周津菁：论川剧的第二次诞生

abcdefg杨荥

周津菁：论川剧的第二次诞生

作者简介

周津菁，重庆市文化和旅游研究院艺术研究中心主任、研究员、青年编剧，中国文艺评论家协会会员，中国戏剧家协会会员，重庆市文艺评论家协会副主席；主持国家级、省部级等各级社会科学艺术学科研项目近十项，在核心期刊上发表戏剧学论文十余篇，写作文艺评论近百篇；创作剧目多次获得国家艺术基金、中国文联青年文艺创作扶持计划项目、上海国际艺术节“扶持青年艺术家计划”项目、重庆市委宣传部资助项目等多项支持；获得第四届中国少数民族戏剧会演优秀改编剧本奖、重庆艺术奖、乌镇戏剧节青年竞演单元前12强，多次获得重庆青年戏剧演出季“优秀展演剧目奖”“优秀编剧奖”等。2022年原创沉浸式悬疑话剧《雾起江州》在重庆驻场公演近800场。

论川剧的第二次诞生

川剧的第一次诞生代表着戏曲文化与巴蜀民间地域文化的深度共鸣。自清代康熙年间，昆腔、弋阳腔、西皮二黄、梆子、灯戏等地方声腔，随外来移民活动在巴蜀民间流播，受到正在重建的川渝本土文化浸染形成川剧的萌芽。川剧的五种声腔，即昆腔、高腔（时以弋阳腔为主要代表）、胡琴（二黄、西皮）、弹戏（梆子）、灯戏（本土），渐次或共时流传于以巴蜀为核心的西南地区，与地方方言、民间音乐、习俗风尚深刻交融，自我成熟；声腔之间交相学习，荟萃呈现，蔚为大观。川剧是清代戏曲“花部勃兴”在巴蜀之地结出的重要果实，是“花部”的民间文化属性和巴蜀文化“民间性”的一拍即合。

川剧的第一次诞生主要指的是川剧剧种的萌芽期或雏形期。本文所讨论的川剧是指形成于20世纪初，被现代中国社会所重新定义和建构出来的现代戏曲剧种。清代中后期流传于民间的昆、高、胡、弹、灯的戏曲艺术被整合、定义、阐释和言说，成为现代戏曲剧种川剧的历史事件，这就是我们即将讨论的“川剧的第二次诞生”。

一

学界关于“五腔共和”、三庆会和

“川剧诞生”的两种观点

川剧的诞生问题在过去几十年中成为理论界争论不休的话题。近年来，川剧诞生于清初之后的看法获得了普遍认可。这场论争的焦点遂转移到了两个相对立的观点上。

第一种观点是川剧诞生于三庆会成立之际，其主要标志就是“五腔共和”的实现。三庆会1912年成立于成都悦来茶馆。之所以取名为三庆会，是为庆祝三个班社团结合作。后来陆续有十个大名班加入。三庆会囊括了昆、高、胡、弹、灯五种声腔，打破了不同河道、班社的限制，完成了川剧班社在艺术形式、内容、艺术家层面的团结与融合。川剧至此正式诞生。

第二种观点是三庆会的成立并不是“五腔共和”的源头，川剧诞生的时间尚可商榷。持这种观点的学者提出的比较有代表性的证据主要有以下两个。一是根据李调元的《曲论》《剧论》中的论述，多声腔在同一个戏班中同时演唱的情况在乾隆年间就已有之。李调元自乾隆四十八年（1782年）后返乡，自办家班，演唱的剧目有高腔、昆腔、弹戏、胡琴等多种声腔。这一典型案例可证，早在乾嘉年间，多种声腔由一个班子演出的情形已经形成。第二个证据是在中华人民共和国成立之后，在一些老艺人口述史中谈到的1912年之前川剧“五腔同台”的情形。例如，李述成在《五十年川剧班社见闻（1893-1949）》一文中回忆了玩友会唱戏按昆、高、胡、弹、灯声腔及行当论功分股的往事。玩友会多声腔的演出方式，是这个时期川剧班社的普遍情况。

