三国，始于东汉末群雄逐鹿、三足鼎立，终于“一片降幡出石头”三分归晋，前后不足百年，于漫长的历史长河不过一瞬，然其对后世的影响至今意义深远。三国历史如同《三国演义》奇书一般，“陈述百年，概括万事”，史家著书做注，臧否人物；兵家奉为圭臬，攻城掠地多有参照；政客采撷三国群英文韬武略，为我所用；文学家博采百家极尽敷衍能事，洋洋洒洒百二十回演义历史；艺术家以戏文、讲唱、雕刻、绘画等艺术形式表现三国故事和人物。仅就戏曲而言，有资料显示，宋金时期，就有艺人根据史书记载和民间传说，将三国故事搬上戏曲舞台[1]。而川剧界向有“唐三千，宋八百，演不完的三、列国”说法，又有“无三不成班，烂三要饿饭。三国铁门槛，翻过道路宽”的行话，可见三国戏在川剧中的数目众多，在川剧演出史上的地位举足轻重。而且川剧三国戏受巴蜀地区特有的历史、地理、人文、民风民俗等因素影响，较之其他剧种的三国戏，具有更加鲜明的民间性和地方特色，展示出独 特而鲜活的生命力和艺术表现力。 川剧三国戏由于其深厚的艺术渊源和群众基础，自清末民初就广泛流行于大小各个川剧班社。其剧目数量、质量及在川剧传统剧目中的地位，不容忽视。过去川剧艺人常以三国戏镇住台口，行走码头。老师们的“买米戏”常为三国戏，科生们的犯工戏亦多为三国戏。且因各条河道不同，同一剧目表演各有千秋，经过近百年来川剧艺人的实践总结，川剧三国戏的艺术水准更趋于成熟，表演风格形成了异彩纷呈的局面 呈现出一派勃勃生机。 一、完整、丰富的剧目体系 1978年春，[color=rgb(51, 51, 51) !important]邓小平来蓉观看川剧传统戏，打破“文化大革命”禁锢。同年 12月，川剧团进京演出，小平同志说，川剧是一个大剧种，可以多演三国戏，从桃园结义到三国统一，把它演完。[2]此言不虚，无论《三国演义辞典》统计的 99种，还是有学者提到的 119种 [3]，《川剧三国戏汇编》收录的 156种，现有的川剧三国戏都基本囊括了三国时期的重大历史事件和主要历史人物的重要活动，从东汉末黄巾起义，董卓专权，地方军阀割据征伐中逐渐脱颖而出的曹操、刘备、孙权政治集团互为消涨、三足鼎立，到曹魏代汉、司马氏统一西晋，都有相对应的川剧剧目见诸舞台。这段波澜壮阔的历史，经川剧前辈艺人搬演，有始有终，自成体系。其中，又以刘备蜀汉集团为叙 述的绝对重心，曹魏集团次之，孙吴又次之。 翻检现有的川剧三国戏剧目，可见以刘备为主的戏主要有：《桃园结义》、《青梅宴》、《马跃檀溪》、《借赵云》、《三请师》、《甘露寺》、《涪城会》、《火烧连营》、《白帝托孤》等。以诸葛亮为主的戏主要有：《三请师》、《博望坡》、《隆中对》、《金雁桥》、《智激周瑜》、《舌战群儒》、《草船借箭》、《柴桑吊孝》、《武侯出师表》、《后出师表》、《七擒七纵》、《忆卒祭泸水》、《火烧上方谷》、《定军山》、《斩马谡》、《骂王朗》、《斩郑文》、《空城计》、《收姜维》、《五伐川》、《五 丈原》等。 以关羽为主的戏主要有：《步月杀熊》、《桃园结义》、《月下盘貂》、《赐马斩坡》（又名《白马坡》）、《战长沙》、《过五关》（含《挑袍》《古城会》）、《水淹七军》、《华容道》、《汉津口》、《单刀会》（又名《临江宴》）、《活捉潘璋》、《刮骨疗毒》、《走麦城》、《玉泉山》等。 