，却始终以诗意的方式，关注着“心灵与世界”的关系——它不追求对世界的客观复刻，而是强调“心物感应”，将外在世界视为心灵的投射，认为人的心境、情感，会赋予世界不同的意义。这种对“心灵世界”的关注，对“意义多样性”的认可，与西方现代主义的存在探索，形成了跨越时空的呼应。格非敏锐地捕捉到了这种呼应，将古典抒情传统的诗性思维，与西方现代主义的存在探索相结合，构建起一种“抒情性存在论”的叙事风格——他以古典抒情的意象、意境手法，书写现代人生存的不确定性；以抒情传统的心理时间，解构线性历史的确定性；以抒情的内敛与含蓄，表达现代人的精神迷茫与情感困境。
这种理论重构，不仅打破了对抒情传统的狭隘认知，也丰富了现代叙事的精神内涵。它证明，抒情传统并非“过时的古董”，而是能够为现代文学提供滋养的重要资源；先锋叙事的形式实验，也并非只能依附于西方现代主义，还可以与本土抒情传统相结合，实现“本土化”的创新。格非的早期创作，正是这种理论重构的实践载体——他的小说，既是先锋叙事的实验场，也是古典抒情传统现代转生的舞台。
（二）对话：中西诗学的相遇与融合
格非对抒情传统的理论重构，并非孤立的本土探索，而是在中西诗学对话的语境中完成的。20世纪80年代的先锋文学，本质上是中国当代文学与西方现代主义文学对话的产物，格非的创作，既无法脱离西方现代主义的影响，也无法割裂与本土抒情传统的关联。他的独特之处，在于没有陷入“非此即彼”的困境——既没有盲目崇拜西方，将其视为“唯一的标准”，也没有固守传统，拒绝现代性的洗礼，而是以“平等对话”的姿态，让中西诗学在文本中相遇、碰撞、融合，最终形成一种兼具东方诗意与现代精神的叙事风格。
这种对话与融合，首先体现在“存在追问”的层面。西方现代主义文学的核心，是对“存在不确定性”的勘探，它打破了传统理性主义对“真实”“意义”的确定性认知，认为世界是荒诞的、碎片化的，人的存在是孤独的、虚无的，没有绝对的真理，也没有永恒的意义。博尔赫斯在《小径分岔的花园》中，以迷宫叙事展现了时间的多样性与真实的相对性；卡尔维诺在《寒冬夜行人》中，以元小说技巧解构了文本的确定性与阅读的权威性；贝克特在《等待戈多》中，以荒诞的等待，展现了现代人对意义的追寻与虚无。这些作家的探索，都围绕着一个核心：在不确定的世界中，人如何生存，如何寻找存在的价值。
而中国古典抒情传统，虽然没有明确的“存在论”命题，却始终以诗意的方式，关注着“人的存在”与“心灵的意义”。古典诗学强调“心与物游”，认为人的存在，是心灵与世界的相互感应，外在世界的意义，是由心灵赋予的——“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花与鸟本是无情感的自然物象，但在诗人的心境投射下，却拥有了悲伤的情感；“明月松间照，清泉石上流”，明月、松、清泉，这些自然物象的组合，构建起一种宁静致远的意境，传递出诗人对精神自由的追求。这种对“心灵意义”的关注，对“存在诗意”的坚守，与西方现代主义的存在探索，形成了深刻的对话——两者都拒绝将“存在”简化为客观的、理性的认知，都强调人的心灵、情感对存在意义的建构作用。