关于三庆会、“五腔共和”与“川剧诞生”的话题，以上两个观点都很具代表性。根据本文作者的考证，在民间环境下，多声腔共同演出的情况并不是从三庆会才有的。但这并不是说，将“川剧诞生”的历史事件与三庆会的建立、多声腔的融合放在一起讨论就没有意义。我们需要首先厘清，在不同历史时期出现的川剧艺术形态，它们的内容、形式和文化状态其实是不相同的。康熙、乾隆时期出现的川剧诸腔萌芽，是川剧艺术形态的最初形成，是巴蜀民间文化滋润下的艺术形式诞生；而三庆会时的川剧，已经有了较为完备的艺术形态，它借助现代社会文化的方式，完成了剧种正名，并推进了戏曲的现代转型。至于“五腔共和”则不能被认定为川剧作为剧种诞生的核心标识。事实表明，多声腔“下锅”的情形并不是三庆会首创，是否在一出戏里用到几个声腔“下锅”，也不是判断这出戏是否是川剧的指针——因为“花部勃兴”同时期的其他剧种也多有“几下锅”的情况。

二

“五腔共和”的现代属性及

川剧的“第二次诞生”

我们想从“五腔共和”这个词语来梳理川剧“第二次诞生”的内涵和意义。

（一）“五腔”与“多声腔下锅”

何为“五腔”，即昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯戏。这里我们需要涉及一个多声腔共时“下锅”的概念。“几下锅”是戏曲行当里的一个术语。《中国戏曲曲艺词典》中对“两下锅”有着这样的描述：“清末民初时，京剧曾同山西梆子、直隶梆子同台演出，而剧目、表演均各自保持原状，不相混合。这种班社，俗称‘两下锅’。”对于“三下锅”的定义则是：“滇剧主要腔调有襄阳、胡琴、丝弦三种。开始一个戏班只唱一种腔调，后来因为人事凋零和其他原因，逐渐形成三种腔调杂演，俗称‘三下锅’。有时一本大戏兼用三种腔调，如《苏武牧羊》《蟒蛇记》等；有时一本戏的一折兼用三种腔调，如《长生殿》的《游御园》，《下南唐》的《杀四门》等。”“几下锅”主要包含了两层含义：一是戏曲班社的合班演出；二是不同声腔在同一个剧目中并存共生。目前川剧界较为公认的“几下锅”主要是指第二种含义，即在同一剧目中，有几种声腔共时交替演出，完成戏剧叙事和抒情。

川剧将同一剧目中的多声腔演出叫作“下锅”，那么，几种声腔同时“下锅”，怎么“下锅”——情况就变得复杂和饶有趣味。夏庭光先生为我们列举了几个在1912年前就已演出的剧目，如《苟家滩》，这是一个高腔和弹戏“两下锅”的剧目；又如《斩单哭头》，这是高腔、胡琴和弹戏“三下锅”的剧目。因此，我们可以判断，在1912年三庆会“五腔共和”事件之前，川剧及其他地方戏都存在着多声腔搭班的情况，也存在在同一剧目中杂演的情形。三庆会在1912年将五种声腔同班演出，标榜昆、高、胡、弹、灯“五腔共和”，多种声腔在同一剧目中“几下锅”也得到了进一步提倡。这是川剧史上值得纪念的大事，“几下锅”却不是三庆会的首创。事实上，提倡也好，标榜也罢，至今人们能拿出的“五下锅”的典型剧目，仍旧仅有折子戏《三祭江》。三庆会的“五腔共和”事件的传播意义大于它的实质意义：“五腔”并非真的在“三庆”时期“共和”，而彼时提出“共和”，则具有深刻的时代渊源。

