[生活资讯] 川东丘陵（散文）川东丘陵（散文）

袁竹

川东丘陵是最难画的风景。它没有奇观，没有焦点，没有构图上的“主角”。你站在那里，满眼都是它，可你不知道该从哪儿下笔。这恰恰是它教给画家的东西：最辽阔的东西，往往长得最平凡；最恒久的东西，往往不被任何镜头注意。

第一次想画它，是在一个雾蒙蒙的下午。我找遍了坡上坡下，找不到一处可以落笔的景：山不够险，水不够急，树不够奇，连房子都是散落着的，东一家西一家，没有一条整齐的街。取景框套下去，套住的要么是一截田埂，要么是一角屋顶，怎么都装不下这片丘陵——它太大了，大得不肯被框住；又太散了，散得没有一处肯站出来当主角。我试着退远，退到路口，退到江边，退到再也看不见人家，丘陵还是那样摊着，不多不少，不远不近，像一个人不紧不慢地等你开口。可我就是舍不得离开。那阵子我明白了，川东丘陵不是给你“看”的，是给你“在”的——你站在它里面，它就是整个世界；你想画出它，它就从你的笔尖溜走。它像一句人人听过的话，可没有人能把它写进诗里，因为它从来不让自己被单独拎出来，也不肯把自己交给任何一个框。

川东的雾，是这片丘陵的第一笔。它不是大雾，不遮天，不蔽日，只是把远山的轮廓磨软，把一重重山影推成几层深浅不一的墨。清早的雾从江上漫上来，顺着沟谷爬进村子，把瓦、竹、田埂都裹上一层潮气。你在雾里看不出山有多高，看不出谷有多深，只看得见近处几根桤木的梢，和一两声不知从哪儿传来的牛哞。鸡叫在雾里，犬吠在雾里，连人的咳嗽都隔着雾，一声一声，比平时近，又比平时远。雾是丘陵的呼吸——它一天吐两次，清晨一次，黄昏一次，把这片山地吐纳得又软又深。雾里走不出一条直线，路是绕的，坡是软的，连脚印都浅；可雾里也走不丢人，只要顺着田埂，跟着炊烟，总能回到自己的屋檐下。我蘸了墨想画它，却发现自己画的只是雾，不是丘陵——雾把丘陵藏了起来，也把它打开了：正因为它不肯一次让人看尽，才让人愿意一次次来看。第一笔落在纸上，纸上只有一片没有边界的灰白。

雾散去，露出土。川东丘陵的土是红的，铁锈红，砖头红，是夕阳将落未落时的那种红。红土被雨水冲成一道道细纹，又被犁翻成一垄垄波浪，田埂像大地上一排排肋骨，从坡脚一直叠到坡顶。这片土养什么都有：油菜、小麦、玉米、红苕，还有漫山的柑橘，入了冬，橙子像一盏盏小灯，挂在灰绿的枝头。土里埋着祖祖辈辈的汗，一镐一锄，都变成了它的颜色，红得那样深，深得像血凝在骨头上。可红土本身并不好看，它板结，黏脚，雨天一脚泥，干天一身灰，连颜色都泼洒得不匀，东一块浅，西一块深。我蹲下来想画它的质感，画笔却追不上——土的颜色是时间调出来的，要几百年雨水和腐叶，才熬得出这么一层红；要几代人弯腰、播种、收割，才磨得出这一层能托住日子的厚。你画得出它的形状，画不出它的年纪，画不出那些在它上面踩过的、一辈又一辈的光脚。

那就画四季吧。春天的丘陵是闹的：桐子花白一坡，油菜黄一沟，田里灌满水，镜子似的映着天，插秧的人把腰弯成一张弓。夏天的丘陵是闷的：太阳把一切都压扁，蝉声从这山响到那山，红苕藤爬满了坡，人躲在桐树阴里打盹，蒲扇摇一下，又停一下。秋天的丘陵是忙的：割稻、打谷、晒场，满坪的谷子翻着金黄的浪，连空气里都是新谷的香。冬天的丘陵是静的：雾里只剩几根光秃的枝，几缕炊烟，一两声咳嗽。其实丘陵的一天也是四季：清早是春天，露水亮晶晶；正午是夏天，蝉声贴着耳朵；午后是秋天，影子越拉越长；入夜是冬天，一切都静下来，只有星星蹲在山脊上，像一坡还没点亮的灯。四季都画得，可四季都画不全它——丘陵不在任何一个季节里，它在一季到另一季的缝里，在你每一次转身之间，在那些最不显眼的、没人拍下来的日子里。

