[分享]独具特色的川剧表演艺术

59老先生 · 发表于 2005-11-10 10:50

独具特色的川剧表演艺术

川剧的表演艺术不是一个纯理论问题。它是源远流长的巴歌渝舞，是四川特定的方言语音，是四川人乐观诙谐的禀性和生活态度，是杂融四方的民俗风情的综合体现，这种体现又是由舞台演出的剧目的综合效果来实现的。一方面在舞台上是演员唱做念打，包括伴奏舞美、灯光的综合；另一方面在舞台下是观众视觉、听觉、理智及情感的综合。这种综合艺术的创作，经过川剧艺人一代一代的精雕细琢，形成了亦雅亦俗的艺术传统。

清代形成的四川四大河道，在辛亥革命影响下，1912年冬彼此打消了门户之见，真诚地团结起来。当时汇集成都地区的翠华、宴乐、长乐、宾乐、桂春、太洪、舒颐、彩华等班社联合组成了最有影响的戏曲团体“三庆会”，有力促进了各流派间的艺术交流。“三庆会”成立的30多年时间里，有意识地集演出、教育、研究于一体，融昆、高、胡、弹、灯为一炉，对川剧艺术进行了革新创造，涌现出杨素兰、康芷林、肖楷臣等名家。他们除自身对演出剧目的精益求精外，还芸萃名角，广交社会名流为川剧艺术发展奠定了基础。

被川剧界尊称为“康圣人”的康芷林，四川邛崃人。从小学艺，先后受业于名旦彭子元，名小生傅莱生、何心田，演文武小生。他曾经任“三庆会”会长。为人严谨，关心艺人，办事公正，热爱艺术。所演剧目，以《评雪辨踪》、《八阵图》等著称。在《评雪辨踪》中饰吕蒙正，着重刻画其冷、窘、酸，有“活蒙正”之誉；在《八阵图》中饰陆逊，围阵时耍翎，飞冠、甩发皆称绝技。被誉为“功盖三庆会，名成八阵图。”

名旦杨素兰的弟子陈碧秀，原姓洪，字朝华，四川成都人，初拜李翠香为师，后从杨素兰。20年代初参加“三庆会”，擅演贵族妇女，扮相华贵端庄，以演《风筝误》、《荆钗钿》、《三郎配》等剧著称。弟子肖克琴，薛艳秋、容玉(戴雪玉)，容侠等均为川剧界著名演员。

周慕莲，字瑶卿，四川成都人，从小学戏，演青衣旦。1920年参加三庆会。他表情做工细腻，唱腔稳练刚劲，韵味醇厚，婉转动听，刻画人物准确细微。

另一位川剧名旦阳友鹤，艺名筱桐凤，四川彭县人，1913年生。8岁入金兰科社学艺。他目睹川剧历史上浣花仙(花派)，唐金莲(唐派)的艺术表演，甚为敬佩。决心向前辈艺人学习，刻苦钻研唱腔表演，几十年后终于自成一派。他在60余年的舞台生涯中演了300多出戏，塑造了属于闺门、刀马、花旦、青衣的各类妇女形象。在《金山寺》、《刁窗》、《打神》、《别宫出征》、《秋江》、《铁龙山》、《封三娘》、《八宝公主》、《梁红玉》等戏中都有独到精彩的创造。

周企何，原名园园，四川成都人。幼小入太洪班学戏。1926年入三庆会，从师唐荫甫，学小生，1930年改小丑。1935年后主演《梅花簪》、《做文章》、《柴市节》、《迎贤店》、《请医》、《刀笔误》等剧。解放后参演的《秋江》、《迎贤店》、《杜十娘》等摄成影片。他表演俗不伤雅，丑中具美，分寸感把握得很好，如《迎贤店》的婆子丑，把她前倨后恭，势利寡情的店婆形象演得活灵活现，入情入理。讽刺入木三分。

陈书舫，河北辛集人，父母均为京剧艺人。她自幼随父母学艺，7岁改学川剧，先拜月中红、阳友鹤、杨云凤为师，演闺门旦。13岁加入三庆会。会演的剧目很多，常演《李三娘》、《孟姜女》、《玉簪记》、《归舟投江》。解放后演的《秋江》、《柳荫记》中的《山伯送行》已摄成影片，分别收入《川剧集锦》和《川梅吐艳》。

