旦角，俗称“小旦”，就是指扮演剧中女子的一类角色。
由于年龄和经济地位等的不同，此类角色又细分为不同的旦色。在一般情况下，在多数整本大戏中，都是有生必有旦，而且常常是旦比生多，戏比生更重。在川剧舞台上，“生旦戏”也较受观众欢迎。
旦角之命名颇早。四川明代戏曲家杨升庵曾说：在汉代《郊祭志》中已有优人装扮妓女的记载，他认为这是“后世装旦之始”。王国维在《古剧角色考》中又说：“旦名之所本，虽不可知。然宋金之际，必呼妇人之为‘旦’，故宋杂剧有‘装旦’。‘装旦’之为假妇人，犹‘装孤’之为假官也。”而在汉代，又确有《弄假妇人》和《辽东妖妇》等戏的演出，足以证明旦角起源之早。而在四川戏剧史上，则旦角见载于唐代。李德裕《论故循州司马杜元颖追赠状》中提到的杂剧女演员锦锦，可视之为较早的坤伶；段安节《东府杂录》中所记最善于演《弄假妇人》的刘真，可认为是较早的“男旦”，即男演员反串演旦角。
川剧中旦角可细分为以下几种：
一、青衣旦
青衣旦在川剧舞台上多为中年以上的妇女。这类妇女久处逆境，饱受生活的折磨，甚至饥寒交迫，日时难度。身着青衣，故有此名称。他们具有吃苦耐劳，性格善良，老诚凝重，品格优秀，端庄贤淑，举止大方，道德情操高尚，不苟言笑等特点。诸如《琵琶记》中的赵五娘，《白兔记》中的李三娘，《铡美案》中的秦香莲，《双冠诰》中的王春娥，《中三元》中的秦雪梅、《三孝记》中的庞三春等人便属此类角色。青衣旦，可谓贤妻良母的艺术典范。
二、闺门旦
闺门旦在川剧舞台上所扮演的都是妙龄女郎。这类人物正值青春年华，感情丰富，精力充沛，年轻美貌，观众喜闻尔见。由于各自的阶级地位、生活环境、个性特征、文化教养等的不同，在川剧艺术理论上有“大家闺秀”和“小家碧玉”的区别。在多数情况下，闺门旦指的是“大家闺秀”。闺房、乡楼之类，在长期的封建社会中，只有大富人家才有。而贫苦人家是有其名而无其实。“大家闺秀”的特点是：出场总是眼观鼻，鼻观心。笑不露齿，行不动裙。端庄淑雅，幽娴贞静。而在表演上的要求为：下脚要稳，裆功有劲，常收小腹，从容缓行。松腰下肩，“一”字步行。双手贴腰，多姿轻盈。身段优美，人见人怜。一言以蔽之曰：闺门旦必须秀外而慧中。诸如《花田错》中的刘玉蓉，《幽闺记》中的王瑞兰，《红梅阁》中的卢昭容，《西厢记》中的崔莺莺，《碧玉簪》中的李月英，《翠香记》中的何凤鸾，《琵琶记》中的牛小姐，《荷珠配》中的金小姐，《御河桥》中的柯宝珠，《牡丹亭》中的杜丽娘等人便属于此类角色。这类角色的化装特别讲究，常常是穿裙子或褶子，捆大头，化大装。显得雍容华贵，光彩照人。一般为侧坐，转身较慢，只转一半。指物多用兰花手，言谈举止很有教养，堪为闺范。
“小家碧玉”，便是社会底层家的年轻姑娘，多数为劳动人民家庭中的少女，即蓬茅中的美女。这类闺旦的特点是：健康朴实，爽郎明快，气质清新，动作轻盈。可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。虽然没有大家闺秀的娇媚，秀丽，但也无纤弱、拘谨的缺点。其健壮、美丽、直率、单纯等优点更为大家闺秀所不及。在表演上，步法稍大而轻快，多用手巾而少用扇子，观众对这类角色十分喜爱。诸如《法门寺》中的孙玉姣，《春秋配》中的江秋莲，《双蝴蝶》中的柳碧英，《柜中缘》中的玉莲，“菱角配”中的菱角等人便属于这类角色。在造型上，一般穿彩裤，外套裙子。梳大头而扎偏转，头饰较简单，尤其不可珠光宝气。多梳长辫，常耍手巾、耍辫子等，借以表现少女的天真烂漫，活泼可爱。
