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《阿Q正传》的主题思想：批判精神胜利法。

"人民性"、"民族性"显然不是"国民性"，均应该有"进步"与"落后"两个方面。国民性，它不科学，按字面讲，那就是中国国民都有的性，这是不可能的。鲁迅所讲，是指"国民劣根性"，某些国民的落后性，不是指的进步思想。

《阿Q正传》是鲁迅对旧中国病态国民性的一次集中展示和系统的大清算。精神胜利法贯穿阿Q的一生。阿Q要被杀头了，也还在用精神胜利法使自己忘记杀头的苦楚。

用鲁迅的话解释精神胜利法："中国人不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天一天地满足着，即一天一天地堕落着，但却又觉得日见其光荣。"

精神胜利法的主要功能：是维系奴隶的心理平衡，用自欺、瞒自己、骗自己的方式使自己麻木。

阿Q的精神胜利法纯然是奴隶们在失败面前闭上眼睛，用瞒和骗制造胜利的幻觉麻醉自己，把奴隶的屈辱和失败的痛苦变成精神上的自满自足，从而使自己麻木不仁、安安心心地做奴隶。

阿Q好赌，但总是输，然而有一回却福星高照，终于赌赢了，他居然"赢了又赢，铜钱变成角洋，角洋变成大洋，大洋又成了叠。他兴高采烈"，可惜的是，"不知道谁和谁为什么打起架来。骂声打声脚步声，昏头昏脑的一大阵"。阿Q也挨了几拳几脚，到头来"他的一堆洋钱不见了"，"很白很亮的一堆洋钱不见了"。然而，阿Q毕竟是阿Q，他还是能拿出与众不同的解除痛苦的办法来。

阿Q忽然"擎起右手，用力地在自己脸上连打了两个嘴巴，便心平气和起来，仿佛是自己打了别个一般"，于是，又觉得"心满意足得胜"了。鲁迅用近乎漫画的夸张的手法，将精神胜利的荒谬性揭露得淋漓尽致。

在阿Q们的灵魂里有着四千多年积淀下来的沉重的奴隶意识，这也是鲁迅对旧中国国人灵魂的一个重大发现。所有的中国人，上自宰相、王公大臣，下至平民百姓，一律都得跪下来称臣。王公贵族、大官小吏、乡绅地主，他们都具有双重身份既是皇帝的奴仆，又是他们以下的百姓、仆役的主人。只有最下层的平民百姓，他们"默默地生长，萎黄，枯死了，像压在大石板底下的草一样，已经有四千年"，他们世世代代做奴隶，受的封建文化奴役最深，灵魂里积淀的奴隶意识也最沉重。

阿Q从来不把自己当人看，安于做奴隶，把做稳了奴隶视为最大的满足。面对压迫，面对肉体和精神的凌辱，他敢怒而不敢言，只能默默地忍受。阿Q精神的麻木，是因为做了几千年的奴隶习惯。

在等级制中，被强者欺凌似乎顺理成章，欺负弱者也似乎理所应当。鲁迅曾直截了当地说"他们是羊，同时也是凶兽，但遇见比他更凶的凶兽时便现羊样，遇见比他更弱的羊时便显凶兽样。"阿Q头上的癫疮疤虽然是比他强的闲人们欺侮和取乐的材料，然而，阿Q还有又癫又胡的王胡可以嘲笑取乐。阿Q打不过王胡，但还有更弱的人向他求饶，他也得势不饶人。