以张飞为主的戏主要有：《桃园结义》、《鞭督邮》、《三闯辕门》、《宰古城》、《夜战马超》、《张飞夜奔》、《瓦口关》、《夜过巴州》、《擒刘岱》、《取武陵》、《挡夏》、《张飞审瓜》、《真假张飞》、《滚鼓刘封》、《哭桃园》等。 以赵云为主的戏主要有：《磐河桥》、《借赵云》、《长坂坡》、《截江夺斗》、《取桂阳》、《斩五虎》等。 以曹操为主的戏主要有：《议剑献剑》、《捉放曹》、《征宛城》、《射白鹿》、《青梅宴》、《战官渡》、《议王夸功》、《把宫搜诏》、《审吉平》、《击鼓骂曹》、《火烧濮阳》、《大宴铜雀台》、《华容道》、《斩杨修》等。 以周瑜为主的戏主要有：《风云会》、《盗书打盖》、《战船图》、《取三郡》、《芦花荡》、《河梁会》、《黄鹤楼》等。 从以上规模宏大、数量众多的川剧三国戏中，又可见川剧受《三国演义》小说影响巨大。老艺人常将《三国演义》尊为“师本”，不少名角书不离手，偶有闲暇即翻阅小说，揣摩人物性格。川剧著名武生彭天喜就认为不读《三国》、《水浒》就不能演好武生戏，因为这两本书中的武将各有特色，演员即便拥有熟练的武功技巧，不研习他们各自的生活经历、性格特征和音容笑貌，很容易演得千人一面，无法打动观众。知名生角张海泉对《三国演义》的故事和人物滚瓜烂熟，这也对他塑造古代将相人物大有助益。著名生角侯连三熟读《三国》，记闻丰富，能记 300多出戏，其中又以三、列国戏居多。他还擅演《空城计》、《舌战群儒》、《五丈原》、《青梅宴》、《哭桃园》、《跳檀溪》等戏，其所在班社的刘备戏、孔明戏基本都由他饰演，其演出气度不凡，技艺俱佳。表演艺术家张德成更是直言：“《三国演义》是源头，三国戏是流水。前者思想、艺术水平高，后者自然风骨神韵美了。”[4]故而不管是文人知识分子还是普通川剧艺人参与整理、改编、创作的川剧三国戏，其故事核心和艺术风格都不同程度地保留了《三国演义》小说的基调。但是，基于戏曲本身的特点──以“歌舞演故事”、集唱念做打为一身的综合性艺术，川剧三国戏在深受小说影响的同时，又不断吸取其他民间文艺形式的养分，如秉承金院本、元杂剧三国戏传统的剧目，及梨园子弟根据演出需要杂糅相关三国民间说唱、传说等改编创作的剧目，因此川剧三国戏就大致出现以下三类情况： （一）基本照搬小说情节，无大改动。此类剧目如《三战吕布》、《舌战群儒》、《击鼓骂曹》、《取成都》等。以《舌战群儒》为例，面对曹操大军，东吴文臣主降，武将主战，孙权举棋不定。诸葛亮为实现联吴抗曹决策，面对张昭、薛综等人的诘难，见招拆招，对答如流，变被动为主动，显示出众星捧月的艺术效果。川剧的故事情节及人物对白多取自《三国演义》相关章节，同时成为戏剧与小说的华彩篇章。 （二）故事无大变动，叙述脉络和人物性格多有充实。如《过五关》《战官渡》《战船图》《葭萌关》《火烧濮阳》《空城计》等。以连台本《战船图》为例，川剧从孙权“排朝”起至华容道关羽释曹止，包括《舌战群儒》《盗书打盖》《草船借箭》《献诈降》《祭东风》《华容道》诸多曲折，串联了书中第四十三回《诸葛亮舌战群儒鲁子敬力排众议》到第五十回《诸葛亮智算华容关云长义释曹操》的八回内容。剧本创作者将赤壁一战前后书中出现的魏、蜀、吴三方诸多人物择其要者重点推出，于错综复杂的故事情节中删繁就简，加以润色，3个连台共 19场戏，将这场直接影响三国鼎立的关键战役表现得疾徐有致、浓墨重彩。