管窥蓝光临川剧艺术

悠哉乐斋 · 发表于 2015-7-14 23:39

我工作生活处边远山区，一向信息闭塞，孤陋寡闻。只知道蓝光临老师是川剧界的一位造诣很深的名家，却一直都没看过他的演出。今年夏天因事到成都，正赶上蓝老师在川剧非物质文化遗产传承人的示范演出上演唱《夜归》一折，一板【四朝元】把人唱得来如痴如迷。回家后，我才断断续续地在互联网上尽可能地搜索到了一些蓝老师演出的视屏和音频。他那独具一格的演唱和丰满的舞台表演，硬是把我的川剧瘾撩发——只要有空就把川剧视屏打开，以过干瘾。2010年10月后，网友告诉我有蓝老师的舞台生涯庆祝活动，邀我到成都一睹风采。怎奈工作丢不下，无福消受。后来网友们又把演出的视屏传上了互联网，我才得以略解眼馋。仅仅是在网上看了些片段，蓝派艺术就给我以极大地艺术感染，使我受到了深深震撼。

不容置疑，蓝老师表演的是正宗的川剧。但是在他的表演中不是机械、死板地在继承正宗、传统的川剧；不是简单地重复前人的老套路。无论表演还是唱腔都有着自己的艺术加工或独特的理解和处置。最后，无论怎样的艺术处理都又回归到川剧的本体艺术体系之中。在传统基础上给人以全新的感受。这里就我所看过的视屏对蓝光临先生的舞台艺术管窥如下：

一，结构严谨的《班超回旌》

班超的历史我晓得，但是这个戏我却只听说过有此剧目却没有看到过。蓝老师在中央电视台戏曲屏道表演的应该是其中的一个主要唱段。从台词看来故事情节大约是：班超出使西域，遭到敌酋的反间计，被诬陷叛国。其妻因之下狱。得胜回旌之时，幼小的儿子班云不得与之相认，班超只好含泪吞声地做耐心解释。从而演绎出那段凄美悲壮“保国土保不住妻儿家小”的戏剧矛盾冲突。

在这段唱腔中使用的是一支非常普通的高腔曲牌《一枝花》。但是，在鼓师、场面、帮腔的配合下，蓝老师通过板式的变化，非常细腻地刻画了剧中人物的情感、思想和当时的客观环境。

第一句“浴血边庭英雄恼，是谁人喷血扬波暗造谣”是用【二流】来帮的，其中锣鼓完全是按照传统的基本格式来安顿的。在【快扣扣】大锣大鼓烘托下，把班超热血喷张的情绪一下就体现出来了。上板就用【快二流】重唱前边的二句“为报国浴血边庭英雄恼，是谁人喷血杨波暗造谣” 紧接着就是一个重重“单锤”锣鼓，使压抑在班超胸中的块垒、满腔的气愤在此一瞬间冲口而出，吐露出来，一下就把这个唱段所表现的矛盾冲突推向突兀的高峰。但是，通过鼓师的垫签击扳，演员的情绪又发生了变化。唱腔改成【慢二流】唱出“可怜妻困铁窗生死难料”，使刚才紧张的情绪立即缓解下来，好像矛盾得到了解决而趋于缓和。

这种缓和的根源在于剧中的人物是班超，是一个出身于世代书香之家而投笔从戎、智勇双全的儒将！其性格和经历都告诉人们他不可能因愤怒而失去理智，否则就不可能在祖国的西域边陲立下不朽奇功。同时从剧中的情景来看，班超之妻此时还在狱中，如果鲁莽行事可能导致严重的后果，当此环节必须冷静。一句【慢二流】既充分地展现了班超的冷静，有展现了对爱妻的牵挂和愧疚，毕竟是“我连累了她啊！”

然而，“我”为什么连累了“她”呢？是因为“我在边疆效命，居然后方在猜忌、迫害我和我的家人。这定是敌酋的离间和朝中奸小共同所为。对此怎不教人义愤填膺、肝肠痛断呢！”于是【放腔】“不由人肠痛断怒火中烧！——”锣鼓也做【肇眼】安顿。把刚刚才舒缓的情绪又推向高潮，形成第二个矛盾高峰。可就在这时锣鼓一变，换成小打的【二回头】，整个情绪又发生了变化——