格非将这种对话，转化为叙事的内核。在他的早期小说中，我们既能看到西方现代主义对存在不确定性的解构，也能看到古典抒情传统对存在诗意的坚守。《雨季的感觉》便是典型的例子：小说以“雨水”为核心意象，构建了一个潮湿、朦胧、不确定的世界，人们在雨水中等待，等待一种从未降临的救赎——这种“等待”，显然呼应了贝克特《等待戈多》中的荒诞性，展现了现代人的生存困境与精神虚无；但与此同时，“雨水”的意象，又承载着古典诗学的抒情特质，它模糊了时间与空间的边界，成为记忆与遗忘的隐喻，呼应了李商隐“巴山夜雨涨秋池”的意境朦胧，传递出一种含蓄、内敛的悲伤与怅惘。在这里，西方现代主义的荒诞与古典抒情传统的诗意，并非相互冲突，而是相互融合——荒诞的存在困境，通过诗意的意象与意境得以表达；诗意的抒情，又赋予了存在探索更深厚的情感底蕴。
这种对话与融合，还体现在“叙事形式”的层面。西方现代主义文学的形式实验，为格非的叙事革命提供了重要借鉴——非线性时间、叙事空缺、元小说技巧、循环叙事等手法，被格非用于解构传统叙事的逻辑完整性，构建起先锋性的叙事形式。但格非并未简单复刻这些西方技巧，而是将古典抒情传统的形式美学，融入其中，对其进行本土化的改造。
例如，博尔赫斯的叙事迷宫，多以“理性建构”为核心，强调逻辑的复杂性与思辨性，其迷宫的本质，是对“真实”“时间”的理性解构；而格非的叙事迷宫，如《褐色鸟群》，则更注重“诗意营造”，其迷宫的循环往复，并非单纯的逻辑游戏，而是融入了古典抒情传统的“意境”与“心理时间”特质——小说中的“鸟群”“镜子”“回忆”等意象，不断循环出现，构建起一个真幻交织的叙事空间，这种循环，并非理性的逻辑闭环，而是情感与记忆的流动，呼应了古典诗学中“今月曾经照古人”的永恒与刹那的辩证，让叙事迷宫拥有了诗意的质感。
再如，西方现代主义的“叙事空缺”，多是为了强化存在的不确定性与文本的开放性，如罗伯-格里耶的小说，通过刻意的空缺，打破传统叙事的“完整性”，迫使读者参与文本的意义建构；而格非的“叙事空缺”，如《迷舟》中萧旅长赴榆关的动机空缺，则不仅是为了强化文本的开放性与存在的不确定性，更借鉴了古典抒情传统的“留白”美学——“计白当黑”，空缺的部分，并非无意义的空白，而是充满了暗示与联想，如同山水画中的留白，虽无笔墨，却意境万千，既邀请读者参与意义建构，又传递出一种含蓄的、言有尽而意无穷的诗意。
格非曾在访谈中说：“我一直试图在西方的叙事技巧与中国的古典美学之间，找到一种平衡。西方文学给了我形式上的启发，而中国古典文学，则给了我精神上的滋养。”这种平衡，本质上是中西诗学的平等对话与创造性融合——他不将西方现代主义视为“范本”，也不将古典抒情传统视为“遗产”，而是将两者都视为能够为现代叙事提供滋养的资源，通过对话与融合，构建起一种既具有现代性，又具有本土性的叙事诗学。
这种融合，并非简单的“中西拼凑”，而是一种深层的精神共生。在格非的文本中，西方现代主义的形式技巧，为古典抒情传统的现代转生提供了载体——正是通过先锋叙事的实验，古典诗学的意象、意境、留白等美学特质，才能摆脱传统文体的束缚，在现代小说中获得新生；而古典抒情传统的诗性精神，则为先锋叙事的形式实验注入了灵魂——正是因为有了抒情精神的滋养，格非的先锋叙事才没有沦为单纯的形式游戏，而是拥有了深厚的情感底蕴与思想深度。
这种中西诗学的对话与融合，不仅重塑了格非早期小说的叙事风格，也为中国当代文学的本土化发展，提供了极具价值的启示。在全球化的语境下，中国当代文学的发展，既需要借鉴西方现代主义的优秀成果，突破传统叙事的局限，又需要坚守本土文化的精神内核，挖掘古典文学的美学资源，实现“中西融合”的创新。格非的实践证明，本土抒情传统并非现代性的障碍，而是能够与现代性相融共生的重要资源；先锋叙事的形式实验，也并非只能依附于西方，而是可以与本土美学传统相结合，形成具有中国特色的现代叙事诗学。
