[生活资讯] 丑中见美，小中见大——苏明德的川丑艺术与人生哲学丑中见美，小中见大——苏明德的川丑艺术与人生哲学

                                      作者：白一君 四川工商学院人文教育与应用学院
                                      通讯作者：杨于卓 西南民族大学新闻与传播学院

川剧丑角有一句行话，叫“无丑不成戏”。但真正理解这句话的人不多。大多数人看丑角，看到的是滑稽、是搞笑、是插科打诨的调味品，鲜少去想：为什么一个以“丑”命名的行当，在中国戏曲的殿堂里占据了如此核心的位置？为什么川剧的丑角尤其出色，竟有“蜀戏冠天下，丑角尤为先”之说？
苏明德用了五十四年去回答这个问题。他的答案只有八个字：丑中见美，小中见大。
这八个字，说来轻巧，却是用一副筋骨、一双眼睛、半个多世纪的舞台生涯磨出来的。它不仅是表演技法，更是一种看待世界的方式：关于小人物如何发光，关于苦难如何转化为笑声，关于一个演员如何在被定义为配角的行当里，活成主角。苏明德的毕生求索，可以概括为从演丑到悟美的精神跃迁——一种由技艺入道、由形而下抵达形而上的艺术升华。

一、“野跟头”的宿命与选择

苏明德最初没想当丑角。甚至可以说，他是被川剧“捡”回来的。
十二岁辍学，他在嘉陵江边的沙滩上翻跟头，从船帮上往水里跳，完全是野路子。杂剧团收了他，练了一年，赶上南充川剧团缺翻跟头的人，才把他招进去。他进团时定的行当是武生，但老师们说：你嗓子好、跟头好，但个子太小，演武生将来吃亏。
这段话里有一层残酷的潜台词，一个演员的命运，有时候不是他自己选的，而是被条件决定的。苏明德是因为个子太小被武生行当拒之门外，这种被选择的宿命，在艺术家身上往往孕育出意想不到的转机，正是这个“缺陷”，将他推向了丑角，而正是丑角，成就了他。
苏明德每天在台边看陈全波演戏，看完帮老师卸妆。他那时还不懂什么叫人物塑造，但他隐隐感觉到，丑角不像外人说的那样“低一格”。陈全波主动开口收徒，是观察了他几个月之后的事。但拜师后的前十天，陈全波不教戏，只教做人。
这在今天听起来像陈词滥调，但在那个年代，在一个从旧社会带过班子的老艺人嘴里，这是血泪换来的箴言。陈全波说：“剧团关系复杂，首先要学会做人，你才是一个好演员。”这句话在苏明德心里扎了根，几十年后他写了一篇论文，题目就叫《先教德后传艺》。
为什么德在艺前？因为丑角是最容易“演油了”的行当。一旦把台上的油滑带到台下，这个人就废了。一个以“丑”为业的人，必须有比常人更清醒的自持。苏明德后来总结：“从台上到台下一定要把它分开，不是你平常表演怪相什么，你这个人物没有修养、文化没到一个层次。”这句话道出了丑角演员最隐秘的修养功夫，台上极尽夸张荒诞，台下必须比任何人都更持重。丑角的脸谱可以涂抹怪异，但做人的底色必须纯正。

二、“老师那一辈人”：陈全波的德行如何塑造了苏明德

要理解苏明德，必须先理解陈全波。苏明德一生中无数次提到老师，每次提到，语气里都带着一种近乎虔诚的敬重。这种敬重不仅来自艺术，更来自一种超越了艺术的东西——做人的境界。

