【荐文】《聊斋志异》向川剧转化的十种方式（杜建华）

abcdefg杨荥 · 发表于 2016-12-20 22:38

《聊斋志异》向川剧转化的十种方式
作者：杜建华

从文化学的角度来认识，传统戏曲与古典小说有着深厚的血缘关系。但古典小说与戏曲剧本作为两种不同的文学样式，在题材选择、体裁结构、语言运用、表述方式等方面都有质的区别。从叙事体的小说到代言体的剧本，须要有一个文体转换的过程，且戏曲是一种“以歌舞演故事”的戏剧样式，其与小说的区别自是不言而喻。如在结构形态方面，戏曲剧本不仅要求具有故事的完整性，还要为演员的唱、做、念、打留下展示的空间，因而不能像小说那样采用网状结构的方式，去表现复杂的社会生活，必须“立主脑，减头绪”，一人一事，一线到底；讲求“无奇不传”，“有头有尾”；对社会生活的表现也有较强的选择性，而不能像小说那样无所不包。这些都是包括川剧在内的中国传统戏曲的共同特征。因此，由小说转化为戏曲，不仅是一种文学样式的转换，更重要的是一种艺术形式的再创造，也就是通常所说的戏曲化。
　　由古典文言小说《聊斋志异》直接转化为川剧，其转化的过程就更复杂一些。川剧聊斋戏剧目大多没有经过说唱文本的演化过程，系由小说直接改编为川剧剧本，也有少数是先由艺人将故事搬上舞台，然后再由文人整理出剧本。《聊斋志异》演化为川剧的剧目，不但要戏曲化，还需要川剧化。所谓川剧化，就是要具有川剧的风格特征，符合川剧的表现规范，将四川民风民俗融入情节结构之中，让剧中人物具有四川人的性格特征和兴趣爱好。戏曲化、川剧化是聊斋故事转化为川剧的基本前提，至于个体剧目具体通过何种方式手段完成这个转化，其中具有哪些规律性或特殊性，则是一个有待深入探讨的问题。下面，拟从大量的原生态传统川剧聊斋剧目入手，从十个方面具体解析《聊斋志异》由小说转化为川剧（戏曲）的不同方式方法。
　　一、本原复现式

　　所谓本原复现，即是川剧剧目与聊斋故事之情节构架、人物关系基本一致，只是在一些次要情节或配角的人名、言行上有些微变化。以这种方式改编的川剧聊斋戏较多，如《刀笔误》《龟中缘》《金镯配》《玉裹肚》《菱角配》《巧娘配》《凤仙传》《瑞云》《水莽草》等，均属此类剧目。以川剧《水莽草》为例，该剧出自《聊斋志异·水莽草》，剧名也直接承袭原著，未加改动。四川省川剧艺术研究院现存有该剧1922年黄天禄手抄本，其故事为：湖广桃花江边有一种剧毒水莽草，人饮其水必死，需有人再由此而亡后充做替身，方能转世投胎。鬼头倪氏，当初因误饮此水而亡，未得超度，修炼数十载，欲寻找替身。寇玉有独女寇三娘，美貌娇艳，父女二人乘船过江还愿，被等侯在江边的倪氏看中，以水莽草当茶送于寇三娘，饮而身亡。三娘于阴间见倪氏，怨其加害自己。倪氏说道：女儿一生受苦，不如早日投身为男，也好入夤门，大小登科。只因自己年老貌丑，只好招来三娘，若能引诱两个年轻貌美的男子，二人便可重新投身为男。寇三娘依计行事，青年书生祝浩然果然上当。寇三娘投身任侍郎家，倪氏投身豆腐店王家，二人相约20年后科考场一见。祝生来到书友王佐家，毒性发作。王佐父亲也是误饮水莽草去世，父死前曾告之，须当事人裤裆布片熬水喝下方能解毒，王盘问祝中毒缘由，知寇三娘所为，即往寇家索取解毒之物，被寇父拒绝，祝生命亡。王佐父亡后未能寻得替身，在阴间被封为土地，祝生大呼冤枉，土地问明原委，欲拿寇三娘试问。得知她已于三日前投生任侍郎家，遂命小鬼到任家捉拿三娘到阴司，命其与祝生成配，二人长住阴阳界，不再寻找替身害人。土地得知祝家上有老母，下有妻儿，家境凄苦；而寇家父母年老无嗣，遂让寇三娘托梦与父母，告知自己已同祝生结为阴亲。从此祝、寇两家共住一院相互帮衬，祝浩然妻儿为寇家父母送终。土地又命鬼卒到豆腐店王家捉来倪氏，二人共度晨昏。
　　川剧《水莽草》与聊斋原著在故事主干、人物设置方面基本无异，仅作两处次要改动。其一，原著中没有王佐父在阴司被封土地、以及土地捉回倪氏为伴的情节；其二，原著中祝生死后妻子改嫁，后寇家常接济祝家。而川剧则赋予该剧以大团圆结局：祝妻并未改嫁，祝、寇两家合二为一，老幼皆有所养，各得其所。可以看到，川剧对原著进行的这种微调，并未改变原著的思想倾向和故事主干，而这两个家庭重新组合的圆满结局，只是对原故事所作的一些补充和完善，无疑更能体现传统的伦理道德观念和旧式的社会理想，也更符合那一时代戏曲观众的审美心理。