是啊，要立功边庭，必须要镇国锄奸、解救爱妻。但是眼下连自己的儿子都对自己产生了怀疑，这该怎么办呢？当然首先要把自己的情况向儿子解释清楚。但是在“众音淆乱”的情况下，一两句话是说不清楚的，只能慢慢耐心地排解。十句唱腔分四个单元用【二流】缓缓唱出：

1，“他那里举目凄凄，我这里回首迢迢。”双亲都在的孩儿，现在实际上成了孤儿。不仅如此，还背着“父亲叛国，母亲入狱”的黑锅，被人当成“狗崽子”地欺负，现在面对突然回来的父亲，怎么知道是福还是祸呢？如果父亲真的叛国是恨还是爱呢？面对不确定的结果，必然因疑而惧，因惧而哀，因哀而凄。但是远在万里迢迢以外的父亲，一是没有家中的信息，二是不可能及时地解除无端加在妻儿身上的祸灾，又怎的不悲呢？这两句戏既交代了当时的场景，又对产生这些情况的原因也作出了合理的解释。

2，“保国土保不住妻儿家小，累我儿小小年纪苦受煎熬。”这里两句中，前者是哀叹，在民族大义和家庭幸福的二难选择中，班超选择了前者，因此造成后者的不幸。当然也包括了对朝中政治格局的无奈。在这句唱腔中特别突出了“妻儿家小”四个字，表示了对家人的愧疚。既符合《一枝花》的腔格，又突出了对世事不平的呐喊。在第二句时以轻的力度和低的音区来演唱，既对孩儿是一种父亲的关爱、情绪的安抚、受累的抱歉，更是对下边言语的铺垫。只有孩儿情绪控制住了，才能做出进一步的解释。

3，“我儿休将谣言信，既叛国敌酋为何毒（妒?）班超？”这里我最喜欢“我儿休将谣言信”一句的唱腔，音色、旋律都非常美。这是在耐心地打比方、找依据向孩儿解释事情的原委。然后又唱道“片甲难解安眠少，岂能够安乐西域寻逍遥？”都是采用反证法来说明自己的忠心和处境，使孩儿坚定对父亲的信念。

4，话已说明，孩儿应该明白为父的苦衷，也该相认了。同时，班超说话用的中气也多，现在该舒一口气了。观众的紧张情绪也应该随剧中人物一道舒缓了。于是第二次【放腔】“含泪吞声把儿叫——班云儿哪——”顺利成章地出来了帮腔以《一枝花》【二流】的腔再次复帮出“我痛心的儿啊——”，把班超压在心底的话将出来，推动情绪再次发生变化。这是全段的中心唱词，是“扣腰子”的“戏眼”所在，用此吐腔正好突出了重点！

这时，班超的话已经讲明，他急切盼望的是父子相认，也好尽快地去设法营救爱妻。内心非常焦急地希望：儿啊，快点相认吧，你娘还在受苦受屈啊！但是，脸上和嘴上还一点都不能急。毕竟面对的是受苦的小孩啊！蓝老师的唱腔在此由【二流】转换成为紧打慢唱、节奏自由的【摇扳】“我就是那你娘受屈，我儿受苦的汉班超！——”把内心的焦急和表面的冷静很好地烘托起来。特别是最后一句帮腔“汉班超啊——”结合前边的唱腔，就好像远道归来的父亲正抱住娇儿的双肩不停摇动着，反复说道：“我就是你父亲啊！我就是你父亲啊！……”

整个唱段只有几分钟的时间，但是气完神足，结构非常严谨。一次又一次的矛盾冲突，一遍又一遍地把观众的内心扣住，使用的就是几句唱腔。一只在川剧行里非常一般的曲牌，就是个【二流】和【摇扳】腔式，怎么就这样引人入胜呢？我想这就是蓝老师的艺术魅力吧？

二，雄浑饱满的《经堂杀妻》

我所看到的蓝光临老师表演的小生好像基本是年龄较为偏大的人物。如果按照京剧的划分大概属于“大口小生”一类。这类人物的表演有点须生、小生“两边靠”的特点。即：与此两个行当的功、法都有密切的联系，且两个行当的演员都可以演出。如：《问病逼宫》，《镇潼关》……等。

