【梨园名家】川剧在重庆的传承人 -- 夏庭光（重庆艺创中心）

abcdefg杨荥 · 发表于 2015-2-5 14:58

川剧在重庆的传承人 -- 夏庭光
来源：重庆市艺术创作中心

2008年2月28日，国家级非物质文化遗产项目代表性传承人颁证仪式在人民大会堂隆重举行。在其确定的第二批国家级非物质文化遗产项目的民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、民俗等五大类的551位传承人中，除有相当一部分是文华奖、中国戏剧“梅花奖”及各省市戏剧奖的获得者外，还有各个剧种中卓有成就的老艺术家。川剧艺术在重庆的传承人有三位:沈铁梅、夏庭光、陈安业。

沈铁梅是中国戏剧“梅花奖”的“二度梅”得主和文华奖获得者，“川剧唱腔女状元”，也是551位传承人中的最年轻者。川剧作曲大家陈安业先生，已于颁证仪式之前的2007年11月病逝。年届75岁夏庭光先生则是健在的川剧名家。

沈铁梅是重庆市川剧院院长，其成就与声名早为人所共知，不管是不是川剧观众，都对她耳熟能详。夏庭光虽是川剧观众熟悉的名家，但并非熟悉他的川剧观众都了解他。

先对夏庭光先生作个简单的介绍。

夏庭光先生，民盟盟员。1933年生于四川岳池，自幼时随父学艺，5岁登台。1946年随父进入得胜大舞台——即后来的胜利川剧团当演员，1952年起兼任导演。他在全国报刊发表关于表演、导演文章约600多篇（则），撰写《重庆戏曲志》条目200多条，获“艺术集成志书编纂工作”纪念奖，不少文章被收入《川剧音乐改革文选》等专集，有专著《川剧传统导演手法选例》等获省级奖。1985——1990年任重庆市川剧院副院长。现为中国戏剧家协会会员、中国戏曲表演学会理事、中国导演学会理事、重庆市川剧院艺术顾问、重庆市川剧学会副会长等。

有关部门在填写“传承人推荐表”时，为夏庭光先生的艺术特点作了这样的总结——腹笥丰、戏路宽、能戏多、造诣深，传人众。

先说他的腹笥丰。腹笥丰就是川剧班子说的肚皮富，见的戏多记的戏多。

夏庭光先生的父亲、著名川剧丑角夏长清老先生，先后搭班于广安、合川、铜梁、大足、泸州、内江、乐山、重庆及下川东一带献艺谋生，1936年随成渝川剧促进社赴上海演出，返回重庆后又在又新、章华搭班唱戏。1939年日机轰炸重庆，他离开重庆到赤水、合江、江津等地搭班，1946年返回重庆进得胜大舞台。

夏庭光自幼随父跟班学艺，见戏不少，兼之其父茶余饭后所谈，听闻也丰。加上他70年的艺术实践，肚子内装的戏确实不少。仅是他自1952年兼任导演至今，所导演的大小剧目就多达200余出，创作、改编、移植、整理大小剧本30多个。在出版的他的另一部专著《川剧品微》里，列出条目进行鉴赏品评的剧目就有108个，书中谈到、提及的川剧传统戏、新编戏、古装戏、现代戏、本院团演的戏和外地专县演的戏、专业演的戏和业余演的戏，剧目就共达273个。仅一种“活捉戏”，就有《活捉子都》、《活捉毛延寿》、《活捉管辖》、《活捉潘章》、《活捉宿介》、《活捉姚安》、《活捉王魁》、《活捉三郎》、《活捉石怀玉》、《活捉伍云光》、《活捉李甲》等11出，您说他的“肚皮”富不富，腹笥丰不丰？

