李栎
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当京杭大运河的水汽漫过汉语叙事的肌理，当漕船的帆影掠过百年时光的褶皱，徐则臣以笔为凿、以心为闸，在当代文学的荒原上，开凿出一条兼具地理厚重与精神纵深的文学长河。这条河，不是《水经注》中地理坐标的复刻，不是《漕运志》中历史细节的堆砌，而是一套活态的、流动的、贯穿时空的诗学体系——它以运河的物理属性为骨，以考据的实证精神为脉，以文明的对话伦理为魂，将一个写作者的文学野心与一个民族的精神记忆，熔铸为跨越百年的文学史诗。袁竹的长篇论著《徐则臣论》以“以河为舟，渡往文明的深处”为引，精准捕捉到徐则臣写作的核心密码，而当我们循着这条密码，穿透文本的表层肌理，便会发现，徐则臣的运河诗学，本质上是三重镜像的叠加与交融：以河为器，完成考据体史诗的文体革命；以河为轴，实现时空重构的叙事突围；以河为道，构建文明对话的伦理范式。这三重镜像，既相互独立，又彼此滋养，共同勾勒出一位当代作家如何以文字为舟，渡越历史的迷雾、文化的隔阂与精神的荒芜，最终抵达文明的深处，为汉语文学的现代转型，提供了一套极具启示性的方法论。
在当代汉语文学的谱系中，徐则臣的独特性，首先在于他跳出了“题材决定论”的窠臼，将运河从“被书写的客体”擢升为“书写本身的主体逻辑”。当多数写作者执着于“书写什么”的命题，在乡愁、寻根、历史叙事的赛道上重复发力时，徐则臣早已跨越这道门槛，抵达了“如何书写”的形而上之境。他笔下的运河，从来不是简单的叙事背景，不是承载乡愁的符号，更不是供人凭吊的文化遗产——它是一套完整的叙事本体论，是将水道的物理属性（流动、连通、层积、调节）彻底美学化、哲学化的“运河诗学”。这条河，流经他的每一部作品，流经人物的命运褶皱，流经历史的断裂与延续，最终成为观察中国近代化历程的棱镜，成为重组叙事时间的机械，成为演练跨文化理解的微妙语法。袁竹在《徐则臣论》中提出的“运河形而上学”，恰是对这一诗学体系的精准概括——它不是玄虚的理论建构，而是植根于运河物质性、生长于汉语叙事肌理、指向文明深处的文学实践，是徐则臣为当代文学贡献的最独特的精神财富。
镜像一：河为器——考据体史诗的文体革命文学的革命，往往始于文体的突破。在这个碎片化、快节奏的时代，许多文学作品陷入了“轻叙事”的困境：回避厚重的历史，逃离深刻的思考，只追求情节的戏剧性与阅读的快感；而另一些处理宏大历史题材的作品，则要么陷入传统革命史诗的意识形态窠臼，要么滑向新历史小说对历史的游戏化解构。徐则臣的独特之处，在于他以运河为器，将清代乾嘉学派的考据功夫与现代小说的虚构技艺相结合，熔炼出一种全新的文体——“考据体史诗”，完成了一场静悄悄的文体革命。这种文体，以实证的谦卑承载想象的壮阔，以微观的细节支撑宏大的叙事，以物质的真实抵达情感的真实，打破了考据与虚构、学术与文学、微观与宏大的二元对立，为当代文学处理历史题材，提供了新的范式。