陈全波是川剧“四大名丑”之一，但他在苏明德口中，首先不是一个“名丑”，而是一个以德为形的人。解放前他带戏班，二十多个人的班子，他是班主。那个年代，戏班班主对底下的人可以打骂、可以克扣、可以随意处置，但陈全波不这样。苏明德讲了一个细节：有些家庭穷得养不起孩子，把儿子送到陈全波身边磕头，求他给孩子一条生路。陈全波就收下，管吃管住，教戏，教做人。有个大徒弟，家里穷得揭不开锅，跟着他学了很多年，后来去当兵，解放后当了司令，还专门来找老师叙旧。在苏明德的讲述中，这不是故事，而是陈全波一生中反复发生的事。
更让苏明德震撼的，是陈全波对待冤屈的方式。文革期间，陈全波受到冲击，被批斗、被殴打。平反之后，那些打过他的人，有的还是他的学生，有的还是同一个单位的同事，心里忐忑不安。但陈全波从未记恨。他跟苏明德说：“他们也是受了外面的影响，上面的影响。我们现在怪他们，他们那个时候很小。”这种胸怀，苏明德讲起来至今仍有感慨，“这是一种艺术家才有的胸怀。”
陈全波带班还有一个特点，他从不争戏。过去的戏班演折子戏，四出戏排顺序，叫“戏码子”。谁唱第一个、谁唱第二个、谁唱压轴，有讲究。名角们都愿意唱最后，觉得那是地位。陈全波不一样，他常跟苏明德说：“不要去争戏。你唱戏唱好了，每一个人都尊重你。并不是说你唱最后一个就了不起。你唱第一个，观众觉得你比唱最后一个还好，这才是人。”这句话听起来朴素，但背后是一种对名利的彻底超脱。苏明德把这句话记了一辈子，后来他在《草鞋县令》里演一个配角，演出了十二次掌声，凭的就是这种“不争戏只争光”的态度。
陈全波还有一个让苏明德记了一辈子的细节。文革落实政策后，组织上要给他调工资。行署专员问他拿多少，他说“够了够了”。领导说不行，要按政策调。他说：“你当那么大个官，管12个县，才拿1200，我不能调那么高。”最后组织上给他调到3000多，那是80年代，3000多在南充是天文数字。苏明德当时陪在他身边，亲眼看见整个过程。这件事让苏明德明白了一个道理：一个人被尊重，不是因为他拿了多少钱，而是因为他面对钱的态度。
陈全波一生中只娶了一个妻子，这在解放前的名角中极为罕见。苏明德讲起这件事时带着笑意：陈全波年轻时大红大紫，每天卸妆后，媒人和追求者在门口排队。但陈全波从不沾这些，他对苏明德说：“娃儿，戏唱好了，就会有很多美色来捧你。你千万不要去沾这些。”他一生自律，四十岁左右才结婚，生了九个孩子，夭折了三个，养活了六个。在苏明德眼中，这种自律是一般的男人做不到的。
最让苏明德难以忘怀的，是陈全波的离世。去世那天晚上，弥留之际，陈全波突然清醒过来，让人打了一盆水，自己把头埋下去洗，把身上擦得干干净净，然后说：“我来躺一会儿。”躺下没几分钟，就走了。苏明德讲这件事时语气复杂，他说：“他这一辈子做人也干净，去世也干净。”在苏明德心中，这种“干净”不是偶然，而是一个人一生修为的自然结果。
陈全波之于苏明德，不是一个简单的老师，而是一个完整的人格范本。他的德行不是口号，不是训诫，而是活出来的。在带班时不打骂学生，在文革后不记恨仇人，在调工资时不争待遇，在美色当前时守住自己，甚至在临终前都要把自己收拾得干干净净。这些细节构成了一个艺术家完整的精神肖像。苏明德后来对学生的要求，“先教德后传艺”，不是他凭空想出来的，而是从陈全波那里接过来的，是用几十年时间消化、验证、内化之后，再传下去的。