又如《空城计》，马谡街亭失守后，司马懿率领的魏军直抵西城，城中仅剩二千老弱，诸葛亮不得已设下空城计，大开城门，抚琴迎敌，最后司马懿终因多疑而退军。小说“武侯弹琴退仲达”一节不过数百字，川剧改编着重一张一弛气氛的渲染，巧妙将诸葛亮外松内紧、司马氏与诸葛亮虚则实之、实则虚之、虚则虚之的巧妙转换娓娓道来，演出效果格外吸引人。 （三）移花接木、“无中生有”的川剧三国戏。以上两类川剧三国戏大致可归纳为“书路子”，川剧舞台上还存在一些《三国演义》及正史均不见记载的三国戏，即“戏路子”的川剧三国戏。它们有的本自元杂剧，有的移植自其他剧种，有的则是川剧艺人根据民间素材创作改编而来。其中有些经时间沉淀，由世代师徒口传心授，在川剧舞台实践中不断丰富、发展，至今常演不衰。如《月下盘貂》的情节小说不见收录，而本自元无名氏杂剧《关大王月夜斩貂蝉》。《甘露寺》主要情节本自元杂剧《隔江斗智》，但周瑜中计跪拜张飞的情节，是小说和京剧《甘露寺》都没有的。《议剑献剑》出自《缀白裘》及明人王济所著《连环计》，现在通行的演出版本基本都是根据昆曲路子改编而来。其他如讲述孙策、周瑜“赘二乔”的《风云会》，姜维夜探司马懿军营，途遇诸葛亮生前所遗石碑痛哭先师的《探营哭师》，张飞将刘封装入鼓中滚下山摔死的《滚鼓山》等剧目，都是《三国演义》没有而川剧艺人采用传说、酌奇入戏的例子。当然川剧“黄本”《江油关》中“斩马 邈”也属黄吉安先生笔下“无中生有”之例。 二、独尊蜀汉的思想倾向 以成都为中心的四川及邻省部分地区为蜀汉统治区域，川剧三国戏顺理成章为刘备蜀汉集团代言，其政治思想倾向与《三国演义》同出一辙：拥刘抑曹，承认汉室正统地位。在诸多川剧三国戏中，处处可见对刘、关、张和五虎上将的歌颂溢美。即便像《白门楼》《青梅煮酒》《长坂坡》《白帝托孤》这样表现刘备处处逢源、心机深沉的枭雄特质的戏中，也不忘提醒观众，他是为了匡扶汉室而采取的权宜之策。对曹魏集团尤其是曹操本人则是鞭挞有之，奚落嘲讽更是随处可见，甚至成为川剧表演的一大看点。而对孙吴集团的态度则取决于他们是否与蜀汉集团联盟。当吴蜀结盟抗曹，江东才俊如周瑜、孙权就显得格外光彩；如联盟破裂吴蜀交兵，他们就难逃被揶揄的命运。可参见周瑜在《战船图》和《黄鹤楼》《芦花荡》中的不同艺术形象。据川剧老艺人说，过去在川内一些州县、乡村的关帝庙，每到传说中关公单刀赴会那天（农历五月十三日），都要上演几十本三国戏，但唯独不唱《关羽走麦城》和《刘备烧连营》，可见刘备、关羽在当地百姓中的神圣地位。过去扮演关公的川剧演员，演出前要沐浴斋戒，有的上妆时不与外人搭话，以示庄重。清末四川地区盛行的民间帮会组织袍哥会（又称“哥老会”），据传其起源就与《三国演义》中曹操赐关羽锦袍有关。关羽将新赐锦袍着于内，外穿大哥刘备所赠旧袍，以示不忘兄弟情义，故袍哥又称“汉留”。袍哥会以反清复明为目的，讲究江湖义气，尊崇三国英雄特别是关公关二爷，每年最隆重的集会就是关公单刀赴会的纪念日。而会内弟兄排行第二、第四席位常要虚设，表示对桃园兄弟关二爷和赵子龙（人们将赵云自动排序于刘关张后）特别青眼有加。