只好画人了。背红苕的老人从坡上下来，赤脚踩在湿滑的石板路上，一步一步，踏得实在，像把整座山都踩稳了。挑水的女人走进竹林，扁担吱呀，水桶一晃一晃，把坡上的日子一担一担挑进屋里。赶场的人走几十里山路去镇上，买盐，打酒，给娃娃扯一尺布，黄昏又走回来，怀里揣着一把糖，脚底板沾着十里外的泥。山歌从谷底飘上来，没有词，只有调子，像这丘陵一样绵长，绵软，没有尽头，唱到半路停了，停了半晌，又从另一个坡上续起来。我画他们，可他们只是这片丘陵的点缀——真正的主角，还是那一片望不到头的起伏。人来了又走，丘陵还在；人一代代老去，丘陵还是那副样子，照样红着土，白着花，绿着竹，只当那些面孔是它换过的衣裳，换了一件又一件，没有一件它舍不得。

那就闭上眼睛画声音吧。清晨的鸡鸣，黄昏的牛哞，夜里的蛙声，雨天的檐漏，石磨的咕噜，水车的咿呀，还有草丛里那一声接一声、不知道名字的虫叫，远一声，近一声，像在替夜守更。这些声音没有画面，却是这片丘陵的底色，比颜色更深，比形状更久。我听着它们，忽然明白：丘陵不是被眼睛看见的，是被耳朵记住的。眼睛总要找一个焦点，耳朵却不需要——声音从四面八方来，均匀地围着你，像这里的雾一样，不问你往哪看，只问你肯不肯听。原来真正的辽阔，不是把远方看得清楚，而是把自己放进一个听不到尽头的地方，听雨，听虫，听鸡鸣牛哞，听一个地方一天天地活着。

我放下笔。川东丘陵终究画不成一幅画，因为它不在任何一个画面里。它在你站立的地方的四周，在你转身的方向，在每一道沟、每一座坡、每一个赶场的人走过的路上。它从不要求你记住它，可你一旦走过，就再也忘不掉。它教给画家的事其实很简单：最辽阔的东西，往往长得最平凡；最恒久的东西，往往不被任何镜头注意。它不是风景的主角，它只是风景本身。而风景本身，从来不需要一个焦点。

我收起纸笔，第一次不再想画它。那天黄昏，我站在一道土埂上，看着雾又慢慢漫上来，把山、田、人家，一层一层收进灰白里。那一刻我忽然懂了：最难画的东西，不是用来画的，是用来住的。川东丘陵教给一个人的，不是怎么把它画下来，而是怎么把它过下去。你住在它里面，它就替你画好了一切——把每一寸平凡，都摆成你不曾注意的辽阔。它不声不响地长着，不声不响地老着，不声不响地等着每一个愿意住下来的人，把一生的日子，都摊在这片没有焦点的土地上。你走的时候，它不留你；你回头，它还站在那里，连姿势都没换，仿佛从开天辟地起，它就只懂得一件事：等着一个人，把自己交出去，换一整个平凡而辽阔的余生。