三、花旦
花旦在川剧舞台上扮演勇敢热情、性格开朗、语言明快的中青年妇女或姑娘。“花旦”之名，见于杂剧之中。明人胡应麟在《少室山房丛考》中说得明白：杂剧旦角数色：装旦即今正旦也，小旦即今副旦也。或以墨点其面，谓之花旦。今惟净、丑为之。
川剧中的“花旦”，本义与杂剧中花旦同，是川剧舞台上颇有特色、非常活跃、很受观众欢迎的一类角色。它既有小家碧玉，也有达官贵人家的佣人、使女，以及闺门小姐身边的丫头等人物，还包括一部分烟花妓女在内。诸如《牡丹亭》中的春香，《花田错》中的春莺，《西厢记》中的红娘，《珍珠衫》中的王三巧，《刁南楼》中的刘素娥，《杀惜》中的阎惜姣等人便属于此类角色。
花旦的特色是美好娇憨，天真烂漫，热情大胆，敢说敢干，聪明伶俐，逗人喜欢。在表演上特别灵活、自由、多变。既无青衣旦的多愁善感，又无闺门旦的拘谨缠绵。《花田错》中的春莺请人写扇，竟敢为小姐刘玉蓉与边相公的恋爱搭桥牵线，《春香闹学》中的春香竟闹得老学究陈最良坐卧不安，《西厢记》中的红娘敢于为崔张出谋划策，《珍珠衫》中的王三巧见异思迁，简直无法无天。……可见花旦类角色比较复杂，鱼龙混杂。但还是以好人居多。
四、摇旦
摇旦在川剧舞台上主要扮演中年以上较为诙谐、幽默、风趣、明快、辛辣等为特点的妇女。其中，有贵妇人，也有普通妇人，还有媒婆和妓院鸨母之类人物。只不过普通妇女较为本朴，媒婆则油嘴滑舌，鸨母则口蜜腹剑。在表演上，贵在突出“摇”字：步法宜大，腰宜灵活，可用绞步，也可用脚跟。手常前后甩，又常单手叉腰。目光经常上下晃动，左右旋转。在《拾玉镯》中的刘媒婆，还口含一根长烟袋，边说边笑走了来。摇旦在坐法上也很特别：五指交叉，反抱双膝，跷起一副“二郎腿”；在唱腔或说白中，爱耍花腔，爱用弹单，爱加语尾。诸如《绣襦记》中的鸨儿，《泥壁楼》中的鸨母，《荆钗记》中的孙氏，《拾玉镯》中的刘媒婆，《柳荫记》中的侯媒婆，《双魂报》中的焦氏等人便属于此类角色。他们之中虽不乏好人，但以不正经的女人居多。其中，坏女人数量不少。
五、武旦
武旦在川剧舞台上是扮演善于行兵布阵、会使枪弄棒、精通武艺的妇女。其主要特点为：有男儿气，有英雄气概，是巾帼英雄。但又不全脱女儿特征，表演动作要轻巧灵活，腿脚矫健，疾走如风，婀娜多姿，要武中带文，劲中带媚，刚柔相济、文武兼备。在造型上，常常扎着靠子，插着瓴子，头上戴盔，背上有旗，胯下骑马，行走如飞，把子功、翎子功等，必不可少。一旦欠缺，便演不好。诸如《战洪州》中的穆桂英，《白蛇传》中的白素贞，《拦马》中的杨八姐，《樊江关》中的樊梨花，《斩黄袍》中的陶三春，《佘塘关》中的佘赛花，《反延安》中的八宝公主，《战金山》中的梁红玉，《打祝庄》中的扈三娘等人便属于此类角色。有的人又将武旦称之为“刀马旦”，虽然相通，但容易与京剧相混。
六、老旦