　　二、综合熔铸式

　　综合熔铸，是指以《聊斋志异》的一个故事为基干，又从其它几个故事中汲取故事情节和角色形象，编织成一个新的故事。如川剧《碧波红莲》《一只鞋》都属于这种情况。川剧《一只鞋》源于《聊斋》中的《毛大福》和《二班》两则故事。《毛大福》故事比较曲折：太行山乡村郎中在路上遇到一只狼，狼衔着一些金银首饰送给他，然后把他带到一个山洞里为一只头上生疮的母狼疗伤，后郎中因卖首饰被误作杀人犯，为洗刷冤情，郎中同衙役一起上山找狼。群狼见到郎中，为之咬开绳索，衙役明白了狼的用意，释放郎中。后县官出行，遇狼衔一只鞋给他，县官查得此鞋主名丛薪，终于审出杀人抢劫真凶。此故事后还附有一则短小奇闻：某接生婆遇一狼挡道，随之进一山洞为一雌狼接生。次日狼衔鹿肉到她家门报恩。川剧将这则奇闻揉到《毛大福》故事中，将互不相干的二位主人公变为一对老夫妇，又结合《二班》故事中两只老虎为母请郎中治病，后救郎中于狼口的故事，将狼改变为两只老虎，并演义出迂腐的县官在公堂上审问老虎，老虎为人伸冤的喜剧。
　　川剧《碧波红莲》的形成过程与《一只鞋》略有区别，虽然都是综合聊斋故事而形成的剧目，但《碧》剧是在三个川剧传统聊斋大幕戏《金霞配》《洞庭配》《游泾河》的基础上进行再创造，并非是直接在《聊斋志异》原作的基础上进行由小说到戏曲的改编。其综合改编的具体过程在第四章中已有介绍，此不赘述。这种在既有传统剧目基础上的综合改编，有两方面的优势，一是有利于结构出曲折动人的故事，二来便于选择在戏曲的唱、做、念、打方面有独特技艺的精彩场面，其综合熔铸的过程实际上就是一个推陈出新、创造精品的过程，《碧波红莲》正是经过这样的改造过程而成为川剧的经典剧目。