二、早期小说的古典诗学印记：意象、时间与意境的现代转化（一） 意象叙事：从“物象”到“心象”的存在隐喻
意象是中国古典抒情传统的核心载体，也是格非连接古典诗学与现代叙事的重要纽带。古典诗学中的意象，并非单纯的自然物象或客观事物，而是“物象与心象的结合”——诗人通过对物象的选择、描摹，将自己的心境、情感、思想投射其中，使物象成为情感的隐喻、心灵的载体，实现“托物言志”“借景抒情”的效果。从《诗经》的“桃之夭夭”，到唐诗的“明月”“江水”，再到宋词的“落花”“梧桐”，古典文学中的意象，始终承载着中国人的情感记忆与精神追求，形成了一套完整的意象体系。
格非对古典意象的吸纳与转化，并非简单的“拿来主义”，而是将古典意象的隐喻传统，与现代叙事的存在探索相结合，构建起一种“意象叙事”的模式——在他的小说中，意象不再是单纯的环境描写或情感点缀，而是叙事的核心要素，它参与情节的推进、人物命运的暗示、存在本质的叩问，从“物象”转化为“心象”，再从“心象”转化为存在的隐喻。格非擅长以单一意象为核心，构建起一个完整的意象体系，通过意象的叠加、变形、循环，营造出独特的叙事氛围，传递出深刻的存在思考。
《迷舟》中的“河流”与“船只”，便是这种意象叙事的典型代表。小说以萧旅长的命运为线索，讲述了一个关于战争、记忆、命运的悬疑故事，而“河流”与“船只”这两个意象，贯穿小说始终，既是现实地理要素，也是人物命运、存在困境的隐喻，暗合了古典文学中“逝水”意象的哲学意涵。
在古典文学中，“逝水”是一个经典的意象，它源于孔子“逝者如斯夫，不舍昼夜”的慨叹，象征着时间的流逝、生命的短暂与命运的无常。从李白的“奔流到海不复回”，到苏轼的“大江东去，浪淘尽”，“逝水”意象始终承载着中国人对时间、生命、命运的思考——它既是自然的景观，也是人生的隐喻，传递出一种对生命无常的怅惘与对时光流逝的敬畏。格非在《迷舟》中，将这种“逝水”意象，转化为“河流”与“船只”的组合，赋予其现代存在论的内涵。
小说中的“河流”，是时间的象征，也是命运的载体。它奔腾不息，从不停止，如同时间的流逝，无法阻挡；它连接着不同的空间，也连接着不同的记忆与命运，萧旅长的人生轨迹，如同河流的流淌，充满了不确定性——他无法掌控自己的命运，只能被命运的河流裹挟着前行。小说中对河流的描写，始终带着一种朦胧、苍凉的氛围，与古典诗学中“逝水”意象的怅惘感相呼应：“河流在暮色中泛着幽暗的光，像一条沉睡的巨蟒，缓缓地流淌着，吞噬着两岸的风景，也吞噬着流逝的时光。”这种描写，既展现了河流的自然特质，又传递出一种对命运无常的慨叹，将古典意象的抒情性，与现代叙事的存在思考相结合。
而“船只”意象，则是萧旅长命运的直接隐喻，暗合了《庄子》中“不系之舟”的哲学意涵。《庄子·列御寇》中写道：“巧者劳而知者忧，无能者无所求，饱食而敖游，泛若不系之舟，虚而敖游者也。”“不系之舟”象征着自由、漂泊与无依，它没有固定的航向，只能随波逐流，如同人在命运的洪流中，无法掌控自己的人生。格非在《迷舟》中，将萧旅长塑造成一艘“不系之舟”——他身处战争的洪流中，被各种势力裹挟，无法掌控自己的选择，也无法预知自己的命运。他乘坐船只往返于两岸，每一次航行，都是一次对命运的试探，却始终无法摆脱命运的枷锁。
小说中，萧旅长的船只多次出现故障或迷失方向，这既是现实的情节推进，也是命运隐喻的强化——他的人生，就像一艘迷失方向的船只，在命运的河流中漂泊无依，最终走向毁灭。这种“船只”意象的运用，既借鉴了古典文学中“不系之舟”的哲学内涵，又贴合了现代人生存的困境——在复杂的世界中，人往往无法掌控自己的命运，只能在不确定性中漂泊，寻找存在的意义。