老旦在川剧舞台上扮演老年妇女，他们是剧中的老太婆。此类角色，以“老”为特点，不论政治地位与资格。主要特点是善良、仁慈、忠厚、老实。循规蹈矩，不越雷池。但其中有部分角色是以老卖老，反其道而行之。《甘露寺》中的吴国太，《岳母刺字》中的岳母，《投庄遇美》中的乳娘，《春秋配》中的乳娘，《漂母饭信》中的漂母等人物便属于老旦类角色的主体：吴国太注重安定团结，岳飞老母精忠报国，乳娘的成人之美，漂母的急人之难，显然属于前者。而《铡美案》中的龙国太以势压人，为坏人陈世美讲情，显然不义不仁，《玉簪记》中的老观主，《谭记儿》中的白姑等老旦，属于封建卫道老形象，自己入了空门，不准别人有爱情，实在缺乏仁慈良。《黄金印》中的姬氏、《迎贤店》中的店婆子等人，则势利以极、低级庸俗，显然属于后者。此外，还有《琵琶记》中的蔡母，《林丁犯夜》中的林母，《西厢记》中的郑夫人，《煮海记》中的龙母，《柳荫记》中的祝母，《彩楼记》和《王宝钏》等戏中的老夫人，《问病逼宫》中的国太，《战洪州》中的佘太君，《王熙凤》中的贾母等人物也都属于老旦角色。
七、仙狐旦
川剧中的仙狐旦，又称“鬼狐旦”，常常扮演神话或鬼狐故事中的年轻、漂亮而多情的女子。其突出的特征是：“媚”(妩媚)，、“飘”(飘逸)、“水”(水性)、“快”(轻快)、“轻”(轻盈)、“惊”(惊诧)、“疑”(疑惑)。大多妩媚温柔，美丽可爱，柔中有刚，十分飘逸，动作轻快，手脚灵活。诸如《槐荫记》中的七仙女，《宫人进》中的白鳝佩姑，《煮海记》中的三公主，《九美狐仙》中九妹，《放裴》中的李慧娘，《情探》中的焦桂英，《凌波影》中的洛神，“香粉院”中的祝融氏，《刀笔误》中的施舜华，《金霞配》中的龙女，《飞云剑》中的聂小倩，《五桂联联芳》中的黄雀精，《芙蓉花仙》中的芙蓉花仙，《活捉三郎》中的阎惜蛟等人便属于这类角色。表面是鬼狐，实际上是人物。扮演鬼狐旦的演员必须身材苗条，漂亮妩媚，能歌善舞，嗓音清脆响亮。
八、泼辣旦
泼辣旦在川剧舞台上扮演凶狠、蛮横、泼辣的妇女。即通常所谓“泼妇”，或“河东狮子”之类人物。诸如《郗氏醋》中的郗氏，《永巷宫》中的吕后，《双钉记》中的白金莲，《杀狗惊妻》中的焦氏，《铁笼山》中的杜后，《陈夫人闹朝》中的陈夫人等便属于这类角色。
泼辣旦的舞台表演动作比较粗狼犷，一招一式，一言一语，令人毛骨悚然。除个别人物外，大多数皆为外貌凶，内心毒的人。郗氏的“说着说着生杀气”，很能代表泼辣旦的个性。白金莲一瞪眼，本不想杀人的贾有礼也不敢不杀死吴能手，便是典型的例证。
九、奴旦
奴旦在川剧舞台上扮演为奴作婢的女孩子，如丫头、使女之类。他们的突出特点是：天真活泼、富有童心、聪明伶俐、喜欢调皮捣蛋。心直口快，童言无忌。有时有点“闺阁气”，更多的则是“孩子气”。既非闺门小姐，又非山野姑娘。诸如《翠香记》中的翠香，《水牢模印》中的黄雨梅等便属于此类角色。表面上看，他们与花旦相似。而实际上，由于地位不同，并不能视之为花旦，或者说是奴婢类的花旦。 (博宝艺术网)
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发表于 2015-11-10 16:23