如此种种，都表明巴蜀百姓对“尊汉拥刘”在内心的认同，三国英雄特别是蜀汉精英身上表现出的仁义、忠诚、智慧，为下层民众激赏、传颂，这也恰好契合了他们朴素、善良的思想追求和审美情趣，故而川剧三国戏对蜀汉精英的赞美较京剧、豫剧等其他地方剧种都要热衷。 三、川味十足的表演风格。 川剧三国戏受巴蜀文化影响，在妆扮、表演等方面形成了自己独特的地域特色。很多川剧前辈艺人通过演绎三国戏，塑造出有别于正史、小说以及其他地方剧种的艺术形象，观众称之为“活刘备”、“活关公”、“活张飞”、“活孔明”、“活曹操”、“活吕布”、“活周瑜”等。诺贝尔奖获得者莫言曾说：“我个人读小说，留给我深刻印象的不是这个历史背景和这个历史事件，而是在这个事件当中凸现出来的令人难以忘记的性格非常鲜明的人物形象。我们读鲁迅，记住了阿Q；我们读《包法利夫人》，记住了包法利夫人。小说历史背景很快就会陈旧，小说里所描述的历史事件很快也会变成陈旧的东西，人物是万古长青的。”[5]三国历史波澜壮阔，群星闪耀，大江东去，浪花淘尽英雄，然最为人称道者还是三国群英，而戏曲最擅长凭借歌、舞、表演塑造艺术形象。川剧有很多擅演三国戏的名家艺人，他们在舞台上塑造的三国人物形象谱为巴蜀民众口碑传颂，成为川剧艺术史上一笔珍贵的遗产。 总体而言，川剧三国戏在艺术上表现出浓郁的巴蜀地域特色，其人物造型、表演程式、表现手法都更加灵活、自由，更为下层草根接受。过去川剧各条河道，都有不少班社擅演三国戏，先后有川北河的小太顺班、金华班、广和班（后来班主高福渠将班子送给安岳何鼎臣，改名时和班），川西坝的太洪班（一作“泰洪班”）、新太洪班（以原太洪班名旦雷泽洪为班主、主要成员为班底的戏班），资阳河的燕春班、大顺班等，其中又以太洪班和广和班最为著名。太洪班成立于清同治、光绪年间，以演三国戏著称，据说过去能演一百余本，所演三国戏以剧词文学性强、妆扮表演严谨为观者津津乐道，逢戏班挂三国戏水牌，戏迷即奔走相告，争相观睹。班中主要名角有徐耀庭（正生，誉称“活孔明”）、李甲生（文武生，誉称“活吕布”）、刘锡侯（净，绰号二毛，号称“花脸之冠”）、康大蛮（净，以唱功著称）、雷泽洪（花旦，专唱丝弦）、黄良佐（丑，唱功甚佳，台步洒脱）、曾相如（丑，艺名趣鸣）等。与太洪班媲美的同时有川北的广和班，班主曾派出演员和鼓师到太洪班学习三国戏，后来广和班将川北粗犷的风格与太洪班的壮美、文细相结合，形成自己的艺术特色，该班所演《三战吕布》、《射白鹿》等，翻新见彩，观众也将这两个班子誉为“一龙二虎”[6]。 因为河道不同，所以川剧三国戏又有了多姿多彩的舞台呈现，但各路名角演出三国戏都遵循一条准则：妆扮、表演、念白都为剧情和人物服务，紧扣人物性格和故事发展逻辑。如“当头棒”刘成基表演《议剑献剑》，宗昆曲路子，但又有川剧的创造。《三国演义》写曹操向董卓献七星宝刀，而川剧和昆曲一样都是献宝剑。川剧剧情前接《温明园》，后接《杀奢》，实际是将《议剑》和《献剑》合为一出，前者述曹操与司徒王允互相试探定计刺董，后者演曹操借献剑为名，刺杀董卓为实最后失败逃脱。戏的讲口比唱段多，且讲白又非大段台词，唱也只有几支曲牌（【四边静】和【锁南枝】），身段舞蹈都没有大的动作，演起来容易冷场。刘成基演出此戏注重吃透剧中人物的身份、关系、心理活动，及剧情发展中矛盾冲突的起承转合，演起来曲折有致，水到渠成。 