除了“河流”与“船只”，《迷舟》中还有许多意象，都带有古典诗学的印记，如“暮色”“炊烟”“寒鸦”等。这些意象的叠加，构建起一种苍凉、朦胧的意境，既呼应了古典诗学中“意境营造”的美学特质，又强化了小说的存在思考——在苍茫的暮色中，寒鸦掠过炊烟，河流裹挟着船只前行，萧旅长的身影在暮色中逐渐模糊，这种场景，既具有古典诗歌的画面感，又传递出一种现代人生存的孤独与虚无。
如果说《迷舟》的意象叙事，侧重的是命运的隐喻与怅惘，那么《褐色鸟群》的意象叙事，则更侧重的是真幻辩证与存在的不确定性，其核心意象“鸟群”与“镜子”，既延续了古典诗学的意象隐喻传统，又融入了现代主义的荒诞感与思辨性。
“鸟群”意象在古典文学中，多象征着自由、迁徙与漂泊，如陶渊明的“羁鸟恋旧林”，以鸟群的迁徙，隐喻自己对自由的追求；而李贺的诗歌中，鸟群意象则多带有诡谲、神秘的色彩，如《李凭箜篌引》中的“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”，以诡谲的意象组合，营造出神秘、奇幻的意境。格非在《褐色鸟群》中，借鉴了李贺诗歌中意象的诡谲感，将“鸟群”意象转化为真幻辩证的隐喻——小说中的鸟群，始终是模糊的、不确定的，它们时而出现，时而消失，如同记忆与幻觉，无法分辨真假。
小说中，“我”多次看到褐色的鸟群，它们“在灰蒙蒙的天空中盘旋，翅膀扇动着空气，发出沉闷的声响，像一团流动的乌云，缓缓地掠过屋顶，消失在远方”。这种描写，既带有李贺诗歌的诡谲意境，又传递出一种不确定性——鸟群的存在，究竟是真实的景观，还是“我”的幻觉？记忆与真实，究竟如何分辨？格非通过“鸟群”意象的模糊性，叩问着存在的真实性，将古典意象的诡谲感，与现代主义的存在思辨相结合。
而“镜子”意象，则呼应了《红楼梦》中“风月宝鉴”的真幻辩证。《红楼梦》中的“风月宝鉴”，是一面能够映照出人性善恶、真幻虚实的镜子，它警示着人们，表象与真实往往相背离，不要被表象所迷惑。格非在《褐色鸟群》中，将“镜子”意象转化为记忆与真实的分界线——小说中的“我”，通过镜子看到自己的倒影，也看到了过去的记忆碎片，但这些倒影与记忆，都是模糊的、扭曲的，无法反映真实的自我与真实的过去。镜子中的“我”，既熟悉又陌生；记忆中的片段，既清晰又模糊，这种真幻交织的感觉，正是现代人精神迷茫的真实写照。
《褐色鸟群》中，“镜子”意象与“鸟群”意象相互呼应，构建起一个真幻交织的叙事空间——鸟群的模糊性，象征着记忆与幻觉的交织；镜子的扭曲性，象征着真实与表象的背离。格非通过这两个意象的叠加与循环，将古典诗学的真幻辩证，与现代主义的存在不确定性相结合，探讨了记忆、真实与自我的关系——现代人往往被记忆与幻觉所困扰，无法分辨真实与表象，无法认清真正的自我，这种困境，正是格非通过意象叙事所叩问的核心命题。
除了《迷舟》与《褐色鸟群》，格非的其他早期小说，也充满了古典诗学的意象印记。《雨季的感觉》中的“雨水”，呼应了李商隐“巴山夜雨涨秋池”的意境，成为记忆与遗忘的隐喻；《青黄》中的“青黄”，既是一个词语的考证，也是一种色彩的意象，象征着历史的消逝与记忆的残缺，呼应了古典诗学中“残缺美”的美学特质；《大年》中的“雪”，则呼应了王维“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境，营造出一种孤独、苍凉的氛围，传递出现代人的孤独与虚无。