徐则臣的“考据”，绝非简单的文献堆砌或细节炫技，而是一种融入写作血脉的“匠人精神”，一种对历史的谦卑与敬畏。为了书写《北上》，他耗时四年，行程数千公里，踏遍运河沿岸的每一座城镇、每一道闸口，研读无数地方志、漕运史与水利文献。他会考据一艘漕船的形制、一艘船闸的运作原理，会追问船工的号子如何哼唱、沿岸的市集如何喧嚣，会留意一支毛笔的质地、一台相机的型号。这种近乎“迂阔”的执着，让我们想起乾嘉学派的“实事求是”，想起那些在故纸堆中追寻真理的学者——但徐则臣的革命性在于，他将这种考据精神，从经史子集的精英领域，平移并扩展至普通民众的日常生活史，将考据的对象，从圣贤经典，转向了漕船的吃水线、闸夫的手势、船歌的旋律、关税的厘金单据。这种对象的“降格”，实则是历史观的“升华”：它昭示着，历史不仅存在于庙堂的奏折与将军的战役中，更存在于普通人的衣食住行、悲欢离合中；那些被正史遗忘的微观细节，那些沉默的器物与琐碎的日常，恰恰是历史最真实、最可感的肌理。
在《北上》中，考据的细节如同建筑中的榫卯，无声地加固着整个叙事结构的稳定性，也让宏大的历史叙事获得了可触可感的温度。小波罗携带的柯达相机型号（No.2 Bull's-Eye）、谢平遥使用的毛笔与墨锭、邵常来测算水位的“摸石”土法、漕船过闸时的具体流程，这些看似琐碎的细节，并非无关紧要的点缀，而是历史的“物质证词”，是构建叙事可信度的基石。当读者了解到，1900年的柯达相机确实使用117毫米胶卷，曝光需要数秒，他们便不自觉地进入了那个时代的“技术氛围”与“时间节奏”中；当小说不厌其烦地详述漕船过闸的程序——闭前后闸门、蓄水或排水、平水后开闸，这种技术性的描写，不仅还原了运河航行的真实场景，更将这一过程转化为叙事的引擎：过闸的延误与险情，既制造了紧张的外部戏剧，又深刻揭示了人物关系与权力结构——负责测算水位的邵常来，其权威与焦虑皆源于此；意大利人小波罗对“东方效率”的观察与误解，也在此过程中被放大。一个纯粹技术性的环节，就这样被“翻译”成了丰富的叙事语义：它关乎信任、协作、文化误解与技术尊严。
徐则臣的高明之处，在于他让考据服务于诗学，让细节承载着情感与思想。他笔下的每一件器物，都拥有自己的生命轨迹与情感负载，都成为连接历史与当下、东方与西方的“信物”。邵家世代相传的罗盘，从西方冒险家小波罗带来的现代工具，变为谢平遥与小波罗友谊的信物，再变为邵常来航行的生产工具，最终成为家族图腾与文化遗产，其意义的流转，本身就是一部微缩的中西交流史、技术传播史与近现代物质文化变迁史；小波罗的柯达相机，从记录异域风情的“他者之眼”，变为后世研究者追寻历史的媒介，其镜头捕捉的瞬间，成为跨越百年的情感共鸣点；谢平遥的记事本，看似普通的文具，却承载着一个文人的悲悯与无力，记录着一个时代的沧桑与变迁。这些器物，是时间的胶囊，是情感的导体，它们的存在，使得历史的传承超越了血缘与文献，成为一种更具偶然性也更具生命力的“物缘”联系。徐则臣通过对这些器物的“格物”，让沉默的物质开口说话，让它们提供的证词，与文字记载的历史形成有趣的对话、补充乃至反诘——在关于义和团的叙事中，孙过程的佩刀，便打破了官方历史的标签化解读，揭示了个体命运与宏大历史的复杂关联，让我们看到，历史并非由抽象的口号构成，而是由无数具体、偶然、充满内在矛盾的个体经验所编织。
这种“考据体史诗”，本质上是一种“反浪漫”的浪漫主义。它拒绝悬置于生活之上的空洞抒情，不相信脱离物质真实的虚假想象，而是坚信，最极致的文学想象，必须根植于最苛刻的物质真实。徐则臣的情感表达，始终是高度节制的——他很少直接抒发宏大的感慨，而是将情感注入对器物、技术、身体动作的精密描写之中。当描写老船工邵常来凭手感与经验测量水位时，文字充满敬意：“他的手指像眼睛一样，能看见水下的石头和泥沙的脾气。” 这种将身体技艺提升至感知哲学层面的描写，赋予了劳动者一种崇高；当描写船工们哼唱的号子时，他不仅记录歌词，更试图描述其节奏如何与拉纤的动作、呼吸的频率相匹配——这种号子，是身体在极度劳累中创造的节奏与意义，是“用声音将时间切成可以忍受的段落”。在这里，诗意不是外来的装饰，而是从艰辛劳动内部绽放出的生命韧性之花；情感不是刻意的煽情，而是从物质细节中自然流淌出的敬畏与悲悯。