川剧三国戏的“曹操戏”多数都属净行，要开粉脸，但会因戏不同稍有修饰。晚清时驰名川西北的靠甲花脸“、王氏三杰”之一的王建廷就长于开三国人物脸谱，他常根据剧情、人物性格及穿戴的变化来勾画不同脸谱。如《射白鹿》《盘宫》中的曹操要全开粉脸，而《征宛城》《华容道》中的曹操就要在粉脸上勾线，如此方显出前者之威武，后者之颓丧。名净周海泉在《把宫搜诏》中饰曹操，开脸时在白粉中揉以淡红，既表现奸雄形象，又点染文人风度。而《议剑献剑》中曹操却以小丑应工。考虑到此时的曹操仅是一个骁骑都尉，不同于“宁要我负天下人，不可天下人负我”的“奸雄”形象，且刺杀董卓是正义行为，故而不用丑角的粉脸，又不同于生角的俊扮，而是勾画小花脸（二饼子脸），画圆眼圈，脸上露红底[7]，这是合乎人物身份和剧情发展走向的。随后，曹操与王允之间数次试探斗智，以及面对董卓狐疑盘问又能机变转圜，都通过他精湛的讲唱、眉眼和身段表达出来。特别值得一提的是，在表现曹操刺杀董卓的决心时，有蹬剑出鞘的动作──左手执剑反背于背，右脚抬起，徐徐伸直，将宝剑蹬出鞘，然后收腿。这一技巧既考验演员腿功，又说明川剧改“刀”为“剑”得到更多表演空间。 著名川剧生角张德成曾以“四要”总结其数十年表演经验，认为演员演好戏必须同时做到：晓其事、知其人、明其理、通其情。惟其如此，演员才能创造人物、传达剧情、打动观众，他也是以此来要求自己进行舞台实践的。同样是塑造诸葛亮这一人物，张德成在《舌战群儒》和《空城计》中就各有千秋，都给观众留下深刻印象。川剧《舌战群儒》是一出“人抬戏”的经典折子戏，人物和剧情都广为人知。对于诸葛亮这样一位为蜀汉事业鞠躬尽瘁，又经千百年来民间不断“神化”的形象，戏曲中常用的眉眼、身段、讲唱都受到很多限制：动作幅度不宜过大，过于高亢激昂的唱腔不合身份。而仅有“舌战”这一中心情节又缺少跌宕起伏，看似表演难度颇大。但是张德成首先认准孔明与东吴群儒这一辩成败关乎孙刘联盟是否成功缔结的关键性，面对曹操 83万大军，孙刘看似羸弱，实则已占地利、人和，稍后赤壁鏖战证明了诸葛亮与东吴主战派的战略眼光。诸葛亮此战，关键不在于与众文官“舌战”中对答如流，表现自己的过人才识，而是要通过驳倒主降派文臣，得到觐见吴主孙权的机会，进而劝其与刘备联盟抗曹。故诸葛亮“舌战”为无奈之举，非好辩也，不得已也。认清这一情况，演员表演时就不能只顾逞口舌之快，而要有合理的动机去支撑。赤壁之战前的诸葛亮正值意气风发的壮年，尚且是刘备军中一名军师，此时之刘备离一方霸主的形象也相去甚远，因此诸葛亮在剧中的形象、神态都不同于“一生唯谨慎”的蜀汉名相，而是带着些微书生气，游离于少年意气与老年方巾气之间。加上“舌战”对象“群儒”恰到好处的互动，剧情就越来越有声色了。 与《舌战群儒》相比，川剧《空城计》就是一出“戏抬人”的好戏了。虽然剧情发展扣人心弦、引人入胜，但因为其流传度更广，所以又算得上一出易演难工的戏。诸葛亮轻信马谡导致街亭之失，只好带领老弱驻扎西城，司马懿大军压境而来，事出陡然，生死存亡间以空城计险退司马大军。此时已是蜀汉后期，刘禅昏，诸葛相父明知其不可为而为之，苦苦支撑将颓之大厦，街亭失守又雪上加霜，出于对司马懿的了解，做出不“谨慎”的举动，才化险为夷。