（二）“共和”的深层动因

我们讲川剧的“五腔共和”，说完“五腔”，在谈“共和”之前，需要先讲“改良”，改良思想是川剧五腔会“共和”的深层动因。在晚清内忧外患的政治社会环境中，康有为在1898年倡导了“戊戌变法”，以“保种”“保教”“保国”为宗旨。“改良”热潮很快影响到思想文化界，“诗界革命”“小说界革命”“戏曲改良”纷至沓来。川剧也逐渐开启了它的革命和改良运动。20世纪的第一个10年，在四川清末新政的建制改革中，诞生了官办戏曲改良公会。它是经成都商务总会、提学使司和警察总局等机关批准，并于四川总督部堂备案的法定团体，是领导全川“川剧改良”运动的行政机构。戏曲改良公会领导业界展开了一系列改良工作，一是集资修建新式剧场，使得川剧演出开始由庙台、会馆向剧场转移。成都著名的川剧戏窝子“悦来茶馆”就是由戏曲改良公会集资修建的。现代都市剧场的出现和新观演环境的营造，对川剧艺术形态的现代转型产生了深远影响。二是组织一批初具现代知识背景的知识者“改良”川剧剧本。在戏曲改良公会创始人周孝怀（周善培）的倡导之下，赵熙、黄吉安、赵尧生等文人纷纷加入川剧剧本改良的行列，为“一剧之本”的现代价值提升做了大量基础工作。三是依托正在兴起的出版业推广“改良”的川剧剧本。19世纪末，中国现代出版业启航。现代出版传播知识速度快，影响力大，并对传统儒家秩序、社会知识权力结构方式产生了解构性影响。出版业大量复制、刊印的改良川剧文学剧本所携带的新智识、新观念传播波及更宽的社会领域，并突破舞台边界成为正在形成的现代文学的一种类型。据统计，戏曲改良公会出版的改良川剧剧本有8部：《审吉平》《邺水投巫》《三尽忠》《双义图》《绵竹关》《江油关》《弦高犒师》《情探》。第一批出版的剧本虽然数量有限，却因具有现代开创性而显意义重大。四是注重演出质量、净化川剧舞台。都市舞台的出现，反过来对长期习惯于草台演出的川剧提出了新要求。形式较为自由、松散的演出习俗，“台上会”“演完散”的演出常态虽然有利于形成丰富多彩的戏曲形式，却难以使艺术经过沉淀、固化、精研而成为更严谨、水平更稳定的现代舞台艺术。戏曲改良公会对川剧表演组织形式的改良，显然是帮助川剧从“草台剧”“跑滩剧”转化为都市剧、舞台剧的努力。例如，戏曲改良公会提倡“说戏”，并取消“台上会”的松散演出方式，实行排练和预演等。对川剧舞台的净化，则是消除低级、庸俗、荒诞、淫秽的演出内容，注重寓教于乐的演出效果。五是考核川剧演员，提高整体表演艺术水平。在整个改良过程中：依附于演员的“打本匠”，逐渐转变为川剧的第一批剧作家；说戏人也渐显出现代导演的功能；演员群体的整体素质得到重视。这是川剧作为一门现代综合舞台艺术的发展使然，也是艺术分工与专业性凸显的表征。

晚清的川剧改良运动，在动荡政局中遭遇挫折后终于偃旗息鼓。但它将现代文化精神带入川剧，让跃出于民间“花部勃兴”的地方戏曲艺术，逐渐成为正在兴起的巴蜀地域现代文化的一部分。川剧作为现代戏曲剧种的“再次诞生”呼之欲出，而在大众传播方兴未艾的外部环境下，这次诞生需要一次重大社会历史事件为之正名。很快，辛亥革命的浪潮把川剧托上了“第二次诞生”的强音阶。

（三）“五腔共和”的现代真相

辛亥革命所激发的政治生活浪潮遍及华夏，巴蜀地区作为“保路运动”的起源地，民主主义观念深入人心。在四川，人们仿照孙中山“汉、满、蒙、回、藏”五族共和的政治宣言，“共和之声”不绝于耳。《蜀江报》《蜀风报》《戏蜀新闻》等报刊，提倡自由与平权，宣传民主政治，批判封建专制。数百个民众团体纷纷出现，如“体育会”“天足会”“佛学会”“崇俭会”等，这些社会组织不依附官方力量，皆由同仁集合而成。在如此社会氛围中，川剧人也坐不住了，政治上有五族，时下在巴蜀地区流行的戏曲声腔种类至少有五种，几种声腔搭班演出，或声腔“几下锅”的情况也有出现，这便可以迎合时尚，如五族共和一般，追求声腔上的联合与共和。昆、高、胡、弹、灯五种声腔在巴蜀民间流传得最为广泛和具有代表性，也刚好契合了民间传统文化中的“五行”或“五道”。“五腔共和”与“五族共和”的提法如出一辙，这也是川剧艺人顺应或呼应政治风尚的表现。

三庆会并没有为川剧多腔搭班或“几下锅”“创纪原”。三庆会的成立和它对“共和”的提倡，使古老的“川戏”以现代的方式，进入到巴蜀地域文化的时代构建。在巴蜀地域文化、政治、经济社会的影响下，川剧的“第二次诞生”使已经逐渐成型的以五种声腔作为基本内容的地方戏艺术形态，脱胎为一种有着现代观念、组织形态、艺术追求等标识的现代艺术种类。现代性的内容、价值和意义支撑川剧成为一个现代戏曲剧种。

三

川剧的“第二次诞生”