将徐则臣的“考据体史诗”置于更广阔的文学史脉络中考察，其独特性便愈发清晰。相较于陈忠实《白鹿原》的“文化寓言式”史诗，徐则臣的《北上》是“技术物质性”史诗——《白鹿原》关注的是文化符号（祠堂、乡约、风水）与民族命运的象征性关联，其历史观更具整体性与寓言色彩；而《北上》则沉入历史的“基础设施”层面，聚焦于漕运、关税、水利、器物交流，是一种“绿水史学”，流动于商业文明的航道、货物与跨地域联系。相较于彼得·海斯勒（何伟）《寻路中国》的非虚构写作，徐则臣的考据展示了文学虚构的独特优势——海斯勒的观察精准、细节生动，但其视角终究是外在的、当代的、记者的；而徐则臣通过虚构，得以“化身”为1900年的谢平遥、邵常来、小波罗，从内部去体验、思考、困惑，让考据获得了体温、情感与内在视角，得以实现对历史经验更深层的共情与复原。这种文体上的突破，不仅是徐则臣个人的文学成就，更是当代汉语文学的重要收获——它证明，文学可以不必在“轻”与“重”之间非此即彼，可以在考据的严谨与虚构的自由之间，找到一条共生共荣的道路；可以在碎片化的时代，以细节为锚，重建文学的厚重感与可信度。
镜像二：河为轴——时空重构的叙事智慧如果说“考据体史诗”是徐则臣运河诗学的文体载体，那么“时空重构”则是其核心的叙事智慧。徐则臣以运河为轴，将地理的运河升维为“方法论的运河”，打破了线性时间与固定空间的束缚，构建了一种多维、复调、流动的叙事时空——它折叠了过去与现在，连通了东方与西方，层积了不同时代的文明碎片，让历史与当下对话，让东方与西方相遇，让个体命运与宏大历史相互映照。这种时空重构，不仅是一种叙事技巧，更是一种历史观与文明观的表达，它拒绝单一、线性的历史叙述，拥抱复调、层积与对话，将运河从一条地理水道，转化为一个充满生产性的叙事模型，为当代文学处理时间与空间的关系，提供了全新的思路。
徐则臣的时间叙事，最具创新性的莫过于他提出的“船闸原理”——他借鉴运河的船闸运作机制，将浩渺的时间之流分段蓄积、抬升，使过去得以与当下相遇，让历史得以与未来对话。在《北上》中，这种“船闸叙事学”得到了极致的体现：小说以1900年（漕运废止）与2014年（运河申遗）两个时间节点为核心，构建了双线并行、相互交织的复调叙事。这两个时间节点，绝非偶然的选择，而是中国现代性转型的象征性坐标：前者标志着一种古典的、循环的、依托于农业帝国漕运体系的“东方价值时间”的终结；后者则意味着一条河流在现代性语境中被重新评估、编码为文化遗产与民族精神符号的“现代价值时间”的开端。运河，由此成为观测中国百年现代性转型的一台巨型观测仪，而“船闸原理”的运用，则让这两个相隔百年的时间节点，不再是孤立的存在，而是形成了强大的引力场，彼此渗透，相互注释。