　　三、压缩裁减式

　　压缩裁减，就是去掉聊斋故事中的一些枝蔓，或者截取其中一部分编撰为一个剧目。这是《聊斋志异》转化为川剧剧目时较为常用的一种方式，川剧《双仙缘》《东楼配》《秋月配》《汝南寺》《仙人岛》等剧目都属于此种类型。除了一些文人改编的剧本之外，戏班艺人在演出剧目缺乏时，常常从《聊斋志异》中选择一些情节离奇、惊险刺激的故事，按照戏曲演出的惯例予以剪裁，直接搬上舞台。这类剧目大多注重传奇性和技艺性，下面分别举例说明。
　　川剧《汝南寺》出自《聊斋志异·辛十四娘》。有书生冯先出门游学，路遇书友禧云，二人同去杏花村饮酒。冯先之祖母与父亲早年为国尽忠，祖母死后被封为定军圣母，恰好是日为其寿诞之期，群妖为之祝寿。冯先、禧云于途中碰上回洞的群妖，其中一女名辛十四娘，冯生甚爱之，紧追不舍。禧云追赶不上，自行回府。冯先追至汝南寺，遂向辛父求亲。辛父怒其轻薄，将其逐出府门。此时天已黑尽，冯生于山林中迷路，忽见远处有灯光，望灯而行，竟至定军圣母府第。祖孙相认，问明原由，定军圣母即遣人接来辛十四娘，命与冯生立即成亲。十四娘言须回家禀明父母，择吉日过府，圣母允诺，辛竟一去不返。冯先回到家中，病重不起。不久辛府忽将辛十四娘送到冯家，冯先立刻病愈，二人拜堂成亲。
　　该剧又名《紫薇剑》，在另一种抄本中，有辛十四娘父本不允婚，定军圣母借来紫薇剑相逼，辛父无奈同意的情节，故名《紫薇剑》。
《辛十四娘》是聊斋故事中较长的一篇，故事发展起伏跌宕，峰回路转，对夫妻间的喜怒哀怨和奸佞小人的险恶居心都有深刻的描述。川剧只截取了故事的前半部分，原著后半部分故事为：冯生与十四娘成亲后，楚公子因嫉妒而设计陷害冯生入狱，十四娘遣婢女装扮成被卖入妓院的妓女，向前来嫖妓的皇上述说冤情，终于伸雪出狱。后十四娘厌倦了尘世的繁乱冷漠，欲归仙境，买下一良家女子与冯生为妾，病逝归仙。两相比较不难看出，川剧《汝南寺》将后一半故事舍去，以故事发生的地点作为剧名，截取二人一见钟情、冯生苦苦追寻、终成佳偶的过程，编撰成为一出传奇爱情剧。
　　对一出内容庞杂的剧目主干予以浓缩而演变为另一出剧目，在川剧聊斋戏中也有较为典型的例子，大幕戏《玉鼠配》与《聊斋志异·阿纤》有一定的联系，但在《玉鼠配》中又拼凑进去许多旁枝末节，显得杂乱无章。由是又出现了《东楼配》一剧，即由《玉鼠配》一剧缩减而成。这种在原著基础上进行截取或压缩的改编方式较为简单，尤其有利于一些小戏班子艺人自编自演的需要。一般来说这类剧目都有一个相对完整的故事，但其主要价值不在于戏剧文学性方面，而在于表演上的发挥和创造，如《汝南寺》剧情虽然简单，但其中有《三醉路》一出以表演为主的重头戏，可以作单折演出。至于紫薇剑之类情节很明显为艺人增加，带有较大的随意性，这也是艺人编演剧目的一个特点。