附：

一篇拒绝被框住的散文

―――评袁竹散文《川东丘陵》

李栎
一、无处落笔
面对袁竹的《川东丘陵》，评论者首先遭遇的，是评论的失语。这篇散文没有一个可以被抓取的“中心句”，没有一处可以被引用的“亮点段落”，它的所有句子像它写的丘陵一样，散落着，没有一条整齐的街。你若想从里面挑一句出来“证明”它的好，会发现它早就在你挑之前溜走了。这不是它的缺点，而是它的主张：它和它写的东西共享同一种命运——拒绝焦点，拒绝被单独拎出来。评论一篇这样的散文，就像在雾里给一座丘陵画像：你越是看得清楚，越是画不出来。所以这篇评论，也只能像那篇散文一样，从一个无法下笔的地方开始。这几乎构成了一种宿命般的对称：散文的作者画不出一座丘陵，评论者说不尽一篇散文，二者都撞上了同一样东西——那不肯把自己交给任何一个框的辽阔。于是批评在此遭遇它的第一课：面对真正好的文字，最好的开场，往往是承认自己无处落笔。

二、先看结构：七次失败的作画
《川东丘陵》的结构，是一个精心的“失败序列”。作者不是要画丘陵，而是要一次次尝试画它，再让每一次尝试落空。先画雾，雾把丘陵藏了；再画土，土的颜色是时间调出来的，画不出它的年纪；画四季，四季都画不全它；画人，人只是点缀；画声音，声音没有画面。七次尝试，七次失败，最后一句“我放下笔”，不是认输，而是完成。这个结构的高明之处在于：它不是“总—分—总”的论证，而是一个走向自身反面的行动序列。每一次失败都剥去一层把世界框定的企图——雾的朦胧剥去轮廓，土的厚重剥去形状，四季的流转剥去静止，人的生灭剥去个体，声音的弥漫剥去视觉。当所有能“画”的都画不成，剩下的那个东西，才是丘陵真正要说的：它不让你画它，是因为它要你住进它。结尾的“用来住的”，不是结论，而是前六次失败的必然归宿。结构的“新颖”不来自形式的花哨，而来自它让“失败”本身成为推进故事的力量。整篇散文因此不是一篇“关于丘陵”的文章，而是一篇“与丘陵周旋”的文章，作者与对象之间始终隔着那支放不下的笔，直到笔放下，周旋才结束，理解才真正开始。

三、再看意象：雾、土、声，物性如何说话
这篇散文最动人的，是它的意象不是装饰，而是“物性”本身在说话。雾不只是朦胧的氛围，它“一天吐两次”，是丘陵的呼吸，是这片山地“吐纳得又软又深”的节奏；红土不只是颜色，它“要几百年雨水和腐叶，才熬得出这么一层红”，是时间的沉淀，是“能托住日子的厚”；声音不只是背景，它“比颜色更深，比形状更久”，是比视觉更恒久的记忆。这些意象有一个共同点：它们都无法被“画”出来，却都能被“住”进去。雾是住的感觉，土是住的厚度，声音是住的记忆。袁竹让物性本身承担了哲理——不是抽象地说“最平凡的最辽阔”，而是让红土的红、虫叫的近、星星蹲在山脊上的姿势，成为这句话的肉身。这一点上，他的笔法接近沈从文写湘西的那种“贴着写”的诚恳：不从高处俯瞰，而是蹲下来，和土地平视，听它说话。尤其难得的是，他不解释。红苕就是红苕，桤木就是桤木，山歌就是山歌，他让事物以事物的样子出现，像一个不设防的地方，把一切都摊开给你看，却绝不告诉你“这是什么意思”。在当下遍地都是隐喻、处处都要升华的散文里，这种“物的不作证”本身就是一种罕见的诚实。

四、看笔法：散点与短句的诗性
《川东丘陵》的句子是“散点透视”的。它没有长镜头，没有铺排的修辞，而是一个个短句像丘陵上的田埂，一垄一垄，各自独立，又连成一片。“桐子花白一坡，油菜黄一沟”“买盐，打酒，给娃娃扯一尺布”“听雨，听虫，听鸡鸣牛哞”——这些句子删掉了所有连接词，让名词和动词裸奔，像中国画的减笔，几笔就勾出一个世界的筋骨。这种笔法的“诗的灵气”，在于它以停顿制造节奏，以留白制造空间。它不告诉你答案，只摆出物象，让读者自己去填。而“画的意境”，在于它始终有一种垂直的纵深感——雾的层次，田埂的叠起，星星蹲在山脊上，声音从四面八方来——这是一种把平面风景立起来的能力。通篇的颜色也构成一套低调的色谱：白的是桐花，黄的是油菜，红的是土，灰的是雾，金的是谷子，每一种颜色都被安放在最该安放的地方，不抢眼，却整篇都在。袁竹的散文因此不只是在“写”丘陵，而是在“画”它，只是他的画笔是句子，他的画法是减笔，他的颜料是那些朴素到几乎不当颜色看的颜色。