再说戏路宽。1938年登台唱戏的夏庭光，单是提起他的老师，就会令川剧观众肃然起敬——业师是川剧大师张德成，参师是川剧三大王之一的“彭大王”彭天喜，和前不久为之作过百周年生辰纪念的著名川剧表演艺术家姜尚峰。夏庭光是由须生大师张德成发蒙授业，又得丑角父亲朝夕熏陶，既得武生大王彭天喜的衣钵真传，又得文武小生泰斗兼须生大家姜尚峰悉心传授，这就使他转益多师，允文允武，他不仅主工川剧文小生、武小生、还兼演武丑、小生丑、须生、靠把老生、小丑等行的戏。纵观当今川剧演员，谁能有他戏路宽！

能戏多。戏路宽并不等于能戏多，假若一个演员能演五个行当的戏，但每个行当都只有一两出戏，就不可能称为能戏多了。夏庭光则不然，从艺的70年里，演过的大戏小戏何止200出。仅我自己就看过他文小生戏《唐伯虎点秋香》（饰唐伯虎）、《御河桥》（饰宣登螯）、《水牢摸印》（饰董宏）、《情探》（饰王魁）、《断桥》（饰许仙）、《范氏醋》（饰徐守钦）、《酒楼晒衣》（饰蒋兴）、《花月亭》（饰秦仲）等;武生戏《千里送京娘》（饰赵匡胤）、《借赵云》（饰赵云）、《芦花荡》（饰周瑜）、《水淹下邳》（饰吕布）、《小宴》（饰吕布）、《盗书打盖》（饰周瑜）、《太平仓》（饰花云）、《醉战雍州》（饰穆居易）、《李存孝显魂》（饰李存孝）、《黑虎缘·回院》（饰韩世忠）等;武丑戏《太保庙》（饰邱小乙），小生丑戏《卖油郎》（饰秦重），须生戏《南阳关》（饰伍云昭）、《白帝城托孤》（饰刘备）、《杀惜娇》（饰宋江）、《杀狗》（饰曹庄）、《徐策观阵》（饰徐策）、《八珍汤》（饰张文达），靠把老生戏《踏五营》（饰杨艾）、《出祁山》（饰赵云），小丑戏《谭记儿》（饰杨衙内）、《抱尸归家》（饰陈采）、《杨广逼宫》（饰杨广）等等。

造诣深。夏庭光嗓音亮，基本功厚实，他塑造的《杀惜娇》的宋江、《杀狗》的曹庄，斯文儒雅。他饰演的角色，不但具有文小生的书卷气，武小生的威武相的共性，还使不同的戏中人物在同一行当中显出个性来。同是文小生，唐伯虎风流潇洒，宣登螯瓜嗲媚秀，王魁冷面负心，董宏慷慨正义。同是武小生，《借赵云》中的赵云昂扬英武，《水淹下邳》的饰吕布色厉内荏，《太平仓》的花云勇猛刚强。

夏庭光既是名演员，又是名导演，他所演的戏，都经过他自己的导演处理，因而在塑造人物上不仅栩栩如生，并还能有自己的特色。他在一些唱腔的处理上，也就大异于其他人。比如他演的《情探》，戏进行到焦桂英取出药方之后—

面对着“花容玉貌依然在”的焦桂英，听着她“一寸相思一寸灰”地对往事的陈述，作为“人”的王魁、也“柔肠寸断”地动情了。这当然是焦桂英以“情”所“探”出的结果，逼得王魁不得不自悔了—尽管是一种被动的自悔，他也不得不发出“不该不该大不该”的自责。夏庭光在处理这句唱词时，以一种咏叹的方式，低低地、缓缓地叹道“不该，不该”，尔后背过身去，以纱帽翅子的微微颤动，配合帮腔高唱的“大不该”，使观众从王魁的背影上也能体会到王魁此时的内心震动。尔后，夏庭光以平缓、沉吟的腔调，唱出“王魁做事不成才。感得她千山万水一人来，况且她花容玉貌依然在”。下面的“徘徊”二字，夏庭光却不唱了，让鼓师用鼓签击打两下:“打、打”，以无声胜有声的手法，展示出“徘徊”二宇的内涵——演员本身的表演，已足以表示他心中的“徘徊”，若再如实唱出，反觉浅薄外露了。然而，王魁突然感到相府佳婿抛弃糟糠、欺君瞒相、停妻再娶的压力，两下鼓签，又作了这方面的提示。于是，在这柔性与权势、感情与理智、道义与利益、善良与邪恶的激烈交锋之时，夏庭光把唱腔猛地一翻，把腔扬到极高处，而且拉得很长——“皇天鉴我怀”——这是对至高无上的神灵的声嘶力竭的辩白和祈求;接下来，“昧良心哪——”夏庭光把这几个字念得来咬牙切齿，仿佛痛心疾首一般。然而，就在这内心急剧翻腾的时刻，他陡地一停，然后低低地、草草地滑出了一句“出于无奈了”。就这么一句话，竟然激起全场观众的一阵掌声，颇有意味，值得细品。