　　四、生发扩展式

　　生发扩展式的情况较为复杂，大约可以分为三种类型；一是增补充实，即对故事中的某些事件予以丰富充实，使之更适合舞台演出的表现需要；二是延伸扩展，即以一个故事的某个情节或人物为由头，生发出一段新的故事，或丰富原故事的某一段情节，编撰出一个折子戏；三是续写新编，即在一出剧后，根据原来的人物和剧情走向，发挥剧作者的想象，继续编撰出一个下本戏。当然，作为舞台综合艺术，剧本的充实必然带来人物性格的丰富和唱做念打技艺的发展，由此带动剧种的向前发展。
　　1、增补充实。以《聊斋志异·王六郎》改编的《芙蓉渡》为例。方通元捕鱼为生，常敬酒江中以祭祀河神水鬼，溺鬼张生每受其惠，一日出水现身，与之结为金兰。张生教方子读书，方翁以酒待之，习以为常。一日张生言将有替身者，方往观之，果有一妇人抱一婴儿将溺水，竟又安全过渡，殊不解。张生至，言非不灵验，乃不忍伤二性命也。上天感其仁厚，玉帝降旨命张生至延安县作土地，临行邀方小聚。后方子赴试高中，方应约到延安看望张生。二人会面之时，玉帝复降旨，升张生为江宁府城隍，方翁接任土地。方翁返家，至时无疾而终。
　　该剧与聊斋原著比较，故事情节有三处改动：其一，增加了张生为方翁教子及方子高中的内容；其二，增加了张生升任城隍及方翁荣任土地的内容；其三，增加了张生进方家时门神与方翁调侃，方翁与作了土地的张生饮酒时，画像与泥塑化为活人等情节。这些局部的改动，使剧情的发展更符合人情事理，生活趣味浓郁，且富有喜剧情趣。
　　2、延伸扩展。一般来说，由小说改编为戏曲，由于两种文体的根本性差异，在故事内容上都会有程度不同的调整。这里所说生发扩展，是指对原著故事情节的增加。这种情况在大量的折子戏中体现得尤为充分。如《刀笔误》之《奔途》《投庄遇美》、《青梅配》之《秀才吃糠》、《桂香阁》之《柳林劝兄》、《勾栏院》之《拨尸认妻》《打令牌》、《胭脂配》之《活捉宿介》、《武孝廉》之《活捉石怀玉》……这些折子戏的内容，有的在原聊斋故事中尚有一两句话的提示，有的则是原聊斋故事中毫无涉及的内容，如《小谢》中并无《柳林劝兄》的内容，《胭脂》中也没有《活捉宿介》的故事。这些增加的部分，无论是重在唱工还是擅长表演，因为是川剧作家或艺人的创造，故而都具有鲜明的乡土特色，为《聊斋志异》在四川民众中的普及产生了催化作用。
　　3、续写新编。川剧《游泾河》之下本《望海楼》就是一出在聊斋故事基础上续编的剧目，其故事为：廉惠当年抗君命放生大鱼被父廉礼打下泾河，在龙宫与泾河公主结为姻缘已三年。金角老龙被斩后留下四子分水兽、吞火兽、贪狼兽、金睛兽和一个琼花公主，常在泾河水域游荡滋事。琼花也爱慕廉惠，认为泾河公主抢夺了她的如意郎君，故与四兄摆下战场与之决斗。独角蛟使出聚宝瓶将四兽收入瓶内。廉礼夫妇暮年丧子不胜悲痛懊悔，在泾河边建望海楼一座，遥祭思念，廉惠闻讯，顿生归家之念。龙母为之定下归期。龙母寿诞大摆宴席，独角蛟酒醉打碎聚宝瓶，四兽逃出。廉惠起程之日，四兽欲抢公主、侍女为妻，琼花欲夺廉惠为夫，在龙门摆下战场。经过一番打斗，独角蛟生擒四兽，廉惠登上望海楼与父母相会。为一出结局不够圆满的戏增添一个完美的结局，是传统剧目中常见的带有普遍性的现象，如《天仙配》后有《续天仙配》。此类续编剧目显然是为满足戏曲观众渴望大团圆的审美需求而出现的，可见聊斋戏的演变也同样遵循着戏曲发展的共同规律。

　　五、暗线复明式

　　暗线复明，是指将聊斋故事中暗线处理的一些内容以明场表演的方式再现出来。这是川剧艺人在聊斋戏演出过程中采用的一种极富创造力、表现力的改编方式。下面以《借尸报》为例加以解析。
　　《聊斋志异·窦氏》讲述的是一个豪门大户对良家女子窦女始乱终弃，以及窦女死后复仇的故事。富豪南三复见窦女貌美，多次上门挑逗致使其怀孕生子，窦女抱子到南府苦苦哀求一夜，次日清晨，母子僵死于南府门前。后南又娶一女，无端上吊。南恶名远播，无人敢与之结亲。后聘曹进士之女，未等迎娶，花轿已至，送亲老妇称朝廷选妃事急，只得从简。是夜曹女突然死亡，曹家却称无送女之事。有姚孝廉女新亡，下葬不久，墓棺被盗，尸首不知去向。姚孝廉到南家寻见赤裸女尸，状告南三复开棺暴尸。官府因南屡行不端之事，判其死刑。
　　川剧改编此剧名《借尸报》（又叫《窦玉姐》），意在突出其借尸复仇的主题。原著中有窦氏母子死亡、一老妇送花轿、姚女墓被盗、裸尸的提示，但均为一句话带过，并没有关于一连串怪事的具体描述。川剧中将这些作为暗线交代的内容变成戏剧关目明场演出，完整的虚构了窦玉姐在阴曹地府众鬼魂帮助下伸冤报仇的过程。如《上路碰府》《途遇干妈》、《大摆场伙》三折戏即可作为暗线复明的典型例证，这段戏川剧俗称“鬼家湾”。原著中窦女母子均在南府门前一起死去，此后再无关于这个私生子的交代。川剧中却增加了一段私生子死后的戏。既然都做了鬼，便能在地狱里相会，小孩先下地狱，肚子饿了，自然想到母亲，于是从摔死处站立起来，在地狱里到处寻找妈妈，非常感人。据李笑非先生介绍，这个角色由娃娃丑扮演，穿红裹肚、短彩裤，头上扎一冲天小辫。演员从弓马桌下钻出来，问台下观众“我妈妈在哪里？哪个看到我的妈妈了？”每演至此，观众含泪带笑，不由自主地告诉他：妈妈在那边！台上台下交流自然而融洽。这时窦玉姐也到了阴间，母子相见，小孩问妈我们为什么变成了鬼，母子间有一段催人泪下的对话和表演。窦玉姐在途中遇到刘乡约之妻，拜为干妈。刘乡约为袍哥大爷，何赖毛是老幺。何看见李七盗墓，连女尸穿的衣服一起剥下，便想出将姚孝廉女儿尸首送至南府的计谋。刘干妈、何赖毛等一行鬼魂依计报复了南三复。川剧“鬼家湾”在建国前演出非常普遍，在群众中影响较大。从其具有四川特色的戏剧内容和表现形式来看，此段戏为艺人在演出过程中所加，但已形成了固定的情节和关目，是《借尸报》中必演的一段戏。这种暗线复明的转化方式，对聊斋戏的丰富与发展所产生的推动作用是显而易见的。当然，这些明场表演的内容必须与全剧的走向一致，为此，在暗线复明的过程中，艺人们总要依照四川社会的风俗民情和生活方式对剧情进行了一些补充完善，这种补充多半是以表演的形式完成并以喜剧方式处理的。