这种时间叙事，并非简单的古今并置或对比，而是一种精妙的“时间折叠术”。徐则臣没有将时间切割为互不相关的片段，而是通过器物的流转、家族的传承、精神的延续，让两个时空产生深度共鸣。1901年，谢平遥用毛笔记录水文与见闻；2014年，他的后代谢望和用摄像机镜头追踪运河变迁——前者是亲历者的手稿，后者是追忆者的影像，两种媒介共同指向同一条河流，却生产出截然不同又互为补充的时间经验。小波罗的柯达相机，在1900年记录的运河风光，在2014年成为谢望和纪录片的核心素材；邵家的罗盘，在1900年指引着漕船的航向，在2014年成为周海阔“小博物馆”的镇馆之宝——这些器物，成为穿越时间的“信物”，将百年的时光折叠在一起，让过去的记忆在当下被唤醒，让当下的思考在历史中找到坐标。加莱亚诺的话“过去的时光仍然持续在今日的时光内部滴答作响”被置于《北上》卷首，恰是对这种时间观的最好诠释——线性进步史观在这里失效了，时间不再是单向的、不可逆的流逝，而是层积的、可逆的、相互渗透的，“过去从未死亡，它甚至没有过去”，它持续在今日内部流淌、回响，影响着我们的当下与未来。
除了“时间折叠术”，徐则臣还运用了“历史考古学”与“记忆物质性”两种叙事技术，丰富了时间叙事的层次。他将历史视为一个不断累积、覆盖、有时又因外力而断裂的“文化层”，而运河河床本身，就是一部淤积而成的无字史书。小说中，考古学家孙宴临的文物修复工作，是这一诗学的完美隐喻——她面对的瓷器碎片，可能混有不同年代的胎土与釉料；X射线揭示的修补痕迹，本身就是历史创伤与延续的证明。修复，不是还原一个纯粹的“原初”，而是辨认并理解所有时间叠加后的复杂状态，这与徐则臣的历史观高度一致：历史不是一个目的论导向的必然进程，而是充满偶然、断裂与延续的复杂集合。而“记忆的物质性”，则是通过器物、细节、身体动作，将抽象的记忆转化为可触可感的物质存在——小波罗的烟斗、谢平遥的记事本、孙过程的佩刀，这些器物承载着个体的记忆与情感，也承载着时代的痕迹与文明的碎片，它们的流转与重现，让记忆得以跨越时间，得以传承与延续。
如果说时间的重构是徐则臣叙事智慧的核心，那么空间的重构则是其重要的补充。徐则臣将运河从一条线性的地理水道，转化为一个多维的“空间容器”，它不仅定义了方向（北上）、连接了节点（城镇）、划分了区域（沿岸/远离），更成为一个能生成新关系、新意义的动态场域。运河的“航道”，成为情节发展的强制性逻辑——从杭州至北京的旅程，框定了故事的物理边界与演进节奏，人物的相遇、冲突、抉择都被约束在这条流动的走廊里；沿河的码头、城镇（如淮安、济宁），成为“意义的漩涡”和叙事能量的聚集-释放枢纽，宛如运河水利系统中的“闸”，每一个节点都承载着独特的文化意义与叙事功能；而运河的“连通性”，则打破了地域的隔阂，将南方与北方、东方与西方、城市与乡村连接在一起，让不同地域的文化、不同阶层的人物、不同命运的个体，在这条河流上相遇、碰撞、交融。
徐则臣空间叙事的最高成就，在于他构建了一种“流动的共同体”空间。运河上的航船，是一个微缩的、被迫的“命运共同体”，挤满了翻译、军人、义和团民、意大利冒险家、船工、厨子——这些来自不同文化背景、不同社会阶层、不同命运轨迹的人，因运河而相遇，因运河而联结。他们之间有误解、有冲突、有隔阂，但也有信任、有包容、有救赎。这艘航船，既是物理意义上的空间，也是伦理意义上的空间，它成为演练跨文化沟通、阶层对话、个体相处的“伦理剧场”。在这个空间里，没有绝对的强者与弱者，没有绝对的正义与邪恶，每个人都在命运的洪流中挣扎、坚守、成长，每个人的命运都与他人、与运河、与历史紧密相连。这种“流动的共同体”空间，打破了固定的身份边界与文化隔阂，彰显了运河的包容与开放，也体现了徐则臣对人类命运的深刻关怀。