张德成特别注重细节刻画人物性格，如诸葛亮得知司马懿亲领大军而来，自己只能坐以待变、侥幸一搏时，闻报后本要挥鞭策马，此处设置为立刻甩去马鞭，这一动作很传神地表达出当时情急万状的形势，而且诸葛亮一般都是乘车而非骑马，舞台处理实在高明。当琴童禀报司马大军“尽撤去了”，诸葛亮误听为“进城去了”，惊得要拔剑自刎，这也表现出诸葛亮表面故作轻松，内心实在紧张到极致的状态。 蜀地自古民风豪爽，惯出怪才。人们风趣、乐天、崇尚自由，川剧三国戏尤其是丑角戏受此影响，与生俱来一股活泼幽默之生气，《江油关》中马邈、《盗书打盖》中蒋干、《西川图》中张松，都是典型代表。黄吉安编剧的《江油关》主旨在于作者借马邈及其妻李氏在国难前高下立见的对比褒贬人物，寄托自己的政治抱负和爱国思想，马邈眼看被斩，不由唱道：“邓艾贼你是一个毛脸狗，才得过河把板抽。李氏妻呀，你才是个撮锅漏。”唱“撮锅漏”时改唱高腔【锁南枝】，唱后喊：“打鼓匠帮腔噻！”打鼓匠内白：“这是胡琴戏！”他又说：“怪不得老子挨刀啊，搭错了班子！”引得观众哄堂大笑。[8]川剧作家鞭挞人物仍不忘调笑奚落，比之刻板严肃的说教不可谓不高也。另蒋干在《盗书打盖》中主动向曹操请命，过江游说周瑜，向曹操夸口道：“我与周郎幼年同窗，要劝说他来降，好有一比……”曹操问：“好比什么？”蒋干答：“泡菜坛子抓海椒（辣椒）──手到擒辣（拿）”。[9]蜀中户户皆备的泡菜坛子被川剧前辈艺人拈进戏里调味，堪称地道川味。遂又有“胡豆背时（倒霉）遇稀饭，曹操背时遇蒋干”的谑笑之语，这些“花口”不仅土生土长，且贴合人物和剧情，可见川剧前辈艺人在表演三国戏上鲜活的艺术创造力。 川剧三国戏多表现军事战争场面，前辈艺人多以演三国戏练就一身绝活，观众赞其活现历史人物，如“活吕布”李甲生、“活周瑜”张海泉之翎子功，“活曹操”唐彬如之“抖脸”；又川剧三国戏表演难度大，“锤炼”出一批以三国戏成名的艺人。与“师爷”萧遐亭齐名的知名生角王琼林（字朗如），以关公戏和孔明戏并称于梨园，所演关公通过高亢、雄浑、深沉的唱腔和庄重的表情表现其威严，据传新津纯阳观所祀关公塑像，就参照其塑造；此外著名生角褚安平及黄炳南、张德成舅甥的关公戏也颇为出色，褚安平身材魁梧，仪表不凡，塑造的关公气派十足。有说景德镇一些瓷器上绘制的“关公秉烛待旦”人像，就是采撷他在关公戏中的造型。“盖三省”魏香庭直接继承其关羽戏衣钵，川黔一带又有赵月卿与魏齐名，后二人同时在天曲社将此一技艺传授刘荣琛，褚氏关公戏日趋完善。除红生外，褚所演《青梅煮酒》中刘备也很有特色，有“活刘备”之称。作为点染衬托的旦角一行在三国戏中的表现亦不见落下风。名旦雷洪泽以唱腔取胜，所演《凤仪亭》“蜀腔丝弦，独占优胜”[10]。浣花仙、白玉琼、竞华等名旦所唱《三祭江》行腔曲婉、韵味无穷。 川剧三国戏充满蜀地特色，表演自由活泼，如曹操这一艺术形象就有“北路”张川、“南路”李兰亭“、上坝”周海泉等演绎方式。另外三国戏继承川剧悲剧喜演、武戏文演等传统，表达空间不断拓展，这与讲究字正腔圆、程式严谨的京剧相比更适应中下层民众的审美习惯，川剧艺人爱演，巴蜀人民喜见，故而它在巴蜀大地显示出蓬勃的生机。 四、胡琴见长的声腔艺术 川剧三国戏声腔同时兼昆腔、高腔、胡琴、弹词、灯调五种声腔于一体，其中，又以胡琴、弹戏、高腔居多。