王魁曾经是穷愁潦倒的书生，竟然把曾对他一片痴情，关心他读书、关心他生活、关心他健康，甚至不惜祈求夭折自己的寿命去延续他的寿命的焦桂英狠心抛却，他不得不找出个“理由”来向焦佳英、向神灵辩解。然而，这“理由”竟然是一句苍白无力、轻描淡写的“出于无奈”，可见王魁的内心是何等羸弱，何等空虚，又何等薄情寡恩。轻轻巧巧的一个“出于无奈”，与前面痛心疾首的“昧良心”形成强烈的反差。夏庭光似乎只用小指头轻轻一捅，就捅开了一层窗户纸，现出了王魁这个负心贼的丑恶灵魂。所以，观众们才大加欣赏，鼓掌赞誉。

《水淹下邳》，演的是东汉建安三年，曹操、刘备合攻吕布，吕布失去徐州，被围下邳城中，多次突围不得，最后被曹操掘开沂河、泗水，淹没下邳，生擒吕布的故事。这原是川剧彭大王(天喜)的拿手戏。夏庭光得彭天喜先生亲授，将吕布与曹刘交战，兵败回府，决计背着女儿突围的一场《吕布败归》重新整理，再现于川剧舞台，使这一出几乎绝响的戏重见天日，也为川剧武生增添了一折唱做并重的功夫戏。

论唱，《吕布败归》中有倒板、一字、二流、夺子、三板，几乎包括了川剧弹戏声腔的主要板式。还有昆腔曲牌〔杏花天〕，高亢低回，各具声情，为演员以声腔塑造人物提供了依凭。讲做，吕布兵败下邳、突围不得的窘迫状况与他矜骄狂妄的本性形成鲜明的对比，为演员的表演留下广阔的天地。

戏中，他主要地运用翎子功表现吕布的战败与气恼的情绪。吕布出场，抛戟下马，几个趔趄扑至台中，双翎左右起伏，表现他战败后时疲惫不堪与羞愤不服的心情。当吕布闻听刘关张讨战时，他厉声高呼“抬戟备马”，双翎急剧地抖颤点转，运用“二龙戏珠”、“太极图”、“双抖翎”等翎法，突出吕布对刘关张连续讨战的急愤。这些翎法的运用，多是俯身低头，双目并不能关照双翎，全凭颈部和耳根之力来掌握、感觉，其难度是颇高的。

在运用高难技巧塑造人物的同时，夏庭光还充分运用服饰、脸色、声腔的细节动作刻画吕布的败归与故作镇静的神情。吕布再败而归时，夏庭光双颊点油，头披水发，扯去大靠的两袖，让吕布油汗满脸、丢盔卸甲、披头翻发地大败而归。然而，那利用尖音轻唱的“虎尾鞭打得某吐红抱鞍”，羞与言败:面对貂蝉一脸堆笑，满不在乎却又背地里用手捶腰眼，点出了吕布疲乏的躯体与空虚的内心。