徐则臣的时空重构，最终指向一种深刻的伦理诉求：构建跨越百年、乃至跨越文化的“同时代性”。所谓“同时代性”，并非指生活在同一物理时间，而是指共享同一种问题意识，面对同一种精神困境，并能进行有效对话的状态。《北上》通过运河，将1901年的谢平遥与2014年的谢望和置于同一精神谱系——他们都面临着“到世界去”与“回家”之间的张力，都在碎片化的时代中寻找精神的原乡，都在历史的洪流中探寻个体的位置。尽管时代语境天差地别，但那份对于文化根脉的焦虑、对于个体在历史中位置的探寻，却是相通的。这种“同时代性”，也体现在中西视角的并置与对话上：小波罗不是简单的“他者”或“窥视者”，而是一个怀揣马可·波罗式东方幻想，却又在具体接触中被真实、复杂、苦难的中国所震撼和改变的参与者；他的视角与谢平遥等人的视角相互参照，共同构成了对清末中国的一幅立体画像，打破了萨义德所批判的“东方主义”单方面凝视，实现了东方与西方的平等对话。
镜像三：河为道——文明对话的伦理建构如果说“河为器”是文体革命，“河为轴”是叙事智慧，那么“河为道”则是徐则臣运河诗学的精神内核与终极指向。徐则臣以运河为道，将小说重获了“文明对话装置”的古老功能，在流动的共同体中，演练着跨文化理解的微妙语法，构建了一套以“疏通”“包容”“共生”为核心的文明对话伦理。他通过运河这一独特的文化符号，深入挖掘中国文明的精神内核，同时借鉴西方的叙事经验，实现了对自身文明肌理的内向勘探与形而上重建，也为“中国故事”的世界化，提供了一种自信、可沟通的范式。
徐则臣的“内向勘探”，是一场对中国文明精神内核的深度挖掘与重新阐释。他以运河为切入点，将运河的物理属性与中国文明的精神特质相结合，构建了一套独特的“运河文明论”：运河的“流动”，隐喻着中国文明的韧性与革新精神——文明如同运河，既有其主干道（传统），也会因时代变迁而改道、淤塞、疏通、重生，功能或许丧失（如漕运），但文化意义却可能以新的形式重新勃发；运河的“连通”，隐喻着中国文明的包容与开放精神——它打破地域的隔阂，连接不同的文化，吸纳不同的养分，在交流中融合，在融合中发展；运河的“层积”，隐喻着中国文明的传承与积淀精神——千百年的历史与文化，如同运河河床的淤积层，层层叠加，代代相传，成为中国文明的精神根基；运河的“调节”，隐喻着中国文明的平衡与中庸精神——它调节着水流的速度与方向，也调节着不同地域、不同群体的利益与关系，实现人与自然、人与人、人与社会的和谐共生。
这种“内向勘探”，并非狭隘的文化保守主义，而是一种自信的文化自觉。徐则臣不刻意标榜“中国性”，不将中国文明神化或固化，而是以一种客观、理性的视角，看待中国文明的优势与局限，挖掘中国文明中具有普遍性、永恒性的精神价值。在《北上》中，他既描写了中国文明的厚重与璀璨——运河的壮阔、传统文化的博大精深、中国人的坚韧与善良；也不回避中国文明的落后与腐朽——清末帝国的衰败、官僚的腐败、民众的愚昧与麻木。他以文学的方式，解剖中国的文明基因，绘制中国文明的精神等高线图，让我们重新认识中国文明的本质与价值。这种“内向勘探”，打破了当代文学中两种极端的文化态度：一种是盲目崇拜西方、否定自身传统的“文化虚无主义”；另一种是固守传统、排斥外来文化的“文化保守主义”，为当代文学如何处理传统与现代的关系，提供了新的思路。