然最宜于表达三国历史厚重感与三国英雄豪迈气魄的当属胡琴腔。 川剧各河道流行声腔各有偏重，资阳河以高腔为主，川北河以弹戏为主，下川东多种声腔并用，而川西坝子则以胡琴为主。就现存川剧三国戏剧目统计，胡琴戏最多，其次为弹戏、高腔，说明胡琴腔是最适应川剧三国戏的声腔形式，可以早年声明显赫的专唱胡琴腔三国戏的太洪班佐证。著名编剧黄吉安创作的“黄本”三国戏多数也采用胡琴腔。（《江油关》《审吉平》《鞭督邮》《绵竹关》皆为胡琴，《青囊恨》为高腔）“黄本”兼具社会现实意义与艺术美感：剧情不拘泥于历史，人物性格鲜明。尤为可贵之处是其剧词优美，符合唱腔声韵。另外，川西成都为三国蜀汉政权驻地，经济、文化居蜀中魁首，自清末民初就云集了大批川剧名伶登台竞技，一逞所长，名旦浣花仙、名生角贾培之等更以精研川剧胡琴腔被誉为“浣派”和“贾派”。浣花仙拜同庆班（灯影班）胡琴圣手罗元清为师，自己能唱会拉（胡琴），将扬琴、秦腔、梆子等融入唱腔，形成驰誉全川的“坝调”，对川剧胡琴腔的革新做出卓著贡献；贾培之独辟蹊径，锐意改革，采诸家所长，创造新腔，形成苍劲、慷慨的“贾派”，二人相交辉映、各呈异彩，川剧胡琴腔也因此不断得到丰富和完善。 川剧胡琴戏的唱腔，分“西皮”和“二黄”两大类，以川剧小胡琴为主要伴奏乐器，属板腔体。关于皮黄声腔的来源，根据相关记载，“西皮”源于陕西秦腔，“二黄”有源于湖北黄陂、黄冈，安徽“四平调”，江西宜黄三种说法。川剧的皮黄腔源于“汉调”和“徽调”，一说来自“汉中二黄”，约于清乾嘉年间传入四川，与本地方言和民间音乐融合，逐渐演变为四川地方特色的川剧胡琴腔。其腔调、板式自有一套规范、体系，在川剧表现人物思想情感和塑造人物形象时发挥着重要的作用。一般说来，西皮腔调只有“宫”调式和“羽”调式的交替调式，情绪激越高亢、开朗明快，宜于表达豪迈洒脱、快意恩仇的情节；二黄腔包括正调二黄（简称二黄）、反调二黄（简称阴调）、平板、老调四个基本腔调。其中，正调二黄为主要腔调，唱腔情绪浑厚深沉、含蓄舒缓，阴调情绪悲痛，平板幽静，老调慷慨，总体观之，川剧胡琴腔的调式表达以厚重深沉为主。虽然胡琴的腔调不多，但能通过一字、二流、三板等变化多样的板式适应戏剧情节的需要，尤其是川剧三国戏的舞台演出。 川剧胡琴腔亢直、苍劲的调性与川剧三国戏主旨基调一致。在这方面，已有川剧前辈名家做过成功尝试，如《临江宴》一剧的声腔渊源。此剧最初由舒颐班名净周辅臣用昆腔演唱，后蓝甫澄、刘连中改用高腔演唱，但是戏都显得松散无劲，后经老艺人们摸索，才发现症结在于曲调与人物性格不合，所以萧遐亭、黄炳南、张德成及其他名生角将声腔改为胡琴腔的“二黄老调”。而“老调”从【端正好】【一枝花】【斗鹌鹑】等曲牌萃取而来，其性亢而直，其调苍而劲[11]，与关羽的性格、身份严丝密合，剧情也因此紧凑起来。再以旦角唱功戏《三祭江》观之，孙尚香自荆州回吴，因其兄、母阻挠，未能返蜀。闻关羽战亡，张飞遇刺，刘备白帝城病死的噩耗，痛不欲生，赴江边遥祭，投江殉节。此剧沿袭“浣派”唱法，经浣花仙弟子白玉琼发展、完善（1934年，白应上海百代公司之邀灌制了《三祭江》等唱片），竞华、喻丽勋、沈铁梅等名旦传唱至今。剧中祭关羽唱“西皮”，祭刘备唱胡琴“二黄阴调”，都与悲痛、凝重的舞台情绪相合，演唱起来凄楚婉转，令人荡气回肠。 