《经堂杀妻》是《镇潼关》中的一折，我看过的各个剧种扮演吴汉一角多是由红生或靠把须生应工。以武小生来扮演，我还真是第一次见到。而蓝光临老师以其“红霸儿脸”武生来造型演出，应该是独具特色的。一是霸儿脸武小生是川剧的一个独特的开脸方式和小生类别；二是比较准确地体现了吴汉的年龄阶段。王莽在位15年，死于乱军之中时为64岁。按照剧情：王莽登基后才“好容易盼来了洛阳设武考，某的三箭中红袍。你父金殿传旨诏，才有夫妻度鹊桥……”吴汉是在王莽登基以后才与公主结婚的。到底是登基多少年后？剧情没有介绍。此时王莽还在位，他夫妻结婚最多也就10几年时间。以武小生应工演出吴汉应该是有依据的，也是有个性的。（当然，也并不意味以挂“青三”的靠甲生角出演就没道理。）

蓝光临老师的《经堂杀妻》我同样是无缘一饱眼福，只是看到了中央11台上的一段视屏。其中，我感觉最突出的一点是雄浑饱满。说其雄浑，主要是觉得他的唱腔悲凉高亢、功架气势豪放；说其饱满主要是针对他的演唱节奏紧密、动作丰富密集。

从唱腔看雄浑：主要是借取了秦腔的高亢豪放的艺术特色。一般此剧此处都是用弹戏【苦皮】，弹戏原本就雄浑的。蓝老师则是运用的与【苦皮】接近，但是更为悲怆雄浑的【襄阳梆子】。该曲牌原本是汉剧中的唱腔，随皮黄腔系进入了川剧。过去一般都是穿插在西皮，二黄中以京胡来伴奏的。蓝光临老师虽然在音乐语言使用了【襄阳梆子】，而伴奏还是用的“盖板子”，这既比京胡的音色更高亢，同时在革新处依旧保持了与传统表现形式相统一。

据我所知，在艺术界向来有“向源头寻找脉流”的创作思想。例如，书法就有“向篆求隶”的原则。就是因为篆书比隶书出现得更早，在隶书的书写就要在篆书的形态上去寻找隶书的结字方法以求继承和发展。大家都知道，川剧的梆子腔——弹戏——就是由“桄桄子”——秦腔——发展而来的。川剧界一直有“弹戏陕唱”的传统。向秦腔学习以求创新又是多年以来，特别是上世纪80年代以来川剧弹戏的一个特点。在川剧学“陕腔”中丰富了川剧弹戏的音乐语言，曾经创作出很多的经典段子。在这里，蓝老师继承了川剧创作的成功经验，大量运用了豪放激越的秦腔“苦音”的音乐语言和表现手段来处理唱腔，使整个旋律起伏跌宕、落差跳跃。特别是“我老娘闻此言哭嚎啕”和“将我父五马分尸抛向市曹”两句的尾腔，就是直接化裁的秦腔拖腔而来，非常好听。当我听到蓝老师的《经堂杀妻》这段唱腔后，深感其中的震撼力量，这又是一段不可多得的经典唱段。

其次，从唱腔与过门的节构来看，减少了过门的长度，强化了节奏的紧密，从而避免了大板的间奏音乐对唱腔的“冲淡”。在急促而悲怆的“威震潼关把马排，孰知大祸扑面来……”的讲诗之后，紧接着就是一个很短的“板头过门”就开始行腔，突破了传统【苦皮】前边的大段过门的局限。我感觉，在前边的几句唱腔是【快一字】的板式，其间的过门比一般的弹戏【一字】更短；在“多感得老院哥回府禀报”开始，一步一步地节奏加快，由【垛子】逐渐转入到【快垛子】直到“老娘传下话三条”时，以一个“单锤”截断，又才转入【三板】。而【三板】更是一个“紧打慢唱”的曲牌，加上穿插在其间的锣鼓与“喊仗”，特别是“到经堂，到经堂把你的人头要——贼杀父我杀妻，天理昭昭”时营造出十分“噪辣”的气势。紧接着一个“我的妻啊——”以哭腔拖出并逐渐淡化、低化、弱化，既反衬了前边的雄壮，又照顾到了吴汉的内心情感，最终落到川剧弹戏的【齐腔】中。在音乐语言和整个艺术结构上给人以悲壮、阳刚之美的感受。