三、丑的哲学：痴、呆、瓜、傻与小人物的灵魂

苏明德演过五十多个大幕和折子戏，但他最让人回味的，是那些看似最小的角色。他有一句话：台上没有大小角色之分，只有会不会让角色发光的演员。
《拜新年》里的窦相公，就是一个小角色。这个人物是个呆女婿，新婚次日陪妻子回门，什么都不懂，处处出洋相。一般的演法，往滑稽里做，观众笑完就完了。苏明德不这么看。他把窦相公的傻拆解成四个层次：痴、呆、瓜、傻。
痴是底色。窦相公的痴不是愚钝，而是一种被爱情和世俗裹挟下的执着。苏明德用眼神呈现，他看人时目光是直的、滞的、茫然的，但那种茫然里有一种不达目的不罢休的专注。呆是外形。他的肢体僵直，抬手像初次学戏的孩童，迈步像踩在棉花上，每一步都带着犹豫。瓜是趣味。紧张时手指蜷成鸡爪状，被人调侃时手忙脚乱地挠头。这些动作不是刻意的搞笑，而是角色面对情感时无法掩饰的本能反应。傻是灵魂。全剧最动人的一段，是窦相公急于上前表达心意时，步法踉跄、一步三晃，明明笨拙得要摔倒，却硬撑着向前走。
那一刻，观众笑不出来，或者说，笑着笑着，心里突然酸了一下。苏明德在这个角色里做到了一件事：他用“丑”的外壳，包住了一颗“真”的心。窦相公的痴、呆、瓜、傻，归根结底都是一个底层小人物对爱情最朴素、最笨拙的奔赴。观众笑的是他的笨，被打动的是他的真。
这就是丑中见美的第一层含义：丑角的美，不在表面，在骨子里。它是一种辩证的、需要观众参与完成的审美过程。演员提供的丑只是引子，观众从丑中读出的真与美，才是终点。

四、技艺的辩证法：为什么川丑必须能打

苏明德有一个判断：中国戏曲要活下去，必须在技艺上不断出新。他举了浙江婺剧《三打白骨精》的例子，这出戏之所以风靡全国，靠的就是“唱做念打”里的“打”字。他说：“戏曲离不开技艺，唱做念打，它才能随着时代审美、人们的需求来感悟我们中国文化。”
这个判断里有他半个世纪的切身体会。1991年他带《滚灯》去东京参加国际丑角比赛，面对几十个国家的丑角艺术家。西方的丑角偏重夸张的形体动作和即兴互动，但苏明德靠的是有章法的惊险，头顶点燃的油灯做各种身段，灯不落、火不灭，同时还要演出人物的性格。这种戴着镣铐的精确，让评委看到了中国戏曲的独特性。金小丑奖的背后，是两种丑角美学的碰撞：一种靠自由和即兴，一种靠程式和掌控。前者更“像”丑，后者在丑的表面上，藏着一层工整的美。
苏明德说：“在国外的舞台上，没有语言的障碍。”这话听起来绝对，但细想之下有道理。中国的戏曲丑角，尤其是川丑，走的是高度身体化的路，脸谱、服饰、身段、眼神、步伐构成了一个自足的视觉系统。观众看不懂台词，但看得懂一个人慌张时怎么走路、愤怒时怎么抖袖、得意时怎么摇晃。这些身体语言是跨文化的，是全人类共通的。
苏明德对“丑角之丑”的改造，最典型地体现在《黄沙渡》中。这个戏写一个落魄书生住进黑店，靠智慧脱险。陈全波演的时候侧重念白和人物刻画，苏明德接手后，在老师的基础上加了很多技巧，小武功、滚筒、旋子，甚至把旦角的水袖功用上了。一个吹风的动作，他设计成旋子360度转体扑伏下去，既有技巧的惊险，又把人物在狂风中的狼狈与坚韧同时呈现出来。这不是炫技，而是让技艺服务于人物的内心表达。苏明德说：“我们要运用这个技巧，一定要在这个人物里面，用的技巧是刚到位，而且又塑造了人物，又有戏曲的绝技绝活，你才能拿到很好的成绩。”
从陈全波到苏明德，同一出《黄沙渡》完成了代际传承中的美学进化。老师以念白刻画人物的智慧，学生以身体技艺放大这种智慧的外部呈现。这不是对传统的背叛，而是一种有根的创新：程式不变，但程式中的能量密度被推向了新的高度。苏明德在传统丑角的程式中注入新的身体技艺，本质上是在传统媒介的边界上拓展表现力的疆域。艺术家的“大”，不在于题材的大小，而在于他能在给定的框架内，凿开一扇通向无限的门。

五、唱腔与念白：丑角的“另一种嗓子”