除胡琴腔外，川剧三国戏还擅长弹戏、高腔乃至昆腔、灯调等声腔。如上述《三祭江》即为经典多声腔剧目。剧中祭张飞还需唱弹戏“苦皮”（苦平），孙投江时要唱高腔，有的表演路子在旦角坐宫时唱一支昆腔，祭礼官呼礼时用灯调【圣谕调】[12]，此即为业内常说的“三下锅”与“五下锅”的《三祭江》了。 川剧艺术是巴蜀文化的重要代表，作为其重要组成部分，川剧三国戏在剧目、声腔、表演诸方面都融合了三国文化与戏曲艺术的优长。三国戏作为川剧文化的珍贵财产，研究蕴藏于其中的丰富人文内涵，对于传承和弘扬巴蜀文化优秀传统具有重要意义。川剧三国戏作为川剧艺术的组成部分，研究积淀于其中的丰富艺术经验，对于全面继承和发展川剧行当、声腔艺术具有重要意义。三国戏中生角、净、丑行当横枝逸出，表演熠熠生辉；其胡琴腔在川剧昆、高、胡、弹、灯五腔中一腔独大，究其原因不仅对川剧三国戏且对川剧这一剧种的发展都有借鉴。 任何一个成熟的地方大剧种要发展，抛开外部因素制约不谈，其根本在于自身潜力的开掘和顺应时代发展的需要。川剧三国戏似一把双刃剑，它在为川剧艺术不断发展输送养料的同时，又受自身特点限制逐渐萧条。川剧三国戏以历史战争为主要题材，主题厚重，人物众多，情节曲折，表现方式多样，这都为川剧艺人在表演时提供了广阔的创作空间。也因为此，当下一些戏曲院团少演甚至无法上演川剧三国戏。首先，战争题材动辄场面大、人手多，表演难度高，在人力、物力、财力上的高要求少有剧团能兼顾；其次，川剧三国戏多以生角、花脸、武生、丑角行当见长，而川剧表演自上世纪 50年代以来，对“三小”（小生、小旦、小丑）戏的关注度更高，擅长刀枪剑戟的三国戏相对冷落，其相应行当所需人才也相对匮乏，这也是三国戏少见于舞台的原因之一。不断挖掘、传承三国戏，对川剧行当全面发展和剧种发展都有着重要的现实意义，如此，作为巴蜀地域文化重要一脉的川剧三国戏方能永不落幕。
§ 参考文献
[1]庄一拂古代戏曲存目汇考[M]载有宋元戏文剧目单刀会、貂蝉女、铜雀妓、刘先主跳檀溪等 [2]李致.难忘小平对川剧的关怀[M].转述时年带队演出之四川省文化局局长邓自力回忆.李致与川剧.四川出版集团·四川文艺出版社.2012年 6月 [3]李晓苓.浇花集[M].重庆出版社.2002年 11月 [4][11]四川省川剧艺术研究所编、张德成著.张德成川剧表演论文选[M].四川人民出版社.1981年 10月 [5]莫言.2009年 12月 22日新浪微博. http://weibo.com/moyanblog [6]永康、田文.传统川剧中的三国戏.载社会科学研究[M].1983年第 4期 [7]刘成基口述、陈国铮记录整理.刘成基舞台艺术[M].上海文艺出版社.1980年 6月 [8]鸾袄青红.嘉阳三怪[M].川剧与观众报.2012年第12期 [9][12]夏庭光.川剧品微[M].重庆大学出版社.2008年 9月 [10]愚叟.诸伶小传[M].福昌印书馆.1916年 本文为 2012年四川省公益性科研院所基本科研项目《川剧三国戏研究》部分成果 | 
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发表于 2015-6-1 23:19