阿Q是可笑的、可卑的、更是可怜的。阿Q的"丑"体现出被封建传统文化扭曲变形的灵魂。

阿Q的精神胜利法在空间上是普遍的，在时间上有一定的永恒性。

略去阿Q性格中的狭隘、保守、排斥异端、欺善怕恶、男女之大防等等，就突出了阿Q的"精神胜利法"：

1、"夸耀先前的阔，设想儿子的阔"；

2、"忌讳头上的癫疮疤"；

3、"被人打了，不能反抗，说是"儿子打老子"；

4、陶醉于自己的缺点错误，不学别人的优点来自我安慰；

5、"打自己的嘴巴，认为被打的是别人，他胜利了"；

6、"一切欺侮都很快地忘却"，以取得精神胜利；

7、阿Q被捕后"抓进抓出"，他想"人生大约有时候不免要抓进抓出的，也就心安理得"；

8、叫阿Q画圆圈画不圆，他马上想"孙子才画得很圆的圆圈"。阿Q不是孙子，是爷爷，又胜利了；

9、阿Q被杀害时，他想"人生天地间大约本来有时也未免要杀头的"；

10、"过了二十年又是一个"。

鲁迅通过阿Q性格的塑造，突出地解决了三个重大问题：

1、批判了阿Q的精神胜利法；

2、指出了阿Q参加革命的可能性与必然性；

3、与此相联的是深刻地评价了辛亥革命。

鲁迅不仅从经济剥削、政治压迫方面对封建制度加以揭露，而且着重揭露了封建制度用其整个反动思想体系，给劳动人民套上的精神枷锁。鲁迅对阿Q精神胜利法的批判，就是为了砸烂这个精神枷锁，使人民觉悟起来。

吕俊华从"自尊心"分析出发，指出"人类有了自我意识就有了自尊心"、"奴隶也要保持奴隶的尊严才能活下去"。阿Q的"自尊心很强，甚至达到自负自傲的程度"，因与实际相脱离，就变为"虚荣心"，即所谓"面子"。阿Q在一次次实际生活中所受的打击、凌辱中，在"自尊"无法维护的、屈辱的境遇中，只得求于"追求思想上的安慰"，阿Q就用精神胜利法来弥补他的实际失败。精神胜利法使阿Q在挫折、屈辱中"转败为胜"，尽管是虚幻的，但也得到一些快慰的效应，所以就成了他"克敌制胜"的法宝。所以说精神胜利法是"自卫的反应"和"求生的本性"。

可见阿Q的精神胜利法和失败虽然是相反而实际都是为了保全自己，都是出于生物的本能。但是，虚幻的精神胜利究竟解决不了"生存要求"的实际问题。如阿Q的"恋爱悲剧"及其引起的"生存危机"不得不进城谋食，尽管一度"中兴"，令未庄"侧目"。这就说明了"阿精神胜利法的失败"。阿Q的精神胜利是变态的反抗，是愚昧麻木的表现。阿Q的精神胜利是"被逼出来的"，也就是说阿Q的病态是旧社会造成的，是旧社会病态的反映。阿Q正是旧中国病态社会的产物，是几千年来封建专制主义的愚民政策、等级制度的产物。

《阿Q正传》充分反映了赵太爷一伙就是愚民政策的代表者、受益者，他们虽然也有阿Q精神，但他们并不是愚民，而是愚民的愚弄者、制造者。他们自发或自觉地、有意和无意地体现和实现着愚民政策，他们君临着、主宰着阿Q和未庄居民，他们垄断着做人的资格、权利而把阿Q置于非人的地位，他们不准阿Q姓赵，不准阿Q恋爱，不准阿Q革命。总之，不承认阿Q是个人，也决不允许阿Q企图争为人的地位。

阿Q性格、阿Q主义正是在这样的历史社会条件下有如大石重压下的小草一样地扭曲生长、畸形萎黄、枯死。

折叠艺术特色

《阿Q正传》作品最早是在北京《晨报副刊》上分九次连载，在1921年12月到1922年2月间每周或隔周刊登一次，署名巴人，明显是取"下里巴人" 之意，可以说它是以一部通俗的滑稽小说或文学漫画的方式亮相的，在体裁和写作手法上，更接近白话章回体小说，既没有作为现代派作品标记的变形和张力，也没有现实主义小说情节上的蓄意性和紧张感。

《阿Q正传》表面上那种轻松调侃的语调、松散的结构、写意式的白描、以及举例和图解式的叙事方法更像是在常识和公共舆论层面上展开的议论和讽刺，不但同"形式自律"、"语言的自我指涉"、"象征的单一体"等现代派特质相去甚远，而且同鲁迅其他小说相比，在形式创新和技巧性上似乎也没有特别的考虑。