格非的意象叙事，始终遵循着“古典意象现代化”的原则——他不局限于古典意象的原有内涵，而是结合现代人生存的困境与存在的思考，为古典意象赋予新的意义；他不追求意象的直白表达，而是延续古典诗学“含蓄隐喻”的特质，让意象在叙事中自然流淌，传递出“言有尽而意无穷”的诗意。这种意象叙事，既让古典诗学的意象系统，在现代小说中获得了新生，也让现代叙事，拥有了古典文学的诗性质感。
（二） 时间抒情化：循环与断裂的东方辩证
时间观是中国古典抒情传统的重要组成部分，也是格非早期小说叙事实验的核心维度。西方传统文学的时间观，多是线性的、不可逆的，强调过去、现在、未来的先后顺序，叙事往往按照线性时间推进，追求情节的完整性与逻辑性。而中国古典抒情传统的时间观，則是循环的、心理化的，它不追求时间的线性推进，而是强调时间的流动性与相对性，将时间与心灵、情感相结合，形成一种“抒情化的时间观”——时间的流逝，不是客观的、理性的，而是主观的、情感的，它随着心灵的波动而变化，在回忆与现实的交织中，呈现出循环往复的特质。
古典诗学中，这种抒情化的时间观，有着丰富的体现。《诗经·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，以“杨柳”与“雨雪”两个意象，串联起过去与现在的时间碎片，时间的流逝，通过情感的变化得以体现——过去的离别，充满了不舍；现在的归来，充满了沧桑，时间的线性顺序被打破，取而代之的是回忆与现实的交织，情感成为时间的核心。李白的《把酒问月》中“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”，则将时间视为一种循环往复的永恒，明月是时间的见证者，古人与今人，都在明月的映照下，经历着相似的生命历程，时间的线性流逝与永恒循环，形成了辩证的统一。
这种抒情化的时间观，核心是“时间的心理化”——时间不再是客观的物理时间，而是主观的心理时间，它的快慢、长短、先后，都由人的心境、情感决定。在古典文学中，这种心理时间，往往通过回忆、梦境、意象等方式得以呈现，它打破了过去、现在、未来的线性界限，让时间在心灵的世界中自由流动，形成一种“时空交融”的审美效果。
格非早期小说的时间实验，正是对这种古典抒情时间观的现代转化。先锋文学普遍以非线性时间解构传统线性时间的确定性，余华的《活着》以回忆串联起一生的遭遇，马原的《冈底斯的诱惑》以碎片化的时间片段构建叙事，这些作品的时间实验，多借鉴西方现代主义的时间观，强调时间的碎片化与不可逆性。而格非的时间实验，则更贴近中国古典抒情传统的心理时间，他不追求时间的碎片化解构，而是强调时间的循环性与心理化，将时间与记忆、情感、意象相结合，构建起一种“抒情化的时间叙事”——这种时间叙事，既打破了线性时间的确定性，又延续了古典抒情时间观的诗意特质，形成了一种“循环与断裂辩证统一”的时间美学。
《青黄》是格非时间叙事的经典作品，也是古典抒情时间观现代转化的典范。小说以“青黄”一词的考证为线索，串联起不同时代的记忆碎片，时间不再是线性的流逝，而是在回忆与现实、过去与现在的交织中，呈现出循环往复的特质。小说中，“青黄”一词的含义，始终是模糊的、不确定的，它既是一种颜色的组合，也是一种历史的隐喻，更是一种记忆的残缺——不同的人，对“青黄”有着不同的理解，不同的时代，也赋予“青黄”不同的意义，这种不确定性，正是时间抒情化的体现。