川剧第二个发展时期是抗日战争时期。重庆作为当时国民政府陪都，全国戏曲演出中心转移到了四川，平剧(京剧)、桂剧、楚剧、汉剧、粤剧等纷纷涌到四川，在政治部第三厅直接领导下，为抗战宣传服务，对川剧改革起了示范和推动作用。

1941年2月4日重庆市“川剧演员协会”成立。川剧艺人积极编演抗日救亡新川戏，使川剧舞台面貌一新。当时编演的抗战新川剧有《芦沟桥头姊妹花》、《热血青年》、《背父从军》、《枪毙韩复榘》、《血战南口》、《台儿庄大捷记》、《巾帼殉难》、《错姻缘》、《爱国魂》等30多种。抗战川剧是川剧时装戏反帝反封建主题的深入开掘。早在3 0年代，黄吉安、尹仲锡、刘怀叙、冉樵子等川剧作家群就写了不少时装戏。40年代刘怀叙写的抗战剧目更多一些。川剧许多著名艺术家如周海滨、刘成基、吴晓雷、阳友鹤、陈书舫、胡漱芳、陈全波等先后都演过刘怀叙写的时装戏。抗战时期，刘怀叙写的抗战川剧《殷汝耕》、《热血青年》、《乞儿爱国》、《汉奸之妹》、《姊妹爱国》、《黑化大观》、《妹妹饶恕我吧》、《铁蹄下的女伶》、《王铭章殉国》、《上前线》、《芦沟桥姊妹花》等在川剧界影响较大。刘怀叙出身秀才家庭，14岁因家贫辍学从艺。他一边演戏一边改编整理传统剧目。40 岁后从事专业编剧。他的人生历程，使他对社会的善与恶、是与非、美与丑，都能从人民群众的立场上去把握，展现世人百态，表现出人民群众的喜怒哀乐。他一生写过近百出时装戏，主要剧目有《哑妇与娇妻》、《是谁害了她》、《一封断肠书》、《太太的枪》等。《是谁害了她》直到80年代还在川剧舞台上演出过。抗战期间，郭沫若在成都看了他的剧本和演出后，特为题词，称他为“川剧创作家刘怀叙先生”。《芦沟桥姊妹花》是其抗战川剧代表作之一。故事情节是富绅刘辅国及其夫人胡氏有两个女儿正在读书。长女叫刘启志，次女叫刘启华。芦沟桥事变后，两个女儿都志在报效中华，商定秘密出走去参加抗日义勇军，被父母发现。两代人在爱国问题上发生争执，最后女儿无法说服父亲，只好星夜离家。刘辅国夫妇得知女儿离家后，追悔莫及，痛切不已。在丫环的劝慰下，终于明白了作为父母爱女儿就应该鼓励她们爱国，不鼓励反而阻挡岂不是假爱国吗?于是刘辅国喊出了：“你们有儿有女爱国，不要阻止他们，由他们去干，由他们去抗日! ”

川剧艺人更多的是从传统剧目中改编演出一大批揭露投降卖国，歌颂民族气节、激发人民爱国精神的剧目。以“川剧大王”著称的张德成整理写出了《龙凤剑》、《柴市节》、《扬州恨》、《杀家告庙》、《孝孺草诏》、《太白醉写》等剧目用剧中正气浩然、爱国爱民的忠臣义士形象作为时人之“史鉴”照照自己，郭沫若看了张德成演出的《孝孺草诏》之后，曾赠诗一道表示赞赏：“棱威一代明成祖，骨鲠千秋方孝孺。纵使舌根能断绝，依然有口在吾徒。”

川剧艺人魏香庭经常上演《洪秀全》、《栖梧山》、《会稽山》、《反五关》、《白马坡》、《战汉水》、《卧薪尝胆》和《盗书打盖》，使一些思想内容不健康，特别是些粉戏、坏戏销声敛迹。