说蓝光临老师这段《经堂杀妻》非常饱满，当然包含其唱腔情绪饱满，处理的技巧饱满……等因素在内。然而我觉得他的技巧身段的使用更是丰富多彩的。

看了蓝老师的视屏，我觉得他对“四功五法”的运用都显得十分谨严。根据剧中人物的需要，总是把川剧表演的基本元素组合运用得得非常巧妙和恰当。在《经堂杀妻》中，情感上有家仇到国恨，恩爱到寇仇，母亲与爱妻的矛盾，在思想上有父仇不得不报，母命不得不尊、汉室不得不保，爱妻不得不杀的纠结。所以，吴汉的情绪的波动是很大的。这些内在的东西要在短暂的戏剧舞台上都表现出来，是非常困难的。除了表情、唱腔外，恰当、合理、密集地运用身法指爪是一个重要的选择。

在《经堂杀妻》中，“从早间探子二郎飞马报”一句后边，蓝老师来了个“双手反抓翎”的高难度动作。须知，这种手法稍不注意就要把翎子抓断，造成“台哗”（川剧界叫“抬花”）所以，一般不轻易用此手法。但是在这里，蓝老师用此手法不是在简单地亮技巧，而是借此烘托了人物的心态：威震潼关，拿下刘秀，原以为是大功一件，所以在唱这句戏的时候是威风凛凛地，暗中已经为后边的悲剧情节伏下了一笔，形成鲜明的对比。

在戏剧界中，公认的是昆曲表演的动作特别多，有着载歌载舞、程式严谨，形式优美、抒情性强、动作细腻、精湛等特点，基本上是“每有发声，必有舞随”。我认为，蓝老师的表演充分调动了川剧的元素，相对于昆曲而言是有过之而无不及。在《经堂杀妻》中，几乎找不到一句戏是由单一的动作完成的。在“你父王恼羞成怒将我父五马分尸抛向市曹”中，竟然连用了五个动作，“第三件，到经堂把你的人头要！贼杀父我杀妻天理昭昭。”两句时居然连用了十多个动作。就是在那几句【快垛子】中，每句也不少于两个。从而用舞蹈把唱腔填补得非常丰满，把唱词、情感交代得非常明白。

我国传统戏剧舞蹈遵循“太极”原理，按照“万物抱阴负阳”的原则性成了“指右先指左，指地先指天……”的规范。在《经堂杀妻》中，蓝光临老师完全是按照这些规范进就行表演的。然而，仔细再看，蓝老师的指爪身法中还平添了很多的“小环环”。如：“将此事……”一句的指法，以及“朝练文夕练武……”一句的“暮暮朝朝”和“才有夫妻……”一句中的“渡鹊桥”的手法，都是与众不同。都添加了内容。这使我想起了京剧大师周信芳《徐策跑城》等剧目的表演风格，也想起了黄桂宇、吴林新、杨文斗等老一辈川剧人的摆扎做派来。这些小环环的运用不但没有画蛇添脚的之感，倒使人倍增锦上添花之美！

要说蓝老师的《经堂杀妻》还有一个特点，就是立足川剧，大胆借鉴，为我所用，最后完全转化为川剧的东西。例如，在行腔时虽然发出秦“音”，但是按照川剧弹戏【一字】的腔格从“中眼”起腔。上句落腔虽然有落在“5”音上边与秦腔接近的因素，下句却落始终在“6”音上边，依旧回到川剧的本体上来。演唱时，按照秦腔的一些旋律转弯、行腔，但是吐字却一定是川音。特别是采用了“字重腔轻”的技巧（“字重腔轻”四字还有其他的解释），句句吐词清晰，构成了完美的艺术综合体，观看之后给人以无穷的余味。

三，优美动听的《诓许仙》

《白蛇传》是家喻户晓的优美传统川剧。该剧历来就是以表演见长。在高腔路子的演出中，除了女角的《扯符吊打》和《断桥相会》有大段精彩唱腔外，作为小生行当的许仙在其中没有非常著名的唱段。《诓许仙》在全剧中是一个过渡转折的环节，不是该剧的精彩部分。故，在我的记忆中，从来就没有人把它作为折子戏来单独演出过。更没有人把其中这段唱腔作为代表性唱段拿来单独表演过。当我第一次从“麻辣社区.”的“中国川剧网”上听到蓝光临老是这段唱腔时，就被那优美的旋律迷住了。