小说的叙事，没有明确的时间顺序，而是围绕“青黄”的考证，不断切换时间场景：从民国时期的乡村，到当代的都市；从老人的回忆，到年轻人的探索，时间在不同的场景、不同的记忆中自由流动，没有清晰的过去、现在、未来的界限。这种时间叙事，与《诗经·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”的时间表达，有着异曲同工之妙——两者都打破了线性时间的束缚，将时间与记忆、情感相结合，让时间成为情感的载体，成为历史的见证。
《青黄》中，时间的循环性，主要通过“记忆的重复”得以体现。老人对民国时期乡村生活的回忆，多次出现相似的场景：“青黄的田野，炊烟袅袅，孩子们在田埂上奔跑，老人在树下乘凉”，这种重复的回忆，不是简单的情节复刻，而是时间循环的隐喻——历史虽然已经消逝，但记忆却会不断重复，过去的时光，会在回忆中重新浮现，与现在的时光交织在一起，形成一种“过去即现在”的时间辩证。这种时间观，不同于西方现代主义的“时间断裂”，而是贴近中国古典抒情传统中“今月曾经照古人”的永恒与刹那的辩证——时间是循环的，永恒存在于刹那之中，过去的记忆，不会随着时间的流逝而消失，而是会在心灵的世界中，与现在、未来交织共生。
除了循环性，格非的时间叙事，还具有“断裂性”的特质，但这种断裂，并非西方现代主义的“彻底断裂”，而是“抒情化的断裂”——它不是为了解构时间的意义，而是为了强化时间的心理化与情感化。《褐色鸟群》的时间叙事，便是这种“循环与断裂辩证统一”的典型代表。小说的叙事，呈现出一种循环往复的迷宫结构：“我”遇到女人，女人讲述自己遇到“我”的经历，而女人讲述的经历，又与“我”的记忆相互矛盾、相互重叠，时间在循环中不断断裂，又在断裂中不断循环。
《褐色鸟群》中，时间的断裂，主要体现在“记忆的矛盾”与“真幻的交织”上——“我”的记忆，与女人的讲述，始终存在矛盾，“我”无法确定，自己是否真的遇到过女人，也无法确定，女人讲述的经历，是否真的发生过。时间的顺序，在这种矛盾与真幻中被打破，过去与现在、真实与幻觉，相互交织、相互断裂，形成一种碎片化的时间叙事。但这种断裂，并非彻底的混乱，而是一种抒情化的断裂——它反映了现代人的记忆困境与精神迷茫，时间的断裂，本质上是心灵的断裂，是现代人对过去、现在、未来的认知混乱。
与此同时，《褐色鸟群》的时间叙事，又呈现出循环性的特质——小说的结尾，回到了开头的场景，“我”再次遇到女人，仿佛一切都没有发生过，又仿佛一切都在重复发生，时间形成了一个闭环。这种循环，并非理性的逻辑闭环，而是情感与记忆的循环，它呼应了古典抒情传统中“时间循环”的时间观，也强化了小说的存在思考——在不确定的世界中，人往往会陷入记忆的循环与精神的迷茫，时间的循环，本质上是存在的循环，是现代人对存在意义的不断追问。
格非曾说：“我对时间的理解，更多地来自中国古典文学。中国古典文学中的时间，不是线性的，而是循环的、心理的，它与情感、记忆紧密相连，这让我觉得，时间是有温度的，是有诗意的。”这种对时间的理解，贯穿了他的早期创作，他将古典抒情传统的时间观，与现代主义的时间实验相结合，构建起一种“抒情化的时间叙事”——这种时间叙事，既打破了传统线性时间的确定性，又延续了古典抒情时间观的诗意特质，将时间的循环与断裂、永恒与刹那、真实与幻觉，融入叙事的每一个环节，成为他叩问存在本质、书写现代人生存困境的重要工具。