川剧发展的第三时期是解放后，川剧新戏在新中国这一新的历史条件下得到继续和发扬。解放后在党的文艺方针指引下，川剧在反对保守停滞、显现活泼进取方面大大向前进了一步。

特别是80年代拨乱反正之后，在“振兴川剧”的口号下，川剧在保持川剧艺术传统的基础上，显现出大胆革新、百花齐放的大好局面。川剧亦雅亦俗的艺术特色更为突出了。

下面仅以川昆为例。川剧善于汲取熔合昆剧之雅，化而用之，如源于昆曲的《醉隶》、《醉打》、《坠马》、《东窗修本》、《文武打》在川昆的演出别具四川地方风格。从剧本语言讲，是地地道道的四川方言，四川方言渗透力特别强，其比喻巧妙生动，歇后语、谚语、谐语、双关语等运用独到，所显示的幽默、讽刺、风趣看起来“俗”，却又自然不落俗套又不显庸俗。因为它骨子是雅，只不过不是“曲高和寡”之雅而已。如李文杰饰演的《醉隶》中的皂隶形象，它是艺术，又是生活，是艺术的生活。郭沫若赞誉说“粗犷中有雅趣”。

下面我们看皂隶替县老爷当差去请赵伯畴赏月吃酒，刚进赵伯畴书房的一段文字：

哈哈!(捂嘴，止笑)他和我家老爷有一样的毛病：还在想女人呢! 待我去……慢点，老爷说过：会见他们读书人，不可鲁莽行事，要低声哑气些(蹑手蹑脚入书房，近赵伯畴，轻哼)赵——相——公——!他这个耳朵不在家；那边去找他第二个耳朵，赵——相——公!他这个耳朵也告了假；我去找他第三个耳朵。(以嘴对赵伯畴鼻尖) 赵— —相——公——!

我们再看李文杰饰演《文武打》中的读书人陈仲子与市井无赖齐人的一段雅中见俗的对白：

陈仲子：乞儿便是乞人，又有甚不同?

齐人：我一日之餐，当你平生之用。

陈仲子：你浑身臭气，怎比我一世之香。

齐人：你僻居于於陵，好似一缩头的蚯蚓。

陈仲子：你求乞于东阁，恰似那伸颈的鹭鸶。

齐人：你别母离兄，哪成天理!

陈仲子：你旷妻弃妾，怎晓人伦!

齐人：捡烂李子充饥，你与那蛆螬争食。

陈仲子：赴祭孤酒过活，曾与那魍魉鬼分赃。

齐人：织芦席打草履，做你那贫贱的生涯。

陈仲子：抱岩瓢持竹杖，现出你那丑陋的行藏。

齐人：裸裸身旁，全无半扎罗哆。

陈仲子：你嘴上油腻，却有一寸多厚。

这段对白是从苏昆的“雅”化出的，文雅有之，却不晦涩；通俗有之，却不肤浅，加之性格化、生活化，四川人连打嘴官司都那么风趣幽默。

从昆曲到川昆，不但语言雅而化之，连声腔也雅而化之，使之通俗，具有浓郁的四川地方风韵。昆曲中有的曲牌到了川昆，演唱的旋律、韵味已迥然不同。川昆声腔运用不囿于一种声腔到底，在有的昆曲词牌中融合地揉进四川民间曲调甚至川江号子。昆曲是曲牌体连缀，可在川昆中有时在曲牌体中揉进板腔体，即“两下锅”、“三下锅”。川昆中有昆腔并用高腔或川梆子、胡琴腔，使唱腔雅俗共赏。至于乐队伴奏，川昆文武场比昆曲要丰富得多，甚至采用了西洋乐器和兄弟民族的乐器。打击乐不仅要打出舞台节奏，制造气氛，模拟风、雨、雷、水等自然声音，还要能打出人物情感，打出人物心灵的搏动，如表现《秋江》中陈妙常追舟的心情，《放裴》中的斐生惊恐形态，《金山寺》白蛇、青儿与天兵神将的搏斗的紧张。

川昆中的《尼姑思凡》跟昆曲《思凡》唱腔变化很大，它连昆腔花腔的地方都有改动，但听起来既不失掉昆曲的内蕴，又显现地道的川剧的韵律。川剧在化昆曲时除语言、音乐四川化，连场景也四川化。川剧《秋江》是昆曲《玉簪记·追别》一折。昆曲中所表现的江南水乡，川昆则变成西南川江的生活图景。川剧《踏伞》属于昆曲《幽闺记·旷野奇逢》，在这折戏把河南的生活旷野化为四川的丛山峻岭。演员的表演自然而然发生变化。田汉先生对于这种改变极为赞赏。他说：“外来的东西到了四川就地方化了。《踏伞》事出河南，但剧中表现了山谷回声；《秋江》也不在四川，但剧中表现了江流急湍。所以说，民间的东西加上外来的影响是地方剧的特点”。