苏明德在访谈中反复强调一个观点：丑角的唱腔和念白，与其他行当表面相似，实则截然不同。川剧“三小”同工，但同的是技术基础，不同的是美学方向。
他举了《做文章》的例子。徐子远是个富家子弟，不学无术，父亲让他做文章，他却把“子曰”读成“子日”。苏明德说，这个角色的唱腔必须带着纨绔子弟的潇洒，即使表现苦闷，也要通过表演来传达，而不是像正生那样沉郁。他现场示范了一句唱腔：“听说事要做文，心如刀绞。”同样的词，如果小生来唱，是文人的困境；丑角来唱，则带着一种好玩的无奈，观众在笑中理解这个人物的荒诞。
更精彩的是他对念白的处理。苏明德讲了一段他在《草鞋县令》中的实践。剧中他饰演庸奴，只有几句台词，却收获了四次掌声。他说：“第一句，‘也许能’，如果有人给我行贿，我肯定要收。这是用四川人的幽默，站在庸奴自己的角度说的，观众一下就笑了。第二句，‘老爷，你这个官当得太造孽了’，这句话站在老爷的角度，表达对清官的同情，观众又鼓掌。第三句，‘依我看嘛，这个当官又没得啥子好’，站在庸奴自己的角度，说出底层人的真实感受。第四句，‘老爷，风险大哟’，一句提醒，一句忠告。”
苏明德说，这四句台词，“节奏要演员去把控”。语气、停顿、轻重缓急，每一个细节都决定观众是听到还是被触动。丑角的念白不是说词，是说人。词是固定的，人是活的。一个丑角演员对台词的悟性，就体现在这里，他要知道这句话是谁说的、对谁说的、在什么情境下说的、说出来的效果应该是什么。苏明德说：“如果一个演员演出来只是在背台词，那没戏。对一个演员来讲，上台有没有戏，非常关键。”

丑角的唱腔也遵循同样的逻辑。苏明德比较了《做文章》和《黄沙渡》中的两段唱：《做文章》的徐子远唱得高亢潇洒，即使苦闷也带着少爷的派头；《黄沙渡》的万安落难潦倒，唱得有气无力，放腔、帮腔、接腔之间全是人物在绝境中的挣扎。同一曲牌，不同角色，唱出来味道截然不同。苏明德说：“小生也有落魄的唱腔，但小生落难是文人的惆怅，丑角落难是生存的狼狈。唱腔的韵味，就在这区别里。”
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六、配角的位置：十二次掌声背后

2023年，《草鞋县令》获得文华大奖，苏明德在剧中演庸奴，县令身边的一个随从，台词不多，戏份不重。但他把这个角色演出了光彩，全剧十二次掌声。
苏明德对庸奴的处理，体现了他对配角哲学的全部理解。他没有把庸奴演成一个普通的跟班，而是解读为“跟了县令几十年的好兄弟”，既是上下级，又有一种老哥们儿的亲厚。他给这个角色注入了四川人特有的幽默感：每句台词都带着一种“我说错了也没关系”的松弛，但每一句又都精准地推动着剧情和情感。化妆上，他保留了传统丑角的脸谱元素，但又不完全是脸谱，让观众一看就知道这是个丑角，同时又觉得不一样。
他说：“因为我对这个人物的理解就是，我跟他一是上下级关系，但又是那种好兄弟的关系，所以每一句台词，要达到一种震撼和对人物的塑造。”
十二次掌声是怎么来的？不是靠抢戏，不是靠哗众取宠，而是靠把一个小角色立住。立住的意思是，观众相信这个人真实存在，相信他跟县令几十年的情义，相信他的幽默背后有忠诚，相信他的每一次开口都是出于“为你好”。当观众相信了这些，掌声就不是给丑角的搞笑，而是给一个人的真情。
苏明德对配角有一个独特的心结。他年轻时演《易胆大》，在台上只是个卖瓜子的龙套。有一场戏，主角们在舞台中央演得正酣，他一个人跑到台口的台阶上，把瓜子篮子一挎，挺起胸脯做了个动作，台下突然一阵掌声。下来后，主演老师批评他抢戏，但另一些老师说：“人家好，这就是在找戏。”
这件事他记了一辈子。他从中学到的是，哪怕你是个卖瓜子的，也要找到属于自己的那束光。后来他当了团长、当了老师，经常跟年轻演员讲这个故事，核心意思只有一个，不要因为角色小就放弃琢磨，不要因为站在边上就不发光。
苏明德有一句话值得反复咀嚼：“台上没有大演员和小演员之分。”这句话在戏曲界近乎常识，但很少有人像他这样用一生去验证。他从中提炼出的是一种近乎哲学的自觉，重要的不是你获得了什么位置，而是你在这个位置上创造了什么。位置是别人给的，光是自己发的。一个在角落里的龙套如果找到了属于自己的表达，他那一刻就是舞台的中心。这种自觉让苏明德在任何角色中都能找到发力点，也让他从不因角色的轻重而懈怠半分。