即三庆会创建现代川剧形态

我们更倾向于将“五腔共和”视为一次现代文化的生产策划。三庆会则是一个典型的文化组织、生产和传播机构，它促进了川剧文学和演剧体系的现代转型。

（一）川剧剧本文学成为现代文学的一部分

19世纪末，知识的分化和新式教育的兴起成为中国社会转型的典型事件。传统的“士”沿袭“知识+权力”传统，通过科举等方式进入权力阶层。而社会的悄然转型，也催生了新知识者——他们主要依靠正在兴起的出版等现代传媒体系，实现对社会的影响，知识成为社会的公共意识。三庆会大胆吸引新兴知识阶层。晚清戏曲改良公会邀请文化人写戏、说戏、排戏的做法在三庆会得到继承。黄吉安、尹仲锡、冉开先等文化人在现代生活中不断接受洗礼，他们的剧本和文论渐渐显露出现代的、民主的时代气息。黄吉安的经历很能说明第一代川剧作者从古代的“士”向现代文化人转型的情形。黄吉安出生于1836年，1901年开始创作剧本——这段时期正值风雨飘摇的清朝末期，历经鸦片战争、太平天国运动、戊戌变法、义和团运动等重大历史事件。据传黄吉安早年投笔从戎，进入而立之年后，步入晚清政界，在一些县衙以当幕僚为生。60岁时，他因不愿与县令同流合污而离开官场。20世纪初，他先后参加了戏曲改良公会和三庆会。他的人生轨迹，实际上是一个文人个体从“知识+权力”的传统文化场，走向了以现代传媒体系支撑的现代文化场。文化生态和创作环境的改变，创造了川剧文学的新生产方式。

由晚清戏曲改良公会发轫的都市剧场，本身就是都市文化勃兴的典型代表。现代媒介的传播方式也开启了川剧剧本文学创作和传播的新模式，让川剧文学成为正在启航的中国现代文学的一部分。当剧本文学不再依靠四条河道的草台传播，而是依靠演出形式更为严谨的现代都市舞台传播；当剧本文学不仅依靠舞台艺术传播，也要依靠现代出版业传播的时候，文学在思想内容、结构方式、风格意趣方面便发生了巨大变化。

三庆会开门作戏，成都的不少文化人成为艺人们的观众和朋友，这些文人中也出了不少剧作者。他们编写的剧本经过三庆会反复演出，反复修改加工，艺术上不断提升，成为三庆会的“私窝子”戏。其中比较知名的有黄吉安的《柴市节》、赵尧生的《情探》、冉樵子的《刀笔误》、尹仲锡的《离燕哀》等。此外还有新编历史故事剧《西太后》《咸阳梦》，时装新戏《黑奴吁天录》《武昌光复》等。黄吉安创作了《三尽忠》《柴市节》《朱仙镇》《林则徐》等剧，塑造了一系列民族英雄形象，借以表达他抗敌保国、救亡图存的爱国之情。这是近代以来，巴蜀文士在受到革命风潮和民族抗争精神洗礼后，借文学以抒发胸臆的体现。在他的笔下，《江油关》完全摆脱《三国志》和《三国演义》的拘囿，将马邈塑造成一个投降叛变的小人。黄吉安甚至借剧中人物邓艾之手，砍了马邈的头。别人问他为什么如此不拘泥于《三国志》《三国演义》的写法，他则直截了当地说：“他们（指邓艾、陈寿和罗贯中）不杀他，我要杀他，不然何以辨忠奸，判曲直？”

赵熙的《情探》是20世纪初优质川剧文学的典范。敫桂英和王魁的故事，源于明传奇老戏《焚香记》。赵熙依据老本重新创作《情探》一折，细腻描绘了桂英的痴情，特别是此中唱词，早已被传为川剧最有影响力的典范之作：“更阑静，夜色哀。月明如水浸楼台，透出了凄风一派。”赵熙理解和塑造命苦的桂英，除了表现作者对受封建礼教倾轧的女性的同情心，更在川剧文学创作中较早地将女性个体作为独立人格主体来表现。敫桂英和黄吉安《缇萦救父》中的缇萦、《江油关》中马邈的妻子李夫人等人物一样，成为20世纪初川剧文学中具有现代价值的女性角色。这种鼓励底层女性追求独立、自由的人文精神，在现代文学启航的时刻被释放和抒发，具有思想史意义，也成就了现代川剧文学的重要女性文学传统。