川剧剧目繁多，绝大部分是移植其他剧种的，昆曲不说，如川剧胡琴《杀伯奢》与京剧《捉放曹》；弹戏《八件衣》、《反徐州》与秦腔《八件衣》、《反徐州》；高腔《双拜月》与湘剧高腔《双拜月》；灯戏《小放牛》与京剧《小放牛》相比，曲调、唱法、伴奏、语言都不相同。甚至情节也添加了四川的“麻辣烫”，以适合四川人口味。

比如说传统戏《血手印》不少地方剧种像昆曲、越剧都有演唱。川剧演法场祭夫一折，戏名叫《乔子口》，又名《大祭桩》说的是书生林兆德与富绅之女王春艾自幼订亲，后家道衰落，被嫌贫爱富的岳父强逼退婚。一天林兆德误入王家花园，巧遇小姐，相约赠金，不料赴约时，丫环已被歹徒所杀，劫去赠银。林兆德不知，扑倒尸上，惊惶返家，血手拍门留下手印，为官府误当杀人凶手，判罪绑至乔子口处斩。后王春艾违抗父命，赴法场，祭夫诉冤。适包拯路遇，重审此案，平反冤狱，夫妻始得团圆。

法场祭夫诉冤本是一场苦戏，《乔子口》却在法场添了一位丑贼刘子堂。刘子堂是江洋大盗，也在此时被绑赴刑场问斩。法鼓声中，刘子堂押上场了：

刘子堂说：哎哟，是哪个在打鼓嘛?把老子心都打烂了，刘大伯听不得这个咚咚呛。来来来，动手快杀! 刽子手答道：还早。刘子堂又说：咦，当官的说在乔子口砍嘛，这里就是乔子口啊。刽子手说：不忙，要等午时三刻，三炮响了才开刀。刘子堂说：嘿，你们这个污场合，杀人还兴那么多污规矩! 当王春艾唱完时，刘子堂竟在一旁高声帮腔。刽子手问他：“吼啥子?”刘答还要为王春艾帮一腔。刽子手说：“人家唱的弹戏，那个要你帮腔!”(川剧高腔用帮腔)刘听说自己搭错了班子，欲走出法场，刽子手挡住：“你干啥子?”刘说：“我搭错了班子，另外搭过就是。”刽子手说：“不行，搭错了班子还是要杀头。”刘故作吃惊状：“啊!搭错了班子也要杀头呀!”

在一场苦戏中，有了刘子堂这个丑角的插科打诨，正满足四川人诙谐幽默的天性的需要。满台满剧场的爱恨情感都借刘子堂之口倾泄出来，真是大快人心。另外，对于剧情陡转，刘子堂这个丑角也不是平白无故安排的。当三炮一响，轮到刘子堂和林兆德挨刀子，刘子堂又不像上场那么干脆了。他拖泥带水，一会儿问刽子手会不会砍头，一会儿怕砍下的头滚到前面的狗屎里不干净，提出要换个干净的地方，一会儿是要托人捎信叫家里收尸。磨蹭许久，推迟了林兆德砍头时间，终于等来了包公的飞马传令：“血手拍门一案，提回开封府重审重问!”

川剧的剧本情节形态不是生硬地搬过来，而是在搬的过程让它融汇进川人性格、兴趣、脾味，所以有时悲剧喜演，喜剧悲演。《逼侄赴科》喜剧的处理中却带有悲剧的艺术风格。但悲中又有喜剧的效果。如剧中的潘必正在姑母严命下即刻赴临安赶考，在众道姑眉眼之下，潘只得拜菩萨、拜姑母，拜姑母时有一段说白：

“姑母呀!姑母呀!今天是你老人家叫儿到临安去赴考哟!儿即刻就要走口罗，该哈! 我心里有多少话要给你说呀!我走之后你要保重身体，我不是负义忘恩之人。我若高中之时，就派人来接你哈!”