七、传灯：一个濒危行当的抢救者

苏明德有一个焦虑：川剧丑角正在断层。他说得很直白：“每个剧团的丑角演员很少，而且剧目少，这个对我们的压力很大。”川剧过去有“三小”之说——小生、小旦、小丑，三者并立。但很长一段时间里，业内流传一句话：“三小只剩两小。”丑角的人才培养和剧目传承，都出现了严重的断裂。
2025年，苏明德主持了四川艺术基金《川剧丑角青年表演人才培养》项目，30名学员来自川渝两地。他最初的设想很简单：把四大名丑，陈全波、周企何、刘成基、周裕祥的代表作各排一个戏，传给年轻人。但实际操作起来才发现艰难无比，一个月的时间要完成四个戏，30个学员每个人都要学会，而理论课又占去了将近一半的课时。他请了两位老艺术家帮忙，毛庭满是周企何的学生，罗吉龙是周裕祥的学生，再加上他自己教陈全波的路子，三个人分担四个戏。
那一个月，三位年过花甲的老师每天排到夜里十一二点，“嗓子完全哑了。”苏明德说：“我当初没想到有这么艰难。”但最终的结果让他欣慰，四个剧目都被学员带回了各自的剧团，其中四个学员入选了全省青年比赛。“起码把我们川剧的四大名丑的代表作，通过这次培训传下去了。”
这件事的意义，不止于剧目传承。更深一层是：苏明德在延续陈全波的精神。当年陈全波教他，不设正式的拜师仪式，不计较名分，“只要你好学，我就愿意教”。现在苏明德教学生，也秉承同样的态度，“只要学生喜欢学，我都是无私的。”
他说：“我现在年龄大了，也想传承川剧丑角艺术。”这句话说得平淡，但细想里面有重量。一个66岁的老人，嗓子哑了还在排戏，不是为了自己出名，而是怕“断了”。这是一种朴素的使命意识，它不像豪言壮语那样掷地有声，但它的重量不轻半分，他要守住的不是一个抽象的传统，而是一个具体行当的命脉，是“三小”中那个即将失语的声音，是川剧丑角在下一代舞台上的呼吸与站立。这份自觉，是在陈全波当年那十天“不教戏只教做人”的言传身教中埋下的种子，是在半个多世纪舞台生涯的甘苦中浇灌出来的。苏明德没有把自己看作什么伟大的传承者，他只是觉得，老师当年怎么对我，我现在就怎么对学生。这种朴素的传递，恰恰是传统艺术最可靠的存续方式，不靠宏大的叙事，靠的是人与人之间技艺与德性的代际流动。
除了培养专业演员，苏明德还在做另一件事：培养观众。他在电子科技大学开设《川剧名家名段欣赏》和《画脸谱》两门公选课，鼓励学生用自己的专业去创新脸谱的呈现方式。有个学生用电子屏把脸谱从眼睛到色彩一层层呈现出来，他看了“惊叹得不得了”。他为成华小学排练的校园剧《我们在一起》获全国一等奖，被邀请到伦敦莎士比亚艺术节展演；为重庆驿都实验小学排练的《滚灯》获中国戏剧小梅花金奖。
他说：“除了培养下一代丑角，还有很重要的一环就是培养年轻观众。一个好的东西没人看，没有市场，没有观众，再好也等于零。”这些话听起来有点焦虑。但一个真正的传承者，必定是焦虑的。因为只有焦虑，才会在别人休息的时候还在排戏，在别人觉得“够好了”的时候还觉得不够。苏明德的焦虑从何而来？来自他对这个行当的感情，来自他对陈全波那一代老艺人的敬畏，来自他亲眼见过川丑的辉煌，便不忍看它黯淡下去。所以他在退休之后依然每天奔波于排练场、教室、小学之间，不是放不下那个“角儿”的位置，而是放不下那个“丑”字的命。