川剧武生常用特技作为刻画人物的点睛之笔，夏庭光在《败归》中的口彩特技的运用也是很精采的。口彩，是表现人物伤势严重的特技，常有口角流血与满口喷血两种。夏庭光在《败归》中两种技法并用，侧面勾勒出鹰战的激烈、刘关张的神勇、吕布的伤势严重与兵败后仍矜骄自大、不肯服输的性格，给人以深刻印象。

夏庭光先生在《报尸归家》，他以丑角应工扮演的陈采更是别具一格。

红褶子、红栏梳的陈采手捧骨灰匣上场，是常见的演法。夏庭光与众不同的是他在骨灰匣上覆盖了一方白绫，栏梳上还捆着一条白孝。这就别具一格了。想想也是，陈采总不能捧一个裸露的骨灰匣吧？一则与他大绅粮的身份不匹配，二则也对结拜兄弟不大恭敬了。头戴白孝，更为令人佩服之举。自称为兄弟潘林“一路上为他端灵牌”的陈采，伪装到了潘林的家门了，还能不戴孝吗？老谋深算的陈采不会不考虑到这一点的。这一方白绫、一条白孝，就是陈采这只狼身上披的羊皮呀！待到后来，潘林全家说出他们的疑心时，陈采用巧言哄骗，再以冒火相威胁、倒打一耙 :“吔，一拢屋反说有谋害” 时，夏庭光先生在鼓签子打、打、打打打打的声音中，他两把取下了孝帕，一下扔到地上。一戴一扔，从装扮、动作上揭示了陈采的伪装与祸心。

二是夏庭光让陈采用一柄黑纸扇，这在川剧红折子丑戏中也别具一格。一柄黑纸扇，从外形上讲，与红褶子、红栏梳、白孝帕他让剧中人色彩更丰富，红、白、黑三色对比鲜明。从表演上看，那一把黑扇子常在陈采胸前舞动着，使人物内心更外化，让人看着看着，仿佛觉得那就是陈采的一颗黑心！

再是表演别具一格，他以文小生的身段，丑角的细微动作，刻画了一个看似文质彬彬，时不时又露出轻佻的陈采形象，限于篇幅，就不再详述了。

又如夏庭光在《太平仓》中扮演的花云，扮相英武，气宇轩昂，站如立松，动若游龙，几个亮相造型，帅、脆、美，好一副大将风范！善演人物者注重细节，夏庭光也是个儿中里手。他在小千岁朱文逊强令发兵后，接过令旗，双手急剧颤抖，忽地“呼”一声合拢令旗，双眼发直，花云此刻的焦灼心情便跃然而出。台下掌声雷动，在“闻三报”一段戏中，花云有三次叫“带马”、三次撕杀的表演。第一次，他厉声高呼“带马”，一个“马”字，喊得亮、拖得长，使人感到激战前的振奋。第二次“带马”，声音低缓沉重，第三次“带、带、带马”，已是语不成声、出气不匀，把一员虎将经过多次撕杀后的疲惫有层次地展现在观众面前。三次撕杀后，三次运用舞刀的“把子功”，既显示了夏庭光娴熟的技艺与深厚的功底，又通过“拍刀”、“掷刀”、“飞刀”勾画人物的神情，有艺有戏，有技有人，不愧是川东武生泰斗。

第三次撕杀后的大唱段，长达数十句。第一句“闻三报急得人鲜血呕”，既有乃师彭天喜的行腔风格，又有他自己的理解和发展;他压低了音区只是把“急”字作了强调，着意行腔，赢得观众在一句唱腔中两次鼓掌。《骂帐》一场的［调子］“钢刀响冒红光”一段唱，夏庭光以高音和尖音分别处理，在大骂北汉王陈友谅时高亢洪亮，在哭诉朱明王朝宫庭不幸的一段“国太后宫把命丧，悬梁自尽贾嗣昌”等句，以轻、细而又有穿透力的尖音，把唱词送人观众耳中。尖音，有对朱氏一家人的哀痛，有对朱文逊的遗恨，也有身为大将无力回天的痛惜，真是声情并茂，以声塑人。