　　六、主次易位式

　　主次易位，即借用聊斋故事的情节、人物，对主次角色的位置加以转换，并对原故事结构作出相应调整。这也是聊斋故事向川剧聊斋戏转化中一种常见的方式。
　　以《打红台》为例，该剧本原为聊斋故事名《庚娘》，是借用其第一主角的名字为篇名，以庚娘夫妇一段传奇经历为主线来结构故事。故事中的土匪王十八是一个重要人物，但不是主角。川剧《打红台》虽是《庚娘》改编，但剧中主次角置换，王十八变为四川袍哥肖方，是剧中第一主角，剧中《坟台结拜》《杀船》《夜奔》《打红台》等都是肖方的戏，庚娘夫妇的故事则只是表现肖方性格特征和行为方式的一条副线。新编大幕戏《沧海明珠》也属此种类型。
　　这种主次易位的方式在折子戏的形成过程中运用得尤其普遍，如《投庄遇美》《尔成说亲》《前、后楼会》、《审红儿》，都是从大幕戏中分离出来的主次角色置换的折子戏，其中《投庄遇美》最为典型。该剧是川剧名丑周企何的代表剧目。在聊斋原著中，书生张鸿渐罹祸出逃，深夜到狐仙施舜华府第借宿，一老妪（老狐）为之开门留宿，施舜华初不悦，后见张为谦谦君子，遂自许终身。在川剧中这个开门的老家人梅媪变成了一号主角，全剧表现的是年迈耳聋的梅媪在不知不觉中为一对青年男女牵线搭桥的过程。在这个过程中原来的主角变成了配角，次要人物被易位为主角，并通过周企何先生的表演，塑造了一个性格鲜明的艺术典型，当然，故事情节也随之有所更新。