但另一方面，在鲁迅乃至所有新文学作品里面，《阿Q正传》是唯一一部达到或接近"纪念碑式的" 、"自足的象征宇宙般的"、"源头性的" 、"涵盖一切、解释一切"的高度，以至于能以其形象的独一无二性同历史对峙、以自身形式的力量确立某种形而上的"世界图景"的作品。

不管是否经由"现代主义"的形式中介，《阿Q正传》通过自身的阅读史已经把自己牢牢地放置在一个民族寓言的顶端，在这里，阿Q就是"旧中国"。《阿Q正传》的现代性和现代主义性质先天地来自它作为一个象征体系的内在张力和自给自足性。但如果仅仅把《阿Q正传》视为国民性批判的思想史材料，就会同鲁迅这部文学作品的形式本身所包含的丰富内容失之交臂，从而限制了阅读和理解这部作品的丰富的可能性。事实上，即便把《阿Q正传》当作一本国民性批判教科书来读，最终也必然会面对这本教科书寓言意义上的高度的抽象性和概括性以及如字典一般的高度的自我指涉性和下定义的权威性。在这个意义上，可以说《阿Q正传》的确是一个文学的"小宇宙"，因为它自己创立了一个寓言的表意系统，一个语言指涉系统。如果小说里的人物、言论、行动等等都可以被视为这部辞典的词条的话，那么这种"国民性批判" 的思想收获不应该被局限在机械地掌握或背诵个别词条的名词解释，而是应该包括这部寓言辞典的内在构成法则--它的语言学逻辑，它的编纂法、它的语言社会学基础，它的表意本体论。

只有这样，读者的阅读才超越朴素阅读的直接性，而进入到批评的文学阅读领域。在这个领域，《阿Q正传》不但显露出自己作为文学制品的种种考虑和工艺性，也在一个剧烈的文化范式变更的关头，把错综复杂的历史内容包容和吸纳在一种具有高度凝聚力的现代主义表意系统之内。

而现代主义的形式批评，在其回应作品结构本身的要求之外，也包含了进一步解释那种历史内容的努力。

重读《阿Q正传》，必须在近代欧洲小说概念上的" 形式的缺乏"和现代主义意义上的"极端的形式性"之间作出一种历史的和批评的说明。

《阿Q正传》的题材内容既不是阿Q这个人物造型，也不是由这个"典型人物"照亮的"典型环境"，而是建立在中国文化价值系统崩溃这样一个历史境遇中、以回应并"再现" 这一历史境遇为叙事旨趣的极富现代派特色的作品。连接这一" 现实的"历史文化冲突和激进的、高度自律的现代主义风格的诗学机制，是"寓言"的表意方式。

通过寓言写作，作为"内容"的中国意义世界和价值体系的瓦解被结晶在一个自给自足的形式空间里；通过对"名"、"言"、"行"、"传"等传统基本表意单位的游戏性安排，《阿Q正传》把现代中国的"命名"、"身份" 、"认同"、"言说" 、"表意"和"价值"的困境乃至不可能性，转变为小说的叙事功能(因此《阿Q正传》没有"人物")和叙事动力(因此《阿Q正传》没有"情节"，由此把一种集体性的存在危机和意义危机转化为新文学得天独厚的真理内容。重读《阿Q正传》有助于把鲁迅的写作在一个严格的批评的意义上定义为中国现代主义的起源。

正因为如此，重读《阿Q正传》就需要通过一种严格的形式分析来把这种历史的形式化或形式的历史化过程破译出来。

《阿Q正传》不失为鲁迅前期创作的集大成者和寓言写作的典范。这种典范性不应该被局限在常规的"内容" 层面，因为在一般所谓"思想性"意义上，《阿Q正传》这部作品并没有超出"五四"启蒙主义否定传统和国民性批判的范围。但《阿Q正传》的文学性强度和特殊的寓言构造，却在形式或"审美判断"的层面上展开了一个更为丰富、广阔的思想空间。如果把《阿Q正传》视作中国传统意义系统和价值系统瓦解的寓言，就能在作品特殊的诗的强度和作者表意活动的高度创造性里，把"传统中国"的自我瓦解和"现代中国"从寓言中的诞生放在同一个历史叙事和批评实践中考虑，而不是把两者割裂开来，使两者都受制于一种武断的外在标准和逻辑，比如种种"现代文明"、"普世价值"或"文学本身"的标准。