五、放进山水脉络：从谢灵运到沈从文之间
把《川东丘陵》放回中国山水散文的脉络里，它的位置立刻清晰。它承着谢灵运“池塘生春草”那种对一草一木的虔诚，承着柳宗元“永州八记”那种贬谪者与山水互相安慰的孤绝，承着沈从文、汪曾祺那种让土地说话的白描传统。但它有一样东西是新的：它不再需要一个“观看者”的位置。传统山水散文，总有一个“我”站在山外，山是“我”的对象，是“我”的审美对象或精神寄托。而《川东丘陵》里，那个“我”最终放下了画笔，从“画它的人”变成了“住在它里面的人”。这不是审美主体的退场，而是审美主体的完成——当你不再把丘陵当对象，而是当居所，你才第一次真正看见了它。这正是庄子“无己”与山水画“可行、可望、可游、可居”的最高一层的汇合：丘陵不是被看的，是被居的。袁竹用一篇散文，把“观照”与“居住”在文字里重新缝合了。还值得一提的是它的“在地性”：这不是一座可以放之四海的抽象山水，而是有红苕、桤木、桐子花、赶场、石磨、水车的大巴山麓丘陵，是长江支流与雾滋养出来的具体的地方。它的美，恰恰在于不美——在于它不肯做名胜，只肯做家乡。这种对“具体地方”的执着，让它的辽阔有了落点，也让它的恒久有了根系。

六、看它自己：一篇拒绝被框住的散文
《川东丘陵》最深的用心，也许在于它“自己就是它所写的那个东西”。它像丘陵一样没有焦点，所以无法被任何评论引用证明；它像丘陵一样拒绝被框住，所以任何试图给它定位的努力都会落空；它像丘陵一样“从不要求你记住它，可你一旦走过，就再也忘不掉”——这是一篇会悄悄住进读者心里的散文，而不是一篇站在读者面前等待赞美的散文。它的谦卑是它的力量：它不炫技，不铺陈，不喊口号，只是安安静静地把红土、雾、虫叫、山歌摆在那里，然后放手。这使它达到了一种难得的境界：内容与形式合一，主题与文体合一，写的东西与写的方式合一。在当代散文越来越像“刷存在感”的表演，越来越依赖金句、依赖反转、依赖情绪爆点的风气里，袁竹这种“不刷”的写法几乎是一种反潮流。说它“大师水平”，不是说它技巧圆熟，而是说它懂得克制——懂得在这个堆砌喧哗的时代，把最辽阔的东西，用最平凡的样子说出来；懂得真正的大师，是把力气花在让一切看起来不费力气上。沉默，在这里不是无话可说，而是说话的最高形式。

七、不评了：评论的让位
所以这篇评论写到最后，也只能像那篇散文一样，放下笔。真正的《川东丘陵》，不在任何一段引文里，不在任何一次解读里，它在那片“没有焦点的土地”上，在那个“愿意住下来的人”心里。评论可以指出它的结构、意象、笔法、源流，却指不出它为什么让人记住——因为让人记住的从来不是技巧，而是一种把自己交出去的气度。袁竹这篇散文教给读者的，和它教给画家的，是同一件事：最辽阔的东西，往往长得最平凡；最恒久的东西，往往不被任何镜头注意。而最好的评论，也往往是那个不被注意的、放下笔的瞬间。就让我们也停在这里，像作者一样，收起纸笔，不再画它——不是因为无话可说，而是因为已经住进去了。留下来的，是一片未被命名的辽阔，和一篇不肯被读尽的散文；它们不要求被记住，却恰好因此，永远不会被忘记。