【梨園大家】试谈周裕祥的袍带丑戏

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试谈周裕祥的袍带丑戏

                              據 新浪網  作 者 曾祥明

    袍带丑, 是川剧丑行的一种。它不仅包括穿蟒袍围玉带的丑角角色, 也包括穿官衣扎玉带的官衣丑和穿龙箭、扎大靠的龙箭丑。自清岳赓阳以来的百佘年间, 通过曾相如（器皿）、唐焕琳、司海波、傅三乾、康广体以及鄢炳章、刘成基、周裕祥、周企何、李文杰、刘裕能、陈全波、刘金龙等几代丑角表演艺术家艰苦不懈的努力, 终于使袍带丑取得了川剧丑行中重要而特殊的地位。而宋康王、吴夫差、晏平仲、须贾、蒯彻、毛延寿、曹操、张松、庞统、马邀、杨广、程咬金、留梦炎等一系列画廊人物, 使得川剧丑角表演艺术熠熠生辉。
    兽迅先生曾经说过, 在旧中国里, 人们的历史知识, 往往并非是在历史课堂而大抵是在戏园、茶馆中学得的。川剧传统戏中的“唐三千、宋八百, 数不尽的三列国”, 则正是演义中国历史的“ 舞台连续剧”。由于袍带丑常常扮演王侯将相、卿士大夫一类的角色, 便在这“ 舞台连续剧” 中崭露了头角, 因而取得了雄踞于川丑各行中的霸主地位。    继往开来、蔚为大家的一代名丑周裕祥, 正是以袍带丑而卓然特立于川剧名丑之林的。他以深厚的功底、圆润的唱腔、铿锵有致的讲口、含蓄幽默的表演, 塑造了雄才大略的齐相晏子（《晏婴说楚》）、能言善辩的策士蒯彻《烹蒯彻》􀀂、白负不凡的别驾张松（《西川图》）、荒淫无道的诸侯宋康王（《春陵台》、《三伐宋》、《神龙涧》）、弄权宫禁的宦官头目毛延寿（《奔番》）􀀂、妒贤害才的须贾（《赠娣袍》）􀀂、屈膝求荣的马邈（《江油关》）􀀂、欺父逼母的杨广（《问病逼宫》）􀀂、日理百案的庞统（《耒阳任》）等等一系列历史人物, 把川剧袍带丑的表演艺术推向了一个高峰。
    多年来, 人们常常以一个“ 派” 宇米赞誉周裕祥。饰演政治上的风云人物很有气派, 这确实是周裕祥的袍带戏的一大特色, 人物气质不凡, 雍容大度, 有一股子“ 帅” 劲。这一特色的形成, 又正是与他长期致力于袍带丑的表演分不开的。因为这些角色, 或位尊九五, 或雄踞一方, 或名列卿相, 或封疆守土, 或学富五车, 或口若悬河, 周裕祥则特别着重表现这些人物的政治身份, “ 传其神情, 仍其气质” （张德成语。）人物固有的气度, 促成了表演的气派, 也形成了周裕祥与同时代名丑的不同风格。即以《赠袍跪门》为例, 擅演此剧的名丑刘成基以火爆凌厉、技巧丰富着称, 而周裕祥所扮的须贾, 则着重其外交官的身份, 偏于细致含蓄。两者相较, 虽难分轩牲, 然则各有其殊。
    周裕祥的夭赋条件, 在与其同时代的川剧丑角中是比较好的。他嗓音宽厚, 膛音响亮, 这就使周裕祥比较注重地选择了一些丑角所难以胜任的唱工戏。他的许多看家戏,都有一大段唱, 如《万山观画》、《耒阳任》、《晏婴说楚》等, 都有近百句或上百句的“摆板” , 注重运用大段唱腔来刻画人物,
    这是周裕祥袍带丑戏的又一特色。    周裕祥很爱昆曲。他认为昆曲的板腔规范, 运腔细腻, 能锻炼声腔。昆曲中较多的揉音揉腔, 能使自己的唱腔得到丰富。他也喜欢竹琴, 在唱腔上也有所吸收。对其它艺术的唱腔, 周裕祥讲究“ 化而不借” , 即绝非整段整句的硬抬挪借, 而是不显痕迹地把兄弟艺术的声腔溶化在自己的演唱之中, 使自己的唱腔更圆润动听。他的大段《红衲袄》, 板式自然、活跃, 慢二流舒畅婉转,快二流铿锵急骤, 快而清晰。他曾告诫他的学生：“ 快板要讲究松弛, 板上快, 嘴上快, 肌肉却不能紧张, 若控制不好, 就会搞得忙乱失措。好的演员会提醒鼓师用签子加强气氛, 只是嘴快板响, 演员自己则愈快愈要自然” 。因此, 他的“快板” 如珠落玉盘, 有字有致, 深受观众欢迎。    利用随身道具刻画人物, 表现情绪, 这是周裕祥袍带丑戏的另一特点。随身道具如摺扇、马挽手等, 在某些演员手中, 显得碍手碍脚, 成为一种累赘, 一种负担。