徐则臣运河诗学的另一重精神内核，是“文明对话”的伦理建构。他以运河为纽带，将不同文化、不同阶层、不同命运的个体连接在一起，演练着跨文化理解的艰难与可能，构建了一套以“疏通”为核心的文明对话伦理。在《北上》中，谢平遥是这种伦理的完美践行者——他作为小波罗的翻译，不仅是语言的中介，更是文化的“疏通者”。他不盲从西方的文化，也不固守本土的偏见，而是以一种平等、谦卑的态度，倾听不同的声音，理解不同的文化，在语言、文化、误解与敌意的厚重淤泥中，艰难地、持之以恒地开挖理解通道。这种“疏通”，不是单向的输出与接受，而是双向的倾听与理解；不是强势的征服与同化，而是平等的尊重与共生；不是简单的妥协与退让，而是在差异中寻找共性，在冲突中寻求和解。
《北上》中的文明对话，没有刻意美化，也没有简单批判，而是呈现了一种真实、复杂、充满张力的状态。小波罗怀揣着马可·波罗式的东方幻想来到中国，最初他对中国的理解，充满了西方人的偏见与误解——他将中国视为一个落后、愚昧、充满神秘色彩的国度；但在北上的旅程中，他亲眼目睹了运河的壮阔、中国人的坚韧与善良，经历了与谢平遥、邵常来等人的真挚友谊，逐渐改变了对中国的看法，最终被中国文明所震撼与折服。他临终前感叹：“京杭运河究竟有多伟大，你在威尼斯是永远想象不出来的。” 这句话，标志着一种基于实地体验与情感共鸣的认知，对固有文化偏见的超越。而马福德（费德尔·迪马克）最终选择留在中国，更名易姓，与中国女子秦如玉结合并为其复仇，则完成了一个更为彻底的文化融入——他从一个侵略战争的参与者，转变为一个中国历史苦难的亲历者与捍卫者，他的文化身份，不再是单纯的“西方人”，而是成为了“中西文化融合”的象征。
徐则臣的文明对话伦理，不仅体现在中西文化的对话中，也体现在不同阶层、不同群体的对话中。《北上》中的人物，来自不同的社会阶层：谢平遥是没落的文人，小波罗是西方的冒险家，邵常来是底层的船工，孙过程是义和团民，马福德是外国军人——他们有着不同的利益诉求、不同的价值观念、不同的命运轨迹，但在运河这条流动的共同体上，他们被迫相处、相互理解、彼此救赎。邵常来的坚韧与善良，感染了小波罗；谢平遥的悲悯与智慧，影响了邵常来；孙过程的执着与悲壮，让我们看到了底层民众在历史洪流中的挣扎与坚守。这些人物之间的对话与互动，打破了阶层的隔阂，彰显了人性的共通与光辉——无论身处何种阶层、何种文化背景，人类对善良、正义、友谊、尊严的追求，都是相通的；无论经历何种苦难、何种冲突，人与人之间的理解与包容，都是可能的。
徐则臣的文明对话实践，最终指向“中国文学何以世界”的时代命题。在全球化的语境下，如何讲述中国故事，如何让中国文学走向世界，如何实现不同文明之间的理解与对话，是当代中国作家面临的重要课题。许多作家要么一味模仿西方的叙事技巧，陷入“形式大于内容”的困境，失去了自身的文化特色；要么固守传统的叙事模式，难以适应时代的发展，无法被世界读者理解；要么刻意标榜“中国性”，陷入狭隘的文化保守主义，难以与世界文明对话。徐则臣的独特之处，在于他找到了一条属于自己的道路——他深耕中国自身的文明土壤，挖掘运河文明的精神内核，将中国的历史与文化、中国人的命运与情感，融入到生动的叙事中，打造出具有中国特色、中国风格、中国气派的文学作品；同时，他借鉴西方的叙事经验，构建了一套开放、包容、可沟通的叙事体系，将“中国性”与“世界性”相结合，让中国故事既有本土特色，又有世界意义，让世界读者能够通过他的作品，了解中国的历史与文化，理解中国人的精神世界，实现不同文明之间的理解与对话。