（二）演剧范式的现代革新

自萌芽之初，川剧在以河道流传为主的创演生态下，逐步形成了自己的演剧范式：在演出形态上以表演为中心，在人员组织形态上相对应的则是以角儿为中心。这一方面制约了川剧文学的发展，编剧者不具备独立创作身份，而成为角儿的附庸。另一方面也使得导演职能的发育受到抑制。清末戏曲改良公会主张的新演剧方式，首将现代舞台艺术之风吹入川剧，而20世纪初三庆会的革新则将现代川剧演剧体系的构建提上日程，并基本确立了现代戏曲剧种——川剧的艺术形态、格调和创演特征。20世纪50年代之后，川剧创造性地吸纳了以斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系为代表的西方戏剧理论，建立起了川剧现代演剧体系。该体系的主要特征是以剧本为创作基础，以导演为中心，注重舞台呈现的艺术整一性。从松散的传统演出状态到追求整一的现代演出范式的建立——三庆会时期对创演新方法的提倡为之后演剧体系的创建奠定了基础。

首先，自由探讨的学问之风打破了门户和师徒传承的隔阂。三庆会“精研会”主张聊戏，研究讲白、唱词、马口。艺术家们破除原来各个班社的门户之见，自由研讨艺术。同时，资深的老艺术家和刚入行的青年艺人也实现了无障碍交流，传承活动不再仅是晚辈对前辈动作、唱腔的机械模仿，而变成了学问的、文化的讨论和共同创意，一种崇尚自由的、平等的、鲜活的艺术创作传统正在被三庆会创造。

其次，把艺术表现的重点放在人物上，摒弃对演出技术的偏执。在三庆会老艺人杨肇安写作的《我与“三庆会”》一文中，回忆了三庆会举旗者康芷林精研表演艺术的往事。“记得康芷林老师傅在会上曾给我们讲过《情探》《杀惜》等戏。在谈《杀惜》时，他给唐荫甫师傅讲了究竟如何演宋江的问题。他说：有的人把宋江演成袍哥大爷，不对头。”康芷林批判违背人物形象、只图演出火爆的表面文章，提倡探究角色的心理深度，再精巧地设计角色的语言、行动和神态，务求塑造生动的人物。康芷林还反对缺乏表达目的的舞蹈形式堆砌，重视表现宋江果敢而具有书卷气的特殊气质。他对戏剧人物的塑造，超越了行当和程式技术本身，进入到自由表达人物性格的创作空间。在康芷林的引导之下，川剧活泛、灵动、自由、善于突破行当桎梏的创演方式，在三庆会阶段得到了提倡、加强和沉淀。川剧善于演人、演情、自由奔放而独树一帜的艺术特征渐渐形成。

再次，避免“唱声不唱情”，促进艺术表达的整一性。“精研会”邀请场面上（硬场面指锣鼓，软场面指胡琴、盖板子等伴奏）的师傅一起讨论声腔，这就逐渐改变了所有演职人员“台上会”“演完散”的窘状，演员、说戏人、伴奏者充分交流与磨合，让艺术创作与演出活动更加考究、严谨和有序。

在自由、平等的艺术交流环境中，三庆会的传统演剧模式正在逐步向现代戏曲演剧体制转变。也有习惯了传统川剧演出的人诟病，三庆会唱戏“呆”，因为什么都是演出前商议好的。其实这一诟病正好完美诠释了三庆会所重视的艺术严谨性。注重艺术的综合性与严谨性正是现代演剧体制的基本特征。三庆会的时代意义在于，它证明了中华人民共和国成立初期的现代川剧演剧体系在正式构建之前，川剧就已经进行了朴素的、阶段性的现代创演范式探索实践。

结语

川剧在清朝康熙至乾隆年间的“第一次诞生”为川剧积累了丰厚的文学内容、独特的声腔类型和繁复的表演技艺，种下了川剧开放、自由的文化基因。民间性是川剧的第一属性。川剧在19世纪末20世纪初的“第二次诞生”是作为现代戏曲剧种的诞生。在三庆会的见证和引领之下，川剧崇尚自由、平等的现代演剧理念初显。艺术组织和管理的现代化托举了艺术创作上的“开放”和“民主”，这让已具有民间开放性的川剧保持了它活泼的创造力。川剧的“第二次诞生”为中华人民共和国成立后的现代川剧演剧体系构建奠定了艺术实践和管理制度基础，是川剧现代转型的重要标识。

金阳