这段唱腔挂的曲牌是【古梁州】。在张德成的《川剧高腔乐府》中，这支曲牌划入【南吕*一枝花】，属于【梁州序】一类曲牌。兰少云、彭文元、文国栋等前辈川剧音乐工作者的归类虽与之小有差别，但是基本观点还是比较一致。张德成认为：【南吕】曲牌的共性（也可以说是“宫性”）就是“感叹悲伤”。对于【古梁州】而言，大家都觉得是“喜怒哀乐的场面都可以用”（蓝少云《川剧高腔曲牌》第234页）“它既能表现悲情，但也可以传达喜意。”（张德成《川剧高腔乐府》上，“南7”页）然而，这支曲牌结构很简单，“只有【二流】无【一字】”（张德成语），演唱的时候也只有上下句的结构，除了帮腔外，全曲没有有拖腔。故，依据老一辈音乐家沙梅先生的观点应该属于“宣叙调”的范畴。这支曲牌的传统演唱方式比较缺乏“一咏三叹”的音乐美，要唱出精彩的唱段非老于舞台实践者，实在太难。在现代川剧中也很少以之来塑造正面人物，我只见到《雪岭红松》一剧中解放军指导员上场的时候用过前两句帮腔来烘托气氛。更多的是在诸如《收租院》、《边境擒敌》中的反面人物在使用。

蓝光临老师在《诓许仙》中的这段【古梁州】使我着迷的就是其音乐美。

首先，突破了传统【古梁州】的上下句的格式，形成了新的唱腔结构。第一句“端午惊变命回转”是按照传统【古梁州】立柱来来的。接着许仙唱的四句：“死里逃生举步慢，钱塘江边对谁言，流水波动我的心越乱，自愁无计解愁烦。”中：分别描述了许仙一人漫步江边的状态和原由；独自一人仰天感叹的形态；客观的环境（流水）引起内心的不平静及内心的苦恼。这种心态急需要人排解，也容易上当受骗。这四句戏就为后边法海的“诓”打下了思想基础。在这里，蓝光临老师是按照按照“平、上、去、入”的规律来安顿的，在舍弃简单的上下句结构后使原来平铺直叙的唱腔立即有了起伏跌宕的落差，较好地表现了许仙起伏不定的情绪。在紧接着的两句：“蒲阳佳节若非妖魔现，何来异物，何来这异物踞床前？”中，在“妖”字后边给力一个清晰明显地停顿休止，把“端午惊变的心内余悸得以充分地体现，又结合下一句四个字“何来异物”的重叠，就更进一步“破了”传统、老化的僵硬结构，使整个唱段显得十分生动活跃。

第二，在节奏和板式上进行改革，使唱腔的强弱关系发生了明显的变化。一般说来，【古梁州】的【二流】都是在“提眼”起腔，即是从2/4拍子的弱拍开唱。这样一是不容易“顶板”，二是便于换气，唱起来不累。然而，蓝光临老师在唱到“我妻若是白蛇变，为何情深意缠绵，为救我命历艰险，……”开始，连续三句都是用的“碰板”行腔，直到“盗取灵芝闯仙山”时又才回到“提眼”行腔上来。那三句的唱腔应该是正宗的【古梁州】，但是，强弱关系一变，就化出许多的新意来。这不仅仅是强弱的变化，更重要的是，这几句戏反映了许仙内心深处的矛盾和时时难以排解的困惑，而这种困惑与矛盾在他的大脑里的斗争越来越激烈，搅扰得他心绪不宁。这种一板催一版的唱法，正好符合塑造剧中人物的需要。