七、借事演艺式

　　借事演艺，即借用一个聊斋故事来展示川剧的艺术特点或某一方面的技艺。
　　戏曲是一种高度综合的舞台艺术，它是以唱、做、念、打的形式来叙述一个故事，具有很强的观赏性，即王国维先生所言“以歌舞演故事”。很多戏曲老观众对一些戏曲故事早已烂熟于心，但每遇名角或新人演出仍然要前往观赏，他们是去观赏什么？是去看演员创造性的表演，听他们各有特色的唱腔。一些戏迷老观众曾对京剧和川剧做过一个简单的评价：京剧是听的，川剧是看的。这个说法虽不够全面，但也从一个方面抓住了京剧与川剧的特点。京剧旦角的流派主要就是以唱腔上的特点来区分的，而川剧丑行的代表人物如刘成基、周裕祥、周企何、陈全波等却是以各自不同的表演风格来体现其艺术价值。戏曲观众要欣赏的正是他们在声腔、表演艺术上的特殊趣味。直至今日，戏曲的这一特点并没有改变。近年来戏曲舞台上受到观众欢迎的京剧《骆驼祥子》《宰相刘罗锅》、川剧《金子》《死水微澜》可以证明这一点。这些剧目都是根据家喻户晓的名著甚至电视剧改编的，进剧场看戏的观众无一不知晓这些故事的来龙去脉，他们到剧场是去观看戏曲怎样表现这个故事，是希望看到在原著基础上的另一种艺术样式的创造。观众的审美需求在很大程度上制导着戏曲发展的走向，聊斋故事无限宽阔的表现领域和鬼狐花妖的奇闻异事既然为戏曲技艺的展示提供了广阔的空间，借助聊斋故事来演示特殊技艺就成为川剧艺人的一项自然选择。
　　前面提到的亮台戏、排朝戏以及《飞云剑》（又叫《宰鬼手》）、《活捉石怀玉》等剧目，也明显具有这种借事演艺的特征。以《活捉石怀玉》为例，在川剧众多的“活捉”戏中，此剧是台词最少、特技运用最多的一折戏，如耍蜡烛、拭暴眼、吹脸、耍靴子、提火巴人等川剧特技在这一折戏中都有充分展示。它不象《情探》，焦桂英要反复试探王魁对她是否还有一点情感；也不象《活捉三郎》，阎惜娇是要纠缠张文远到阴间相伴。该剧追求的是一种完全的视觉效果，通过一系列的特技表演来揭示人物心理，烘托紧张气氛，显得异常火爆。狐仙出场就是向石怀玉索命，索命的过程就是技巧表演的过程，是一折典型的借事演技的剧目。