正是在《阿Q正传》这样的寓言作品里，作为意义系统和价值系统的"旧中国"以其内在的自我瓦解，为一种新的道德、新的伦理、新的审美和新的"人"的概念扫清了道路。也正是在这个最基本、最关键的意义上，《阿Q正传》的形式才变成批评意识的焦点，它的"现代主义"重读才具有超越形式批评的历史意义和文化政治意义。

《阿Q正传》看似结构松散，像微型的传统章回体小说和欧洲近代流浪汉小说漫不经心地结合，但细读就会发现，它又是鲁迅所有作品中完整性和人工性最高的作品之一。考虑到《阿Q正传》首先是在报纸上连载，它的内在形式考虑就更引人注目了。报刊连载对作品提出了特殊的要求，即每一部分都需要相对独立成篇，在基本的人物、事件、情节发展和道德寓意上都要有所成就、相对完整。

《阿Q正传》其实是一个没有人物、没有情节、甚至没有事件的寓言结构，这无疑给小说的设计带来了非常苛刻的限制。同时，由于连载的每一个部分相对成篇，一开始出现时缺少作品整体框架的支持和援助，它就必须直接同意想的读者取得相当程度的默契；甚至可以说，这种连载的形式预先设定了寓言同寓言的"听众"之间的某种阐释的循环，并遵循着某种不言自明的文学接受的逻辑或期待。

《阿Q正传》同某种"公共舆论"的呼应关系，一定程度上给这部作品带来了鲁迅其他作品所没有的"表演性"。这种想象性的戏剧空间，有助于帮助读者理解《阿Q正传》内在的"时空整一性"和它外部接受的集体性--《阿Q正传》虽然貌似一出滑稽独角戏。这个文学剧场的情景像现代审判。而所有读《阿Q正传》文本的人，都自觉不自觉地变成了一个庞大的陪审团的一员。审判席上的被告名叫"阿Q"，但公开的秘密早已不胫而走：那个姓名、籍贯、形状都无法弄清的被告，那个马上要被枪毙，却还不知道喊救命的家伙，就是"旧中国"本身。这既是一场文化的审判，也是一场自然的审判。

而《阿Q正传》的行文风格忽而像某种法庭告示的喜剧，忽而又像是某种"游侠列传"的闹剧版。在这里，没有写实主义意义上的叙事设计和观念性，有的只是一个又一个简短的、没头没脑的逸闻趣事、小道消息。

这些高度简略的故事假设了某种接受情境和受众的默契，这既是公共领域里秘密流传的政治笑话的情境，也是小群体、小圈子里讲笑话、"编段子"的情境。所以《阿Q正传》可以说在情节上没有任何令人意外之处，甚至可以说根本没有情节，因为所有的"故事"不仅仅是似曾相识，而且是耳熟能详的事例；把它们以寓言的方式再讲一遍，只是通过一种具有表演性的重复，进一步确证寓言阅读共同体的存在。

因此小说所有发生的事情本身都不具有常规意义上的叙事价值，而更像是法庭上出具的一系列证词，或供医生诊断所用的病理记录。

在《阿Q正传》里，事件的编排是纯线性的，一件接一件，像相声演员一个接着一个地"抖包袱"，几乎没有结构可言；语言文字也似乎对"表现力"和"戏剧性"之类的文学标记毫无兴趣，而只是高度程式化、高度"象征性"带有民间戏剧的脸谱化倾向。《阿Q正传》通篇好像只是一系列"奇闻逸事"的罗列，一切"意义"或"教训"都好像是预先确定好的，而它的喜剧性正来自于这种可预料性：一切都只能如此，必然如此；一切都如此合乎逻辑；一切都在重复，阿Q的喜剧性在于他没有记性，没有记忆，既没有基于经验观察的反思能力，也没有基于内心活动的反思能力，因此阿Q没有改变的可能，只能一而再、再而三地重蹈覆辙，正如在特定的语言系统里，一个词的意义和功能是固定的，因为它来自它的结构功能，而不是它的使用情境。

一切都是可笑的，滑稽的，但对于笑不起来的读者来说，一切都变成了寓言。