夏庭光自上世纪五十年代就开始学习导演，后为重庆市川剧院一团的主要导演。几十年来，他所排导的大戏小戏不胜枚举。他导演的非洲故事《赤道战鼓》能从夏天演到冬天，而现代戏《枫叶红了的时候》又能从冬天演到夏天……直到今天，他还在为重庆市川剧院的中青年演员们排导大戏、小戏。他导戏的最大特点就是以川剧传统手法为基础，灵活运用川剧传统手法为新戏、新人物的塑造服务。他所导出的戏，既是新戏，又是川剧。

例如他导演根据白桦同名话剧改编的川剧现代戏《曙光》，贺龙这个角色在剧中的戏虽不多，却是个举足轻重的人物。可以这样说，《曙光》一剧的成败，就看贺龙这个艺术形象塑造成功与否。夏庭光就是抓住贺龙首次出场的亮相——从观众的第一印象人手。

这个戏的布景设计，基本上是照搬话剧。为了适合川剧观众喜欢看演员由上“马门”出场至‘九龙口”亮相的欣赏习惯，夏庭光与设计人员商议，将原置于下场方的“中央分局和省委所在地”的房位大门移至上场。仍然是原来的朱漆门楼，古式大门，门前悬着闪耀的红星灯;门旁挂着“中国共产党中央湘西分局”的牌子。门口的台阶（平台）为弥补饰贺龙演员身材较矮增加了一点高度;再安排警卫员和赤卫队长菱姑等均居于台阶下、目视敞开着的大门，众人地位错落有序，以低衬高。当众人心急情迫地念完“老总来了”的台词后，场上稍稍停顿，引而不发，然后突起以铿锵的击乐为主、弦乐伴之的激越音乐，贺龙带着“会场上一场争辩，听枪声心如火燃”的急愤情绪和趁黑夜插出外线，集中兵力击敌解围或突围的决心，大踏步如疾风而上，至台阶一个小小的急挫步于红星灯下侧身站定（红星灯光照映在他的脸上——红光点射），双手叉腰，挺胸昂首，怒目远视前方——似乎看见熊熊燃烧的战火、五千多受伤的战士、几万名无家可归的父老乡亲;压境的重兵、缩小的根据地……演员心中有数，出场亮相有目的。“头顶泰山，移足千钧;行走如风，站定如松”十六个字是夏庭光处理贺龙出场亮相对演员的气度要求。就是要求演员出场亮相要“亮”得有分量，有威势，有激情，有美感。幕内的情绪和“似见”的战况，必须包融在出场、亮相里，达到形神合一体，恰似一尊活的铜雕。所以，每演至贺龙出场亮相，观众都报以极热烈的掌声。当然，这不完全是这一艺术处理设计成功的结果，是这一出场亮相抓准了时机，满足了当时广大观众渴望从川剧舞台上看到老一辈无产阶级革命家贺老总的迫切愿望。

再如《曙光》中对川剧高腔曲牌[大红衲袄]的运用，也是颇具川剧特色与现代特色的。川剧高腔曲牌[大红衲袄]起腔有“帽子”（亦叫“头子”），须立“三柱”（帮三句腔），放腔处（即第三柱）词格定用三、二、三式的八字句。 [大红衲袄]，在川戏的传统剧目里用得不少。但是，用于现代戏呢？据我所知，只有重庆市川剧院一团演出的《曙光》。

从建国至今近六十年，全川的两百多个专业川剧团体（若加云、贵、藏、湖北就更多了），排演的大小现代戏千计以上，为啥都不“惹”[大红衲袄]？其实原因简单。传统戏中的角色就是坐着唱“三柱”，加上每“柱”间的“换头”锣鼓，演员亦只有坐着等待。看传统戏，观众习以为常，能接受。现代戏中的人物倘如法炮制地唱，即使观众不反感，演员也不自在。《曙光》用[大红衲袄]在何场次？如何处理的？

编剧兼导演的夏庭光在改编话剧本时，就作了如下的设计:

刘雨斋（内唱[大红衲袄·帽子]）

救命恩……

[冯大坚身穿国民党军官服与杵着拐棍的刘雨斋在“换头”锣鼓中同上，二卫士尾随。

刘雨斋（唱）你是我—

帮腔（帮）重生父母！

[帮腔声中刘雨斋向冯大坚深深一揖。冯大坚脱帽交卫士，命卫士退下;大坚扶起雨斋，握住双手……

冯大坚（唱）些小事你何必—

帮腔（帮）挂齿记腹。

[“换头”锣鼓中:刘雨斋、冯大坚互谦让，再同行至台口处;江占元出迎。

江占元（唱）恕小婿未能—

帮腔（帮）迎岳父……

[刘雨斋在“换头”锣鼓中请冯大贤先行入内，江占元凝视冯大坚……

[大红衲袄]“三柱”一柱不少，唱词合符词格要求;曲牌表达人物的情绪准确，锣鼓配合人物的动作贴切;演员唱做自然，观众欣然接受。

夏庭光认为，现代戏运用传统的高腔曲牌并非一成不变、“削足适履”，而是根据剧情、人物、词意作精心的选择。既保留原汁，又不墨守戏规。《曙光》数十场的演出实践证明，并非先辈留下的宝贵曲牌在现代戏无用武之地，而在后辈是否学到、弄通这些曲牌，是否有“古为今用”的本领。若不在继承的基础上去革新或抛开传统去另起炉灶，新编的历史故事剧、现代戏，只能唱高腔中的某种曲牌的腔，而不敢堂而皇之地标上曲牌的名称。久而久之，丰富的高腔曲牌将名存实亡，“败家子”的罪名难逃啊！

作为导演，夏庭光还主张舞台上一切都需为剧情服务。比如“司幕贵入戏中情”就是他的要求之一。他说:司幕，往往不易引起人们的注意，认为拉好拉孬，于戏的大局无关。其实不然。常见一些未经导演排练的传统戏和虽经排练，但未重视幕的处理的新戏，把场上的剧中人常常拉入“幕网阵”而无法脱身，引来观众的倒彩。有时，随意关幕启幕，无助于戏的情节、演员的表演，扰乱观众的视听，破坏观众的情绪。由此可见，幕的一开一合，颇有点讲究，大有文章可做。一个戏的幕拉得好——行进于剧情之中，也可以增强扣人心弦的舞台艺术的魅力。作为导演，万万不可忽视幕在整个戏里的作用。

现代小川戏《盼新房》——该剧描写一对结婚多年的工人夫妻，因不懂“研究”（烟酒）之道，分不到房子而长期不能生活在一起，只能都分住厂的集体宿舍。后得到了总务科长八平方住房的“恩赐”，喜出望外，谁知刚刚到手的新房钥匙，一眨眼又被总务科长花言巧语骗去，而另分新房的希望，答复是“明年子”。戏在此结束:男主人公闻言，失望地坐在一张矮竹凳上，定目凝视，呆若木鸡，乐队的小唢呐独奏开场时男主人公“天天盼新房，盼得人断肠”的弹戏“夺子”唱腔的旋律，帷幕随着“天天盼新房”的节奏，有气无力地，慢慢地、慢慢地关闭，幕停后，独奏方终。夏庭光让戏从“盼”字开头，“盼”字结束，前后呼应，演员的表演，音乐的独奏，幕的行驰三位合一，不可分割，戏完而“事”未了，留给观者再思。

在新编悲喜川剧《八珍汤》的结尾，夏庭光的导演处理也是颇具匠心的。

农妇张孙氏为了却丈夫张文达的心愿，向绅良廖钱氏、古祖池借银两作进京赴考的旅费。谁知张文达一去，竟多年不知下落。廖古二家通债，封了孙氏的茅草屋，抢走并拐卖了她的两个儿子。后来孙氏为寻找丈夫，流落到了洛阳，衣食无，只好卖身到常知府家为奴，替夫人制作可以治疗不育症的八珍汤，备受常夫人单太太的欺凌。幸得通判周子卿相助，才知孙氏是已改姓的常天保、周子卿的母亲。是时，张文达荣任巡按。