被逼出走，潘必正想与陈妙常说几句知心话而不得说，但望着钟楼上的陈妙常，悲从中来，说了一大段“双关”的台词，使观众明白告别姑母是假，向妙常告别是真，不禁捧腹大笑。

川剧和其他戏曲剧种一样都讲究表演程式技巧，做到虚实结合、似与不似之间。但川剧汲取其他剧种程式不是原封不动搬过来，而是用从生活中体验得到的营养，从民间技艺中得到的营养来化而用之，照川剧艺人的说法是“入乎其内，出乎其外”，“出神入化，妙出灵台”、“戏从心上起”，“身在戏中，心在戏外”等等。所以川剧表演极富生活气息，火爆中不乏细腻生动，细腻中不乏诙谐、质朴。为表演的需要，人物性别都可改变。《白蛇传》，京剧及各地方剧种的青儿都是旦扮，川剧就不一样，《船舟借伞》青儿是旦扮，《扯符吊打》青儿时生时旦，《金山寺》青儿是武生或跳打花脸扮演。男脚演青儿是《白蛇传》回到峨眉山，不得不入乡随俗了。川人特幽默，青儿是蛇精，自然能变女也能变男。就以《白蛇传》这出戏来说吧，川剧表演程式技巧不但川人“看安逸了”，外省甚至外国人看了都惊叹不已。川剧《白蛇传》80年代中期在西柏林第三届世界文化节演出时，外国人从开场到终场一直沉醉在艺术魅力之中，演出结束后，惊叹声和欢乐声汇成一片，有节奏的“BRAVO!”(好极了)呼喊持续14分钟。《金山寺》一折紫金铙钹的“变脸”、韦陀的“踢慧眼”，青儿托举表演都别具一格。《断桥》许仙逃跑时的“蹀子”、“抢背”、“飞鞋子”、“踢褶子” 、“单脚三穿花”、“单脚打转转”、“左右交叉水发”等把许仙在青儿追赶的惊、恐、怕的形象表演得淋漓尽致。许仙在京剧《断桥》中，只有怕只有悔，而在川剧《断桥》中还有点小市民的酸味俗习。给人一种谐谑的美感。川剧技巧表演是为情节，为剧中人物性格情感服务的，不是技巧的卖弄，如川剧变脸技巧是川剧艺人在长期的艺术实践中创造的。很多人都看过《金山寺》紫金铙钹的多次变脸。(据说90年代彭登怀的紫金铙钹用了14张脸谱， 25秒钟完成。)其实川剧不少剧目生、旦、净、丑各行当都可变脸。变脸的价值在于人物的情绪、情态、心理活动、性格外在形象化。青儿的变脸有几次，第一次青儿在断桥看到许仙招呼她们，一下子由武生脸变成红脸；后来青儿抓住许仙衣服，许仙褪衣而逃，青儿一甩衣服时，变成黑脸；第三次白素贞“回忆往事，珠泪落”时，青儿一声吼喊，“抢背”变成金脸。三次变脸由红脸、黑脸、金脸，青儿对许仙背叛白氏、忘恩负义的情感越来越激愤，所以脸色变化越来越重，越来越难看。同时使情节一波连一波。

川剧变脸是对戏曲脸谱的补充。戏曲脸谱属于图案化的一种化妆，它源于古人对美的模仿，后来成为巫师事神打鬼、战士威慑敌人的精神面具。它虽说具有写实与象征相结合的美学功能，但脸谱一旦勾出或制作面具戴上，就定型了。人物心理情绪激烈变化在脸面就不好表现了。生活中的人害羞气恼脸透红，惊恐脸泛白，愤怒脸发灰，痛苦脸显黄等等，这是生活。川剧正是依据生活，经过几代老艺人努力，练成变脸绝活，比之单纯从头至尾不变的脸谱化妆更有利展示舞台人物心态变化，符合戏曲虚实夸张、写意传神的美学原则。

川剧变脸有整脸变和局部变。局部变主要变化两眼圈及眉间、鼻梭等处。从技巧上说有面具变、技巧变。技巧包括用口、手、腿、气功之类。具体说有抹脸、吹脸、扯脸、飞脸等。《金山寺》中当韦驮领了法海之命去降伏白蛇，站至台前口念过：“待我睁慧眼”后，踢腿至额上就增添了一只金光闪闪的慧眼。气功变脸，不需要任何油彩、道具，只凭演员运足一气，使面部变色。变脸讲究快、匀、脆，不露破绽。特别当场数变难度更大，如《金山寺》紫金铙钹的变脸。