在周裕祥手中, 却是塑造人物的好工具。试看他在《西川图》、《奔番》中的表演, 一把扇子在他手中可以当船桨、当利刃、当盾牌；一根马鞭可以作钓竿、作横笛, 运用得连贯自如,一点也不露人工痕迹。例如《西川图》第五场《竹杖赶松》的一段戏, 周裕祥的表演是—    张 松：丞相（指曹操）的威望,我松（抚胸）又尽知哟… … 割须（右手用“ 棒棒扇” 划髯口）弃袍（左手从右袖下伸出）而奔潼关（快步从左至右）, 夺船（用“棒棒扇” 作船桨）避箭（打开扇子遮面）而逃渭水（收扇）。这些都是
承相的威名（伸出右小指）威名（扇倒斜于腕, 伸出左小指）威名哆（转身, 圆场, 两小指并举）！
    扇子的开合交接与指爪、舞台调度的配合, 把曹操败兵时节的狼狈相与张松对曹操的轻蔑充分地表现了出来。再看《奔番》中〔清水令〕一字板的一段唱：
    胡尘攘攘烟尘起,
    枝头上黄莺儿啼（马鞭指斜上方）,
    天边红日照山溪（马鞭转至右肩）,
    渔翁（马鞭斜指）在江边（马鞭自左至右地在胸前划过）钓（马鞭绕向后,从右肩上伸出, 似钓竿）, 樵子奔山溪（指下场口）, 造型。）
    牧牛童倒骑牛背（马鞭倒竖） , 横笛儿不住口内吹（左右两个造型, 马鞭作笛状） … …马挽手运用连贯，一气呵成，用道具而不显，仿佛那就是他延伸了的手臂、手指。由于周裕祥的戏路较宽，对川剧各行当的表演精熟，他常把传统戏当作新编戏来演。有的戏，他甚至脱离了丑角本行而重新塑造人物。他在《烹蒯彻》中扮演的蒯彻，在化妆上就不开小花脸，而是介于粉脸与生角之问的妆扮，挂黑满，戴斗斗巾，穿黑褶子，打腰裙。周裕祥认为，如果把蒯彻开成丑脸，就给人以无斤两、不稳当的感觉。蒯彻能在刘邦面前仰天大笑，视死如归，辩韩信的“十大罪”为十大功劳，绝非丑角的装扮所能胜任。而人物的喜剧性，则是从他琅琅的讲白，雄辩的逻辑，大无畏的气概来赢得的。《三伐宋》中的宋康王，一般的丑角都扎龙箭，周裕祥却要扎大靠。他认为，宋康王虽荒淫无道，却要齐、楚、魏三国联合伐兵攻打才能取胜，可见其力量不小，扎龙箭就显不出宋康王的气势来。注重于服装脸谱上表现人物，这应是周裕祥表演艺术的特色之一。这一特色，在他的掌门弟子赵又愚身上也得到体现。赵又愚在新编历史剧《皇帝与间谍》中饰演秦检时的化妆，就一反丑角形象，而画为浓眉、黑眼，眼眶与鼻之问有黑影，腾蛇纹加重以示其奸诈，鼻上额间有两条冲天纹以示其老谋，启下与上眼脸之间勾红色，从正面显出这个状元宰相的威仪。赵又愚在《血溅乌纱》中的赖水镜，又是类似子小生化妆的俊扮了。    说到周裕祥的袍带戏，自然当提及他的代表作《晏婴说楚》。关于晏婴的事迹，是早在司马迁的时代就广为人知的。晏婴是齐国杰出的政治家，为了国家，他富贵不淫，勤勤恳恳，为了国家，他威武不屈，大义凛然。他出使楚国之时，齐国繁华早已被“雨打风吹去”，对外，霸业早失，晋国的军队甚至打到齐国的都城临淄，在内，主上荒淫，崔抒拭君、庆封作乱，狂澜既倒。在此时出使强盛的楚国而欲与之合盟，其势何等艰难。然而，晏婴机智善辩，谈笑风生，挥洒自如，随机应变，既有原则性，又有灵活性，既不长对方的志气，又利用对方无礼的玩笑以退为进，使责人者自责，辱人者自辱，充满了中国式的机智。尽管他有一大天生的缺陷—个子矮小，司马迁说他“长不满六尺”。那时的一尺大约相当于现在的七寸，不满六尺也就合四尺多一点(大约一米四O左右吧)。但是，司马迁也说过:“假令晏子而在，余虽为之执鞭，所忻慕焉”(((史记·管晏列传》)，可见晏婴的风采照人。要塑造好这样一位历史名人，不可谓不难矣。与周裕祥同辈的刘成基、周企何、陈全波、李文杰等名丑，都很少演出此剧，这大概是周裕祥的“私房戏”了。    身材矮小，是晏婴这个人物的特点，所以扮演此剧要戴矮相貂，着短官衣、登矮靴子，自始至终都要用“矮身法”。但晏婴绝非是武大郎、三土地、土行孙一类的“矮子”可比，他毕竟是礼义之邦昂昂相国，因此，绝不能以矮取笑、怪眉怪样、以矮“中洋”。恰恰相反，要凭着演员深入表演，演出他“高大”—气质上的恢宏。    