第三，他在行腔中采用了“犯腔”的方式，增加了该唱段的旋律美。为了突破川剧传统去拍的桎梏，使唱腔与剧中人物相吻合，与不可修改的优美台词相适应，川剧人创造出了“犯腔犯调”的演唱方式。即，将其他一些曲牌的唱法借用到需要的曲牌之中，使之产生新的艺术效果。一般来说，同宫曲牌（或弟兄曲牌）相借鉴谓之“犯腔”，不同宫曲牌相借鉴谓之“犯调”。就【古梁州】而言，我看到的关于川剧曲牌的书籍都是以《帝王珠》中《择子议王》一折来举例说明其腔格和应用的。可见，在这折戏中，是标准【古梁州】的标准唱法。从中可见其演员在演唱该曲牌时，是没有任何拖腔和“弯弯”的。从曲调优美这个角度看是有一定欠缺的。在《诓许仙》里，蓝光临老师用了犯腔的方式来美化了这板唱腔。他所“犯”的都是同宫的【香罗带】、【青鸾袄】的一些尾腔和弯弯，在整个唱段中都增加了“4”和“7”等半音的运用，特别是在“再生之德恩非浅，哪有妖魔这样贤”和“越是越想心烦乱”的耍腔上，过去就没有这种唱法，一经蓝光临老师组腔后就使曲调显得十分悠扬婉转。

在这段戏中，蓝光临老师的演唱喉头放得很松，唱得很自如散淡。就像是漫不经心地率意而为、全然没用劲一样。其调门很高，但是又使人觉得他的劲根本就没用完，还留有很大的余地。好像是在听腾格尔演唱，用滴点儿大的声音却表现出了丰富的内涵。但是绝没有腾格尔的使劲干挣的感觉。在弦乐的重低音的配合下，把许仙独自一人信步江边，满腹狐疑的内心世界非常逼真地表现出来了。更为重要的是革新变化处理之后，通过帮腔又回到地地道道的【古梁州】的曲格中了，把这个曲牌由简单的“宣叙”调，变为了既“宣叙”又“咏叹”的复合调，为【古梁州】这个曲牌另开了一种演唱方法，既丰富了川剧高腔的表现力，又为《白蛇传》中的许仙平添了一段脍炙人口的精彩唱段！

四，惆怅悲壮的《桥断》

《桥断》是建国后新编历史川剧《夫妻桥》中的一折。其中何先德的一大板唱腔就是该剧的核心唱段。从来“核心唱段”总是在戏剧冲突的关键时刻出现，大都是篇幅较大、成套使用曲牌、一个人在“净场”的情况下演唱，是一个戏的“腰子”所在，只要“扣”住了它，就能起到“画龙点睛”的作用，给人们留下全剧的深刻的映像。如果演员把核心唱段唱好了，往往会收到“一枪（腔）定太平”的效果。一曲成功的核心唱段有可能就成为一个流派、一个行当、甚至一个剧种的标签。例如：京剧《铡美案》中的：“包龙图打坐在开封府……”豫剧《花木兰》中的“刘大哥讲话……”，黄梅戏《女驸马》中的“头插宫花好喜欢……”我认为：蓝光临老师的这板唱腔，至少可以说是蓝派川剧艺术的一个标签！

我知道《夫妻桥》的故事，却没有看过这个戏。当我第一次听到蓝光临老师这段音屏的时候，就深深地被这段唱腔感染了。那悲壮、惆怅、怒而激、哀而愤的情绪宣泄给人以强烈地震撼和冲击。一板听完顿有胸中块垒净吐，浑身血脉噴张之感。

在这里蓝光临老师是按照传统川剧高腔的“帽子”加“三道拐”的方式，分四个“环环”（川剧术语：小的单元）来演进并展开的全套曲牌唱腔。各个环节之间分别相互紧密联系又各自独立地表现了此时剧中人物的复杂思想情感。我仔细品赏后清晰地感到，其中每个环环内部，即每一种思想冲突中又还有若干的迂回曲折，按照“紧——松——再紧——再松……”的规律，一环扣一环地层层逼近，层层铺开的方式，非常细腻地把何先德的内心世界展现给广大观众。