与西方现代主义的时间叙事相比，格非的抒情化时间叙事，有着鲜明的本土特色——西方现代主义的时间实验，多强调时间的碎片化与不可逆性，传递出一种存在的荒诞与虚无；而格非的时间叙事，则强调时间的循环性与心理化，传递出一种诗意的怅惘与对存在意义的坚守。这种差异，源于两者的文化根基不同——西方现代主义的时间观，源于西方传统的理性主义，强调客观时间的确定性；而格非的时间观，源于中国古典抒情传统，强调主观时间的抒情性。正是这种本土文化的滋养，让格非的时间实验，摆脱了西方现代主义的束缚，形成了具有中国特色的时间美学。
（三）意境营造：空灵性与含蓄性的诗性延续
意境是中国古典抒情传统的最高审美范畴，也是格非早期小说诗性质感的重要来源。古典诗学中的意境，强调“情景交融”“虚实相生”，追求“言有尽而意无穷”的审美效果——它不是对客观现实的简单复刻，而是诗人通过意象的组合、情感的投射，构建起的一种超越现实的精神境界，既有具体的物象支撑，又有抽象的情感与思想蕴含其中，虚实结合、空灵含蓄。从唐诗的“大漠孤烟直，长河落日圆”，到宋词的“杨柳岸，晓风残月”，再到元曲的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，古典文学中的意境，始终以空灵性与含蓄性为核心，传递出中国人的审美追求与精神境界。
格非对古典意境的吸纳与转化，核心是将“情景交融”“虚实相生”的美学特质，融入现代叙事的氛围营造之中，构建起一种“叙事意境”——这种意境，不是诗歌中的意境，而是小说中的意境，它通过叙事场景的描写、意象的组合、情感的内敛，营造出一种空灵、含蓄、朦胧的氛围，让叙事超越了情节推演的层面，获得了诗性的质感。格非的早期小说，很少有直白的情感表达，也很少有细致入微的现实描写，而是通过意象的叠加、场景的渲染，营造出一种“言有尽而意无穷”的意境，让读者在阅读中，感受到一种诗意的怅惘与深层的情感共鸣。
《雨季的感觉》是格非营造叙事意境的经典作品，小说以“雨水”为核心意象，构建起一种潮湿、朦胧、空灵的意境，既呼应了古典诗学中“意境空灵性”的美学特质，又传递出现代人生存的迷茫与怅惘。小说开篇，便以细腻的笔触，描写了雨水的场景：“雨水连绵不绝，冲刷着村庄的轮廓，也模糊了时间的边界。天空是灰蒙蒙的，雨水像无数根细针，密密麻麻地扎下来，打在屋顶上、窗户上，发出沉闷的声响，整个村庄，都沉浸在一片潮湿的雾气中。”这种描写，没有直白的情感表达，也没有复杂的情节铺陈，而是通过“雨水”“灰蒙蒙的天空”“潮湿的雾气”等意象的组合，营造出一种朦胧、空灵的氛围——雨水模糊了时间与空间的边界，也模糊了真实与幻觉的界限，整个世界，都变得不确定、不真实，这种氛围，正是古典诗学中“空灵”意境的现代延续。
古典诗学中的“空灵”意境，强调“虚实相生”——既有具体的物象支撑，又有抽象的情感与思想蕴含其中。《雨季的感觉》中，“雨水”是具体的物象，它冲刷着村庄、模糊着边界，是现实的景观；而“记忆与遗忘”“存在与虚无”，则是抽象的情感与思想，它们通过“雨水”的意象，得以含蓄地表达。雨水不仅是自然的景观，更是记忆与遗忘的隐喻——雨水冲刷着村庄，也冲刷着人们的记忆，那些曾经的过往、曾经的情感，都在雨水中，逐渐模糊、逐渐遗忘；人们在雨水中等待，等待一种从未降临的救赎，这种等待，既是对存在意义的追寻，也是对虚无的妥协。这种“虚实相生”的写法，正是古典诗学意境营造手法的现代转化——具体的物象（雨水），承载着抽象的情感与思想（记忆、遗忘、存在、虚无），让意境既有画面感，又有思想深度。