《北上》的成功，充分证明了这种路径的可行性。它被翻译成多种语言，在世界范围内受到广泛关注，不仅仅是因为它讲述了一个精彩的运河故事，更因为它承载着中国文明的精神内核，彰显了人性的共通与光辉，传递了理解与包容的文明理念。它让世界看到，中国文学不仅能够书写个体的情感与命运，也能够承载宏大的历史与文明；不仅能够坚守自身的文化特色，也能够与世界文明对话；不仅能够记录过去的沧桑与变迁，也能够指引未来的方向与希望。徐则臣用他的写作，证明了汉语文学的无限可能，证明了中国故事的深厚底蕴，证明了文明对话的美好前景。
结语：河声不息，文心永恒运河奔流不息，文明生生不息。徐则臣以笔为舟，以运河为道，在汉语叙事的肌理中，开凿出一条通往文明深处的精神长河。他的运河诗学，是三重镜像的叠加与交融：以河为器，完成了考据体史诗的文体革命，打破了考据与虚构、微观与宏大的二元对立；以河为轴，实现了时空重构的叙事突围，构建了复调、流动、多维的叙事时空；以河为道，构建了文明对话的伦理范式，完成了对中国文明的内向勘探与形而上重建。这三重镜像，相互支撑、彼此滋养，共同构成了徐则臣文学实践的核心，也为当代汉语文学的现代转型，提供了一套极具启示性的方法论。
徐则臣的写作，是一场对历史的敬畏与反思，是一场对文明的勘探与重建，是一场对人性的关怀与坚守。他以近乎迂阔的考据精神，还原了历史的细节与温度；以精妙的叙事技巧，重构了时间与空间的关系；以深刻的文明意识，搭建了不同文明对话的桥梁。他笔下的运河，不仅是一条地理的河流，更是一条精神的河流、一条文明的河流——它承载着中国的历史与文化，承载着中国人的命运与情感，承载着人类对理解、包容、共生的追求。它流经百年时光，流经不同的地域与文化，流经每一个热爱文学、热爱文明的读者心中，留下了深深的印记。
袁竹在《徐则臣论》中说：“徐则臣的写作，如同他笔下的大运河，是一项未竟的、壮丽的工程。他留给同代及后来者的，不是一条具体的、已完成的河道，而是一整套关于如何开凿自己的叙事运河、如何载动自身文明重量的工程学启示与诗学火种。” 这句话，恰是对徐则臣文学成就的最好概括。徐则臣的写作，不仅为大运河镌刻了一部文学传奇，更为当代作家提供了一个榜样——一个作家，如何以文字为工具，勘探历史的深度、文明的厚度、人性的温度；如何在碎片化的时代，坚守文学的初心与使命，重建文学的厚重感与精神性；如何在全球化的语境下，坚守自身的文化特色，实现与世界文明的平等对话。
河声载道，文心铸魂。徐则臣的笔，依然在书写着运河的故事，书写着文明的传奇；而我们的思考，也将随着运河的水流，继续向深处延伸。在这个充满变革与冲突的时代，在这个需要理解与包容的时代，徐则臣的运河诗学，不仅具有重要的文学史意义，更具有重要的现实意义。它提醒我们，要敬畏历史，珍视文明，尊重差异，包容多样；要以谦卑的态度，勘探文明的深处，挖掘人性的光辉；要以文字为舟，以爱为帆，渡往文明的彼岸，构建一个更加美好的世界。
运河奔流，永无止境；徐则臣的文学探索，也永无止境。我们有理由相信，这位以河为舟的作家，将继续以笔为凿，在汉语叙事的肌理中，开凿出更宽阔、更深邃、更壮丽的文学长河，为汉语文学的发展，为文明的传承与对话，贡献更多的力量。而我们，也将循着这条河流的声音，在文学的世界里，遇见历史的温度，遇见文明的光芒，遇见更好的自己。
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发表于 2026-2-11 09:54
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