第一环是从开始到“断了、断了！”，表现了何先德知闻恶讯后的震惊与无奈。

在硬场面的“水锣边子”掺响后，两次锣鼓“蹬起”，立即把人带进紧张的戏剧冲突中，人未上场、声未发出就把观众的心一下子收拢了，使人从听觉上明显地感到“江水边上”什么大事已经发生了，不由自主地紧张起来。这时的何先德只是听闻到桥断了的信息，但是还没有亲眼见到断桥的现场。他既不相信自己亲手修建的索桥会断，又担心桥断的后果真的发生。内心的惊恐导致心律加快，呼吸短促。在笛子的伴奏下，蓝光临老师用【昆引】的方式放出了舒缓的“啊——”腔，在紧张的环境下，人们似乎看到剧中人在沉重的心理压力下好不容易地抒发出一口长气来，一则便于加快步伐赶往事故现场，二则“腾出”一口气息来发泄胸中的感叹。在短暂休止后，立即起【端正好】“放帽子”：“工程毁、大业亏”。随后场面上安出【赶锤】锣鼓，由轻到重、由缓到急，逐渐加大速度和力度，再次把人们的心情催紧，用声音刻画出一幅景象：波涛滚滚的都江（岷江中由灌县的白沙乡到县城南桥的一段江面称之为都江）岸边，何先德正顶着狂风暴雨急急匆匆、跌跌撞撞地冲向索桥工地！一声“哎呀”跌倒在地，（据看过这戏的说：在这里蓝老师用了一个垫子功中的“硬壳子”，我觉得非常好，非常符合剧情。）在第二次紧迫后，又以一个有气无力的“断了”把紧张的气氛予以短暂地缓解，紧接着第二个“断了！”顶嗓而出，随腔而来的【提眼】锣鼓马上又把气氛推向高潮。前者“断了”是看到了自己最不愿意看到的结果真的发生了而产生的无可奈何的哀叹，后者“断了”则是通过这短暂的观察已经明白了“桥断”中间有“诈”而发出的悲愤呼号。【提眼】锣鼓既强化了这种情绪，又自然地引出了下一环的唱腔。

第二环是从帮腔“万斗心血竟成灰”到“百身莫赎罪归谁”为止的一段完整的【端正好·一字】，是何先德对自己命运的悲怆感叹。

何先德原本是为了造福乡里才组织修建索桥的，这势必触及到垄断两岸水运豪强的利益而招致对造桥工程的破坏与打击。黑恶势力与官府相互勾结，早就给他设置了诸多的难题，现在已经要竣工的索桥却又莫名其妙地断了，其中必然有诈。何先德早已意识到自己的对立面非常强横，所处的社会非常黑暗，此时造福乡里的雄心与客观环境的的矛盾是其内心极度地惆怅和哀怨。按照张德成的观点：【端正好】是高腔中最为“惆怅雄壮”的，以其“激而昂”的曲牌个性常常为正面人物的“正义呼声”、“正面斗争”和“言志幽怨”而使用。紧接前边的【提眼】，后台帮出【端正好】的第二句，通过尾腔和套打的【二回头】锣鼓使现场气氛由快转换为较为缓慢、沉闷的【一字】板式唱出“先德不是沽名辈，时不利兮才力微，怪雨硭风偏作祟，百身莫赎罪归谁？”从而表达了何先德的幽怨与无奈，对其所处黑暗社会的憎恨以及眼前事件的真正原因追问。

第三环是从“今方知周郎为何心裂碎”到“……泪空垂”的【一枝花】唱段。

这是一段由快到慢的咏叹式唱腔。剧中人何先德由三国周瑜观阵，发现西北风翻卷纛旗而联想到“只欠东风”导致前功尽弃所发出的感叹。这种感叹是“雄姿英发”“壮怀激烈”得不到施展的悲怆呼号。以【一枝花】的腔性来看，主要是用于感念往事、抒发幽怨、倾吐悲愤、谴责不义等情况。与剧中人何先德此时的心境相同。而蓝光临老师在这里将其提速加快，以【快二流】的节奏、珠落玉盘的效果把“今方知周郎为何心裂碎，皆因风卷纛旗回，为山九仞、功亏一篑……”迅速把情绪推向高潮，紧接着就是一句【放腔】“呼天不应泪空垂！”在冲向高峰的时候再次把节奏放慢。但是这次的慢与上次却有着本质的不同。上次的慢是沉闷缓慢，表现的是一种面对现实百般无奈的压抑之气，是外因引起的内在痛苦。表现出来的特点是节奏唱腔都慢；这次的则慢是因为出师未捷、壮志难酬而引起的的愤慨，是内心的煎熬与外部环境的矛盾冲突的结果，是内心情感井喷而出、痛快宣泄、缓慢回落表现。所以，在这里的“慢”是在硬场面的烘托下，紧打慢唱、自由发挥、一泻千里的。