川剧有自己一整套独特的程式技巧，表演时被十分巧妙地把它融入剧情之中，并充分展现令人叫绝的功夫，所以也叫“绝活”。绝活可以单一使用，也可综合使用。如新编神话戏《九美狐仙》曾在第二届中国戏剧节上演出，它表演人物就用了变脸吐火，移烛提靴、徒手变花、藏刀亮刀等绝活表演。无论是一般程式技巧还是绝活都是为了更好地让表演与观众进行交流，所以生、旦、净、丑各行当都离不开它。梅兰芳大师讲过一件事，说他的一位亲戚看川剧《秋江》问她，演员演得如何，亲戚说：“太好了，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上。”其实舞台上老艄公手上只有把桨，舟行川江，全凭演员程式化的表演。

蒋星煜回忆他1954年看四川川剧院演出时说，川剧特技也极多，张德成当年演《柴市节》，文天祥就义时就把厚底靴踢向空中，高度要超过二层楼。刘成基演《赠绨袍》，一个筋头就地翻过去，就把铺在地上的一件袍披到范睢身上，有如风帆下落一样。曾荣华的《帝王珠》带着座椅从高空翻下来仍旧坐在椅上……凡此种种，实在不胜枚举。

张德成在巴蜀红氍毹上70年，是著名川剧艺术家。他从不主张在舞台上作“杂耍式”的表演，文天祥就义时的踢靴是刻画人物的需要。

刘成基是川剧名丑，无论袍带丑(包括蟒袍丑、官衣丑)。龙箭丑(川剧艺人连皇帝也敢丑扮)、褶子丑、方巾丑、烟子丑、襟袍丑，甚至老丑、丑旦演来都得心应手。他演《赠绨袍》中的高难技巧正是为了刻画须贾巴结范睢以求得救的复杂心态。他在谈表演经验时说：“ 如果我们没有掌握一定的‘程式’，就无法提炼‘生活’，如果没有‘生活’，就更无法理解‘程式’，从而加以创造。”很能代表川剧艺人对程式技巧的看法。

曾荣华，川剧名小生，常演文小生。他谈文小生仅扇子的动作就30个姿式：什么恭敬挽开扇、微笑转关扇、鞭式手洒扇、心悦指顶扇、摇凉掌风扇、扬尘掩面扇、窃听假顾扇、惧见遮羞扇、望高手翻扇、回翻手背扇、乐极手抛扇、斜身左换扇、回转右换扇、接物手端扇、不与隔绝扇、潇洒手摇扇、拿烛避风扇、看物凤尾扇、炎热遮日扇、旋风燕翅扇、理带左摊扇、抛带右摊扇、寻人遥望扇、俯视背剑扇、单坐手挽扇、倒抛反转扇、追蝶风摆扇、上翻扑蝶扇、下翻香拖扇、赶步手背扇。扇子到了川剧艺术家手中，动作那么丰富精彩。目的不是为玩扇，而是“表达感情”，衬托性格，突出舞蹈动作，美化身段姿态。他演《帝王珠》的高难动作，目的也是从剧情人物出发的。

被称为“戏圣”的川剧康芷林演《情探》中的王魁利用手中扇子技巧，细腻地表现出王魁抛弃焦桂英的内心活动。据老艺人易征祥回忆(一丁整理)：“当焦桂英说：‘倒把状元公费心了。但不知这教训二字，从何说起哟?’此时王魁不好明说抛弃焦桂英这件事，康芷林在这里表演是扇子半开，右手虎口握扇，半遮面，同时拖长声音说了一个‘你’字，然后才说‘回去自然明白。’当焦桂英说：‘我还回去则甚?’时，康芷林握扇的右手中指往上轻轻一掐‘状元头’，然后又开大一些，略为扇快一些速度，扇胸。再后焦桂英再三哀告，求他开一线之恩，格外修好，容娘儿母子依赖之时，他的扇子就开得更大了，全开，而且是不断扇左手的袖口，表现出王魁先是怕外边人听见，再后是听不耐烦了，一方面怕泄露风声让韩府人知道；一方面对焦桂英纠缠又无可奈何。”在这段表演中，康芷林三次用扇，形成了一套有层次有分寸的连贯表演。把王魁的“惊”、“诧”、“内疚”、“动摇”的心态一步一步托出，既含蓄又有分寸。

川剧化雅易俗的独特艺术风格，经过川剧几代艺人的汲收、融合、创造而师徒相传下来。但传而有技，承技无派，演出时常一人一格，一人一面，极富个性。晓艇曾是曾荣华的弟子，可晓艇演《逼侄赴科》无论扇子运用和“飞跪”都不落俗套，别有新意。