　　八、附史趋时式

　　川剧在改编聊斋故事时，常为神话或传奇故事增添一个实有的历史年代，或者在这些故事中注入一些时代色彩，这种附史趋时的转换方式在川剧聊斋剧目中用得较为普遍。
　　《聊斋志异》中绝大多数故事都没有具体的朝代，但在改编为川剧时，一些剧目不仅为之标明了具体的朝代，甚至加进了真实的历史人物，这样作也许是为了增加故事的可信度。如聊斋故事《瑞云》只说是发生在杭州，并没有故事发生的朝代。川剧据此改编为《一指媒》，内容却复杂得多：乔永年带女巧云扫墓，被纨绔子弟赵廷辅强抢逼婚，巧云以热孝为由暂时避祸。书生贺连城赠银助乔永年，嘱其到海瑞府衙告状。赵妻为严嵩女，得知丈夫东庄藏娇，派遣丫头绿珠夜杀巧云。绿珠暗中放走巧云，谁知巧云慌乱中被歹徒骗卖于妓院。贺连城闻钱塘有名妓瑞云，才貌学识出众，慕名而往，竟是巧云，二人订下终身。院妈欲卖巧云，吕洞宾施法术将其面容变丑，使其作奴婢而免受辱。绿林好汉张文豹生反，海瑞起兵征讨，贺连城上京赶考不第，投海瑞军中为参赞，说服张文豹招安。归途中乔永年拦轿告状，翁婿相会，同去钱塘赎回巧云。吕洞宾闻之又施法术恢复其旧时容颜。经海瑞奏准皇上，贺连城封云南布政使，巧云封节孝夫人，绿珠为妾。将聊斋故事和历史上著名的清官、奸臣、乃至吕洞宾这样的传奇人物混杂在一起，虽然有些不伦不类，但也多少可以为此剧增加一点真实感。旧时民间戏班在缺乏上演剧目时，经常采用在旧剧目中吸收情节组合出新剧目，或者对传统剧目略加改动换上新剧名的办法招徕观众，《一指媒》就是这样简单拼凑的结果。
　　又如据聊斋故事《西湖主》改编的神话故事剧《金玉瓶》，讲述的是大将军陈弼葬身海底缔结奇缘，获金玉宝瓶，长生不老的故事。川剧中明确表述这个故事发生在大宋宣和年间。同样据《西湖主》改编的川剧《游泾河》，讲的是西湖公主与大唐天子驾前都御将军廉惠的奇异姻缘。两个故事同出一源，但时间却相差一个朝代。由此可见，为神话故事安排一个具体的朝代并非妥当之事，不仅不能为故事增色，还有变荒诞为荒唐之嫌。
　　从清道光年间至20世纪90年代，川剧改编《聊斋》已有近200年的历史，其改编过程中体现出来的趋时性似乎更加明显，特别是一批文人创作的剧目，在思想内涵、故事内容、语言运用等方面均具有鲜明的时代特色，而且其“有意为之”的倾向不容质疑。如冉樵子据《张鸿渐》改编的《刀笔误》，其中增加了《结案》一场，巡按许自诚在重新审理魏色亡逼奸张鸿渐妻，被张杀死一案时，传来其妻魏曾氏，对之摆事实、讲道理：
　　许自诚：……这唐律载得有，凡黑夜无故入人家，由主人顿时杀死无论，现在有时候还在引用这一条。至于近代学说，更是主张只要是正当防卫，概不为罪。虽说这种条文还没有正是颁布出来，然而采用的时候还是很多。……
　　魏曾氏：回明大人，民妇没有什么不服，只是亡夫那夜并不曾入他宅内，只要张鸿渐挺身出来，亡夫自当回避，何必一定要致于死命？
　　许自诚：你说来未尝不成理，只是事实点、法律点都被你认错了。这到不怪你，本使先就事实说你听。……依本使揣想，你丈夫手拉着方氏，口头上必定要说些张鸿渐大案未了消，我是来捉他的这些话。在张鸿渐那阵想来，别无法子，杀你丈夫是出于万不得已，这是事实。至于法律一面，你的意思是说张鸿渐防卫过当。你要晓得，说到正当防卫，就不管他防卫下来，生出什么结果，只问他开始防卫的时候，是不是达到必要的程度……
　　这里所提到的“事实点，法律点”、“正当防卫”一类词汇，显然不是《聊斋志异》那一时代可能出现的法律观念，然出现于民国六年的《刀笔误》中有这些内容则不足为奇。此时科举已废，新学盛行多年，冉樵子毕业于成都法政学堂，接受的是当时最新的科学教育。正因此将他熟悉的新法律知识编写进戏曲故事中，也是情有可原。很明显，作者是要通过剧中人之口，有意识地宣传法律知识，以达到开启民智之目的。
　　这种趋时现象在更早些时候出现得黄吉安先生作品中也多有所见，象《粉蝶配》《凤仙传》《甄刘缘》中的一些内容甚至表现为直露。比如《凤仙传》讲述的是狐仙与人相恋的故事，八姑夫妇为了自己的利益将三妹凤仙灌醉送到书生刘赤水家中，凤仙醒来后执意要离去，这时二人的对话颇有时代感：
　　刘：走啥子，生还要求佳偶叻！　
　　凤：呸，不要乱说！
　　刘：如今兴的自由权，我们讲的自由配，就有高堂，还不能做主！
　　作者在剧中着力于宣扬婚姻自主的思想，这显然与当时社会改良的进步思潮有关，《聊斋志异》的作者断然是讲不出这样的道理的。这种趋时性在许多聊斋戏剧目中都有不同程度的表现，在20世纪后期改编的聊斋戏中就表现得更为充分，但方法上较世纪初也变得成熟起来。从总的趋势来认识，这种趋时性能通过戏曲向观众传播一定的新思想、新道理，给观众以新鲜感，有助于推进聊斋戏跟踪时代的步伐。
　　九、悲喜重构式
　　将一些严肃的、悲剧性的聊斋故事通过重新结构戏剧情节、塑造形象转变为喜剧或为其注入喜剧成分，是川剧改编聊斋戏的一种重要方式，可称之为悲喜重构式。川剧喜剧的形成与四川的风土人情有着与生俱来的联系，其天生的喜剧思维，精妙的喜剧结构，奇特的喜剧手法，生动的喜剧语言，构成了川剧艺术风格的一个重要特征。以喜剧手法处理悲剧题材是川剧的长处，《拉郎配》即是典型例证。受传统的影响，川剧聊斋大幕戏中的喜剧接近一半，而折子戏大部分是喜剧。在聊斋原著中的一些原本是严肃或悲剧性主题的故事，在川剧中大多变成了喜剧，或增加了喜剧的因素和场次。这种悲喜重构式的改编主要是通过调整戏剧结构、设置喜剧情节、塑造喜剧性格、巧用喜剧语言的方法来完成的。
如聊斋故事《青梅》虽应算作正剧，但其中一些情节却充满悲剧性，而由此改编的川剧《青梅配》则是一出喜剧，《青梅赠钗》是其主要场次。水晶县天旱，书生张介受父亲久病不愈，家中断粮。介受母子从水沟里捡来鸡骨头熬成汤，以宽父心，自己背地吃糠当饭。父亲误会母子二人背着他吃肉，吵闹起来。隔壁丫头青梅听见吵闹，前来探望，并将自己祖传金钗赠与张家解救急难，暗许终身。《青梅》故事中并无捡鸡骨头熬汤、秀才吃糠的内容，这些喜剧情节均为川剧所增加，有的演员还由此创造了一些独特的演技，如象张母吃糠被噎住，演员以气功变脸的表演，即是演员在表演中的创造。这段戏中，对煮鸡骨头汤过程的处理是通过张生母子分别在场外场内的对话来完成的：
　　张母：（向内）介受，洗了没有？
　　张介受：（内应）洗了。
　　张母：（向内）捶破了没有？
　　张介受：（内应）捶破了。
　　张母：（向内）火发起没有？
　　张介受：（内应）发起了。
　　张母：（向内）水渗起没有？
　　张介受：（内应）渗起了。
　　张母：（向内）下锅了没有？
　　张介受：（内应）下锅了！
　　张母：（向内）熬好了没有？
　　张介受：（内应）熬好了！
　　张母：好了就端出来嘛。
　　张介受：[张介受端汤上]来了。
　　如此熬鸡骨头汤，则把一个辛酸的生活场景经过浓缩变形成为了一种喜剧方式。接下来，母子吃糠、张父吵闹，既令人辛酸，又惹人发笑，隔壁的青梅听见吵闹到张家登门看望，喜剧情节不断展开：
　　张母：哎呀，是哪个在叫门？
　　张介受：（开门见青梅，复闭）是个女子。
　　张父：是个举子？你是秀才正好相见嘛！
　　张介受：是个裙钗！
　　张父：城差？我家又没为非作歹，城差来做啥？
　　张介受：是个女大姐！
　　张母：呵！李家米铺的李大姐？
　　张父：老婆子，收米帐的来了，咋个办？
　　张介受：哎呀！妈，不是收米帐的，是一个年轻姑娘，你老人家去看一下嘛。{张介受扶父下}
　　张母：哦，我怕是哪一个，原来是青梅姐叻！
　　人在惴惴不安之时很容易产生听觉上的混乱，因为张家已经欠下米店的债，将女大姐听成了收米帐的李大姐，也是符合心理学中语言条件反射原理的，这里运用谐音制造的生活化的笑料颇能取悦观众。在这出戏中，川剧运用了多种喜剧手法来处理一个悲剧性的故事，如象张母吃糠被噎这类生活现象的夸张表现，既出人意料之外，又在情理之中。寓喜于悲，悲从喜出，能给人以特殊的审美感受。
　　这种寓庄于谐、寓悲于喜的悲喜重构方式，适合四川观众的欣赏趣味，为聊斋戏在四川的普及提供了有利条件。