最后一场的最后一段戏，夫妻、母子相认，孙氏当众教训了作威作福、欺凌穷人、老人、佣人的单太太后，于后堂设宴，阖家欢聚，剧终戏完，大幕关闭。观众却发现，刚刚受了教育的单太太却独自一人尴尴尬尬地留在了大幕外边侧的舞台一隅。观众正在纳闷，忽见孙氏从刚合拢的大幕中间走了出来，满脸慈祥地叫声“媳妇”，单太太连忙答应，孙氏挽起媳妇，走进了大幕。这段表演和几个字的对白，是剧本上没有的。夏导演加上的这个处理，不仅出于观众意外，也在情理之中。曾经凌辱过自己婆婆的单太太，当然不会也不能理直气壮地参加庆团圆的家庭宴会，她势必掉在后面，或者根本就没动步，也许还在回味婆母刚才的教训，也许还在为自己的作为忏悔——这是她开始改过的表现。孙氏刚才还想打她一顿出气，但到底是自己的媳妇，“打在了你身上我也心疼”，这句唱词已表明了老太太的大度、善良、慈爱，当她发现媳妇单氏还没进饭厅，或者发现单氏掉在后面，她回转来叫媳妇、拉单氏，既顺理成章，又为她的慈祥宽容添了一笔有力的勾勒。看到这里，戏总该完了吧，可没想到——

当大幕重开，孙氏母子两代整齐欢笑地并排在舞台正中向观众致意时，观众席两边突然发出了喊声——

“张孙氏，还你的房子钥匙！”——为逼债封了孙氏茅屋的廖钱氏，高举着钥匙奔向舞台。

“张孙氏，你的两个娃儿，还你！”——为逼债抢走并拐卖了张天保、张子卿的古祖池，牵着两个小演员—幼年张天保、张子卿的扮演者，也是边叫喊边走向舞台。观众又一次鼓起掌来。

世态炎凉，人情冷暖，是人类社会的病疾顽症。廖氏逼债时的尖刻凶狠与还钥匙时的一脸诌笑，判若两人。究其原因，是孙氏“发了”——有一个当巡按的丈夫和两个作官的儿子。

古祖池的还娃娃与廖钱氏的还茅屋钥匙，源出于同样心理:欺穷慕富，趋炎附势。但被古祖池抢走并拐卖了的张天保、张子卿，已成了20年后的知府常天保和通判周子卿，此刻已站在舞台上了，这两个小娃娃的出现该怎么解释呢？其一，这就是戏。剧中的孙氏两个娃娃长大了，扮演娃娃的小演员还依旧，该上台谢幕了。其二，这就是古祖池此时的“活思想”:早晓得孙氏要走运，该不抢她的娃娃，免结仇怨呵！——虽在意外，亦合情理。

庭光先生导戏近半个世纪，颇有建树。此出戏后戏，是他导演此戏的神来之笔，不仅给观众带来了意外的欢笑，也让观众带走了对世情的思考。

夏庭光的传人甚众，渝中区唐政、渝北区的李永清、沙坪坝的张光泉、大足的罗国良、永川的杨益琦、成都的文冬、宜宾的赵晓梅、达县的李方元、渠县的邓理周、张文利、秦学禄等人，以及巴中、宣汉、铜梁、丰都等地都有他所传授的演员和导演，至于重庆市川剧院的朱启云、王声刚、张建平、易传林、彭欣綦、孙群、封世海、李万果等一班中青年小生、净角，都是他的学生或向他学过戏，得到过他的教益。他教戏，不仅不收费，多数时候反而要贴钱——送复印剧本、录像光碟、招待伙食，只求川剧艺术有人继承！

可以这么说，作为川剧艺术在重庆的传承人，夏庭光在他的领域都取得过突出成绩，为我市川剧艺术的保护和发展做出了大贡献。