八、文化自信与一束光的方向

苏明德曾在四川艺术职业学院做讲座时打开一组视频，逐一介绍：肖德美，梅花奖小生；陈巧茹，二度梅获得者；李乔松，花脸名家；陈智林，川剧领军人物。然后是他自己——丑角。五个行当，五个人，构成一个完整的川剧世界。他对台下的学生说：“我们一定要把行当定位，分得开，道得明，说得准。”
90年代，他在北京参加一个国际研讨会，演完《滚灯》后，一位美国学者说：“这是我们西方的。”苏明德当场说：“美国有200多年历史，我们这个戏演了300多年。你说这个文化是你的，还是我的？”他后来把这个故事反复讲给学生听，因为他想让他们明白：学川剧不是低人一等，恰恰相反，“我们学习川剧不是低人一等的。你们要感到自豪和骄傲。”
还有一个更大的故事。90年代末，中日关系紧张。中国驻日大使武大伟策划了一台川剧演出，把日本首相小泉纯一郎请进大使馆。演出结束后，小泉上台讲了40分钟，随后表态访问中国，两国关系由此改善。第二天，中央电视台和三大报纸头版头条报道。苏明德说：“这就是我们的文化自信。”

他讲这些，不是让学生们记住一个故事，而是让学生们感受到一个事实：你们正在学的这门艺术，曾经在一个外交僵局中扮演过关键角色。它不只是娱乐，不只是技艺，它是一种改变关系的力量。
笔者问苏明德：“您觉得您是一个发光的人吗？您的这束光是照向哪里的？”苏明德的回答很朴素：“把每一个人物、每一个角色，包括唱做念打，不断地出新、革新、发展，使其把人物的内心世界表达给我们观众……一个演员最高的境界，就是要抓得住观众，有亮点、有光亮，然后能震撼在座的观众，这就是我要追求的、要达到的一个光亮。”
这段话里有一种罕见的清醒。他没有说自己“照亮了川剧”或者“为传统文化做出了贡献”，他只是说：我在做我的事，让每一个角色发光，让观众感受到人物的内心。这束光不在高处，不在远处，就在舞台上，在每一个被认真对待的小角色里。
苏明德用五十四年证明了一件事：丑角的美，不在于逗笑，而在于让观众在笑声中看见自己，看见自己的笨拙、执着、渺小，以及不甘于渺小的那一瞬间。
那个十二岁在嘉陵江边翻跟头的少年，不会想到自己有一天会站在世界舞台上领奖。他只是在沙滩上摔了一跤又一跤，浑身通红，依然爬起来接着翻。这种明知笨拙却勇敢奔赴的劲头，和他后来塑造的窦相公，在精神上一脉相承——都是小人物，都有大执着。
苏明德的川丑之路不是历史的宏大叙事，而是在“小”处扎根，一个配角、一个眼神、一次踉跄的步法，指向人性的幽微瞬间，在传统与当代、技艺与意义、个人与时代之间，凿出了一条属于中国艺术家自己的路。苏明德的“大”，不在角色的名分，而在角色的深度；不在舞台的中央，而在每一个被认真对待的角落。那束从底层长出来的光，照亮的不是高处，而是每一个在角落里努力发光的人。这或许就是川丑之于中国戏曲的独特价值：它不是殿堂里的雅乐，而是市井中的智慧；它不回避生活的粗粝，却能从粗粝中提炼出诗。

苏明德将用一生践行的，无非八个字——丑中见美，小中见大。