除了空灵性，《雨季的感觉》的意境，还具有古典诗学“含蓄性”的特质。小说中，情感的表达始终是内敛的、含蓄的，没有直白的宣泄，也没有激烈的冲突，而是通过场景的渲染、意象的暗示，含蓄地传递出来。小说中的人们，在雨水中等待，他们的内心，充满了迷茫、怅惘与孤独，但这种情感，从未被直白地表达出来，而是通过“沉默”“等待”等细节，含蓄地展现——“人们坐在屋檐下，沉默地看着雨水，没有人说话，也没有人走动，仿佛整个世界，都陷入了一种死寂的等待中。他们等待着什么，自己也不知道，只是觉得，在这片潮湿的雨水中，应该有什么东西，会降临，会改变他们的命运。”这种含蓄的情感表达，呼应了古典诗学“言有尽而意无穷”的审美追求——读者在阅读中，能够感受到人物内心的情感，却又无法准确地言说，只能在朦胧的意境中，体会到一种深层的情感共鸣。
《迷舟》的意境营造，同样延续了古典诗学的空灵性与含蓄性，小说以“暮色”“河流”“船只”等意象，构建起一种苍凉、朦胧的意境，传递出命运的无常与人生的怅惘。小说中，对暮色的描写，多次出现：“暮色四合，河流在暮色中泛着幽暗的光，船只停靠在岸边，像一个个沉默的幽灵，等待着命运的裁决。寒鸦掠过天空，发出凄厉的叫声，打破了暮色的死寂，却又让这份苍凉，更加浓郁。”这种描写，通过“暮色”“幽暗的河流”“沉默的船只”“凄厉的寒鸦”等意象的组合，营造出一种苍凉、空灵的氛围——暮色笼罩着大地，也笼罩着萧旅长的命运，河流的幽暗，象征着命运的神秘与无常，船只的沉默，象征着人物的无助与被动，寒鸦的凄厉，象征着人生的悲凉与绝望。这种意境，既具有古典诗歌的画面感，又传递出深刻的存在思考。
《迷舟》中，意境的含蓄性，主要体现在对人物情感与命运的描写上。萧旅长的内心，充满了矛盾与挣扎——他身处战争的洪流中，既想坚守自己的信仰，又无法摆脱命运的枷锁；既想保护自己爱的人，又无力回天。但这种矛盾与挣扎，从未被直白地表达出来，而是通过他的动作、神态、处境，含蓄地展现。他乘坐船只往返于两岸，眼神中始终带着一种迷茫与怅惘；他面对敌人的诱惑与威胁，始终沉默不语，内心的挣扎，通过沉默得以传递。小说的结尾，萧旅长走向毁灭，没有激烈的冲突，也没有直白的抒情，只是“他转身，走向河流，船只缓缓地驶离岸边，消失在暮色中，再也没有回来”，这种含蓄的结尾，既留下了无尽的想象空间，又传递出一种对命运无常的慨叹，完美契合了古典诗学“言有尽而意无穷”的审美效果。
格非营造叙事意境的手法，始终遵循着古典诗学的美学原则，同时又结合现代叙事的需求，进行了创造性的转化。他不追求意境的刻意雕琢，而是让意境在叙事中自然流淌，通过意象的组合、场景的渲染、情感的内敛，构建起一种“空灵而不空洞、含蓄而不晦涩”的叙事意境。这种意境，既让古典诗学的审美特质，在现代小说中获得了新生，也让现代叙事，摆脱了单纯的情节推演与思想说教，拥有了深厚的诗性底蕴。
与古典文学的意境相比，格非小说的叙事意境，有着鲜明的现代性——古典文学的意境，多传递出一种宁静、致远、超脱的精神境界，是对现实的超越与逃避；而格非小说的叙事意境，多传递出一种迷茫、怅惘、孤独的情感，是对现代人生存困境的直面与叩问。这种现代性的转化，让古典意境摆脱了传统的精神内涵，成为书写现代人生存状态的重要载体。格非通过这种转化，证明了古典抒情传统的生命力——它不仅能够承载古典的精神追求，也能够贴合现代的生存体验，为现代文学的发展，提供了丰富的美学资源。
（待续）
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发表于 2026-2-1 18:36
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