第四环是从内场“船又打烂啰——”又经历了“三快三慢”的转化后，直到整个唱腔结束。

紧接前边的放腔，远处传来“船又打烂啰——”的悲惨呼号，剧中人何先德一声“哎呀！”表明事态严重了，矛盾进一步激化，随之而来的大锣鼓“扣起”，不看演出仅听声音就可知道，这时的“快”是身段的快，表演的快，一定有大动作的身法和大幅度的舞台调度，重重叠叠地把事件的焦点推向高潮。

然后，几声“水锣”效果，把紧张的情绪再次缓和下来，这不是情绪降低而是何先德不得不冷静下来，仔细观察事情的后果。场面上缓慢地用【绵搭絮·二流】帮出了“两岸依然愁云起”，交代了何先德沉痛地观察事态的发展情况的外在环境与内部心境。当其越看心情越难受的时候，第二句帮腔“怅望断桥哭声嘶”又把节奏加快，锣鼓演奏出【大扣扣】一下子把情绪推向新的高峰，此时蓝光临老师以【快二流】迅速地上板重唱“两岸依然愁云起，怅望断桥哭声嘶”，就在人们以为全曲的最高潮到来的时候，偏偏鼓签垫了一个“打”，立即又峰回路转，把节奏降下来，变成了“从今后人人唾骂，羞愧无地”的自责自惭的心情。这种自责是沉痛的，但是更为沉痛的则是大众苍生的苦难，这是何先德骨子里的观念，也是他人格最伟大的一面。于是蓝光临老师以更缓慢、更低沉的唱腔道出了“重见苍生遭水溺”的惨状，构成整段唱腔的最低、但是最重要的部分。

就在苍白而惨淡的行腔中，一个“啊！”字恰如异峰突起，再次把人们带到了“柳暗花明”的新景中，紧接着又是“昔日抱负今已矣，画虎类犬徒受讥”的两句【快二流】。这时：真相不明、后果难料、有心报国、回天无力的现实已经把何先德逼上绝路。“杀身成仁”便成为了他的唯一选择。主意已定，心态反而平静，“先德无颜见邻里”一句又以较为缓和但是非常坚定的“叫板式念白”吐出，紧接一句帮腔“不如一死殉桥基”把整个唱腔推向最后的高潮。

纵观这段唱腔的安顿，首先选用了只有正面人物才使用的、具有雄壮气魄的黄钟宫曲牌【端正好】，再加上不同调式的弟兄曲牌【一枝花】和【绵搭絮】。整个结构有点类似于悲壮的【汉腔】，但是又比【汉腔】更为哀婉。不是搬演关云长那样的“神圣”，而是表象真正的“人性”，符合何先德这样社会底层正面人物的性格。

然而，蓝光临老师在组织、处理唱腔的时候又有与众不同的方法。例如：【端正好】的前面是没有“啊——”腔的。在这段唱腔中蓝老师别具匠心地加上了。经过一个“啊——”腔的处理，使这就有了类似于电影“长镜头”的艺术效果，在舞台上给观众以“人未上场现已入戏”的感觉。再有就是按照传统的曲格，【端正好·昆头子】是放在第一句唱词上的。然而蓝光临老师却放在了“啊——”腔上，又以【放帽子】的方式叫出“工程毁，大业亏”一句，再按照原腔帮出【端正好】的“第一柱”。既发挥了【昆头子】的悲壮的作用，又收到【放帽子】的效果，把何先德惆怅悲壮的心路历程表现得淋漓尽致，真可谓匠心独运！最后一环【绵搭絮】结束时的帮腔用的是【一枝花】的结束句的帮法，同时也是【尾煞】的最后一句的帮法。既符合套曲唱腔的曲格，又起到了收束全篇的作用……总之，这个唱段与《夫妻桥》中的其他唱段一道构成了完美严谨的声腔艺术成为了川剧的经典，相信会一代一代地流传下去，不断地激励后人为川剧舞台增辉添彩！

1，班超回旌

2，经堂杀妻

3，诓许仙

http://www.tudou.com/programs/view/OyoavCMDv_c/?union_id=100501_100500_01_01&tpa=dW5pb25faWQ9MTAyMjEzXzEwMDAwMV8wMV8wMQ

4，桥断