《川剧与我》 作为一个川剧演奏员，我深深的热爱着这份职业，从小的专业训练与学习，让我和川剧结下了一辈子的情缘。 戏剧的伴奏称场面。其中打击乐叫硬场面，管弦乐叫软场面。传统川剧的常面由七个人组成，分别是：鼓师，大锣匠，大钹匠，堂鼓（又叫二鼓）匠，小锣匠，上手师，下手师。故在旧戏班中称“七贤会”。其中包含孔子倡礼乐，门下多贤人之意；又因其台上功能是搞闹热,而搞闹热又有庆祝的意思，或因是“七贤会”的谐音，故场面上又叫“吉祥会。 旧时川剧演出一般都在庙子上的万年台子上和场口的戏台上。台上的正中有一个板壁，上绘福禄寿三星或唐代的郭子仪的画像，此壁名唤三星壁或太师壁。以此壁为界将舞台化分为前台和后场。在上个世纪三十年代中期以前，场面时兴坐中场，当时就坐在此壁下。其方位是：鼓师坐在上马门的左边，大锣坐在在上马门的右边，大钹坐在大锣的右边，堂鼓在鼓师的左侧，就是在太师壁的正中。软场面的上手师坐在下马门的右边，即弓马桌子后边的放坐匣的桌子的左边。下手师坐在上手师的后边。乐器均放在场面中间的桌子上，随手可拿。唯有打小锣的没坐位，即便有都是别人坐椅子，他只能坐板凳。且如果外场要用板凳还要起来让人。据说唐明皇设梨园教坊，一天御驾亲自司鼓玩耍，但硬场面缺一方。于是就从监中提一犯人出来打小锣，站在皇帝的对面焉有其坐？故，从此小锣就没坐位，这一方就叫“打立场”。实际是戏班为了节约人手，让小锣兼一半拣场（摆放桌椅和道具）的工作，没法坐。 三十年代中期以后场面改坐斜场，将整个场面的坐位移到了上马门的前边。这时鼓师坐在斜场的正中，在他的右边是大锣和大钹，左边是堂鼓，小锣在鼓师的前边，软场面的上，下手师坐在舞台的正左边。解放后，场面就改坐在舞台的左厢，即左边的头道大幕后。第一个是鼓师，在其左边依次是小锣，堂鼓，大钹，大锣，形成一个半圆，将上，下手师和帮腔包围在中间。此时场面上发生了两大的变化：一是小锣有了正式的座位；二是鼓师不再帮腔，改为了专职的女帮腔，从此场面就突破了七个人的“编制”。后来在演出实践发现女帮腔的确美，但在塑造一些庄重悲壮的场景还是有局限，如：传统戏中的《挑袍》，现代戏的《杜鹃山》之中“乱云飞-------”女帮腔就很难出效果。经过否定之否定之后，场面上又增加了男帮腔。五十年代后川剧改革逐步深化，高腔也开始加伴奏，其他声腔的伴奏也发生了变化，加入了月琴，扬琴，三弦，二胡，后来又因样板戏的需要，又加入了小号，圆盘，拉管，莎克斯，长笛，
大提琴，革胡，战鼓，掉钹-------等。场面就变成了乐队，在一些大型演出时不得不搬在台下的乐池中。这样的川剧当然就没法下基层演出了、、、、、、近年来，常面又悄悄的发生了变化，就是从上马门搬到了下马门。这样就把演员的出场看得更清楚，更有利于鼓师打“见架”（根据台上演出实况给于灵活处理）了。
旧时戏班演出皆由常面向内场发出信息，统一指挥。演出前首先由堂鼓匠与锣钹“发擂”，按照一定的锣鼓经，先是堂鼓由单击到滚击，然后锣钹跟进。一听“擂”响，各行就开始化装准备。三通“擂”完，一切就绪，准备开演。接着场面就在鼓师的指挥下开始“打橐”（读作：托），即民间谓之“打闹台”，以招徕观众。打橐在一头一尾比较固定，中间较为灵活，主要是将“排鼓”（花锣鼓）进行连续演奏，并加上吹打，使现场气氛活跃起来。排鼓一停，冷静片刻，鼓签一响，立即打响开场锣鼓，大幕拉开，演出开始。 鼓师是沟通内外场的媒介，是全剧的总指挥，是戏班的核心人物，在艺术上对全场负总责。因此对的鼓师素质要求也高。一是要熟悉软硬场面每一方的技术；二是要熟练掌握伴奏，唱腔和表演程式；三是要有好嗓音，便于领腔；四是肚皮里要记得，要能给演员“牵条子”（口授条纲戏的情节和台词）；五是手锋要好（手上有干净利落的技巧） ，反应要快，能见机行事“打见驾”。在戏班摆公堂议事时，鼓师坐上首；开工钱与当家角色一样，有时还要高点。 在鼓师的提调下场面各方各尽其责为剧情服务，充分发挥川剧锣鼓的优势，为舞台演出打节奏，打气氛，打个性，打效果，打环境、、、、、、金木水火土，风云雷雨雪，大到山摧地折，倒海翻江，六军齐发，万马奔腾、、、、、、小到穿针引线，小孩撒尿，夜眠不寐，风吹落叶、、、、、、均可打出。以《秋江》为例，激流险滩，风平浪静，空中鸳鸯，岸边缆绳，头上风雨，脚底船行、、、、、、、都由场面表现出来。仅是一个“鼓”
字就可打出更鼓，钟鼓，朝王鼓，升堂鼓，退堂鼓，法鼓，发兵鼓，点将鼓，战鼓，杀场鼓，番鼓、、、、、、仅道锣就有六种打法加一个尾子。由此可见川剧音乐之多彩，表现力之丰富。 如今在这新时代，作为年轻一辈的川剧人，除了传承还需要创新，希望能尽自己微薄的力量，为川剧这样美丽又有魅力的艺术作出一点贡献，提高自己的专业水平和能力，希望更多的人来观看和喜爱它。 |
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发表于 2016-8-2 22:44