这角色既属于丑角又不属于丑角。属于丑角，因为要用矮身法(其它行当则不可如此);不属于丑角，则是若拿丑角的表演程式来塑造晏婴，就会流于庸俗而失去人物了。所以，周裕祥让晏婴身着色彩稳重的青官衣，俊扮，挂五络须，以接近正生的妆扮出之，以使其举止、语言、讲唱、表演皆潇洒大方。周裕祥的晏婴，绝不使人觉得是在装矮子，(更不使人觉得是丑角在装矮子)，他的台步，是端庄的、平稳的。晏婴出场，亮相，甩水袖，亮靴底，走台步，举手投足俱是大家风范，绝不夹手夹脚给人以委琐渺小或滑稽的感觉。楚国四朝臣请晏婴上座时，周裕祥讲道:“是呀，是呀，公等为主，我乃宾客。主让其宾，古理昭然。恕罪，原谅，斗胆，得罪！”彬彬有理，不卑不亢，最后连用四个近义谦词，表现其政治家娴于辞令的幽默。然后，昂然而入，座在垫了坐箱的椅上，以视觉的平衡显示其不让于楚国四臣的相国身份。下场几步，尤见人物与功力。整折戏的“矮身法”，着实累煞演员，有的人便在此时匆匆下场，形同鬼撵。周裕祥则在楚令尹尉罢请上金殿时，拱手，转身，绕了个大圆场，绕在尉罢的前面，贴近台口边沿，以近大远小的透视关系缩小了两个相国在形体上的高矮差别，然后稳步下场，始终保持着宰相的身份。    川剧传统折子戏趋于精短，周裕祥也将原《晏婴说楚》的第二场《服楚定盟》(金殿)删去，只保留演出讲唱并重的第一场《舌战群儒》(舌辩)。在这一场里，晏婴有四大段讲白，这四段讲，是“说楚”的主要内容，也正是表现晏婴机智善辩，雄才大略之处，因此也成为本剧的重点。川剧表演向有“讲为君，唱为臣”，“千斤讲，四两唱”的说法，可见讲好之不易。戏中的“舌辩”，既非是市井小民的口角之争，更非泼妇骂街，因之既要讲出内容又要讲出身份。面对楚国重臣，言谈要合乎大义，又要以理服人。因此，周裕祥的讲，并不是重声大吼，而是有高有低，识句读、成段落、重逻辑。       试以周裕祥在晏婴对斗成然的一段讲白作个简单的剖析。    晏婴:夫识时务者为俊杰，通机变者为英豪。自周纲失驭，五霸迭兴:齐晋霸于中原，秦霸西戎，你们楚霸南蛮。虽曰人材辈出，亦是气运使然。夫以晋文雄略，累常被兵，秦穆虽盛，而子孙遂弱。贵国自庄公之后，东败于吴，北败于晋，岂独齐哉?!敝寡君知天运之盛衰，达时务之机变，所以养兵练将，待时而举。今日交聘，乃邻国往来之礼，载在王制，何谓臣仆?尔祖子文为楚国名臣，通权达变，人人敬佩，子非其嫡系耶?何言之太谬也……前二句是对一般情况的总析，周裕祥出语平缓，不重不轻。后面几句，重音落在几个“霸”字上，突出列国之纷争。“虽曰人材辈出”六字，声音响亮，承接上句“楚霸南蛮”，似是抬举楚臣，“亦是气运使然”陡转轻慢，贬意自含。“东败”、“西败”音重而顿，自然逼出后句的反洁。“敝寡君”两句，音重而快，以顾全齐国声誉，“所以养兵练将，待时而举”，又如推心置腹之谈。“载在王制，何谓臣仆”，声音上扬而拉长，引人思索。后面则着重“名臣”、“敬佩”，以对照斗成然之谬。周裕祥讲得字清句晰，抑扬顿挫，有声有韵，增强其说服力，也加重了对观众的感染力。    后而一段戏，以57句的大段《红衲袄》作结，唱词内容是把前而对四朝臣的话作了重复强调。从戏的角度着，前面是针锋相对的唇枪舌战，后面用大段的唱舒缓节奏，使之有张有弛、有起有伏。在唱腔饭式的运用上，从慢二流到快二流。以“识时务为俊杰通权达变”开始，板式活跃悠扬，纵横捭阖，类比旁及，一系列的博喻对比，如空谷传响。到“这一些贤大夫流风未远”，板转快二流，慷慨激扬以抒吐胸中大志，才似珠玑，语落珠溅，唱腔快而不乱，还能在“所讲的尽都是无稽之谈”、“若不信陪你讲十天八天”的后四字中各抢一板，更显得游刃有余，并把戏推向新的高潮。总之，这个戏讲口重，唱段长，基功过硬，气度宏大，充分体现了周裕祥袍带丑戏的诸种特色，所以成为他的代表剧目，几年前，周裕祥以七旬高龄重演《晏婴说楚》于京华，宝刀不老，锋锷未残，赢得了极高的赞誉。

李文全

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