　　十、取形换神式

　　取形换神，即在保留聊斋故事原来框架结构、人物关系的基础上，赋予其新的思想内涵，表达新的审美理想。这是川剧聊斋戏编创过程中十分常见的一种方式，如《菱角配》《甄刘缘》《画中缘》《宦娘》《沧海明珠》等均属此类情形。必须说明的是，这些用取形换神的方式改编的剧目，有些比较成功，有些则是失败的，或者说是有明显的缺陷。下面试举两例。
　　川剧《菱角配》是一出以歌颂青年男女纯真爱情为主旨的优美的喜剧剧目。其故事为：观音寿诞，焦画王之女菱角奉母命到观音阁还愿，书生胡大成见菱角清纯貌美，遂表爱慕之情。菱角言其父有至交崔尔成，请他说煤，方能成全。大成托崔至焦家说亲，焦父始索要高礼金，后终允诺。崔归告胡大成母，不料胡母嫌菱角小时举止轻薄，不允。大成赠扇一柄与菱角，示其忠诚。战乱起，大成母子逃难途中被冲散。胡母寄居长沙郊外水月庵，大成投长沙舅父家。焦家逃难至湖南，贫病交加，只好将菱角许给富商张家，菱角不从，出逃寻找胡大成，途中也投宿水月庵，改名林翠花，深得胡母喜爱，聘为儿媳。大成与母团聚，坚决不与翠花成亲，后知翠花即菱角，皆大欢喜，拜堂结亲。
再看看《聊斋志异·菱角》的故事：湖南胡大成母笃信佛教，大成每日读书路过观音祠，遵母训必进祠朝拜。一日见一少女风姿秀媚，问其姓名为菱角，遂表爱慕之意。菱角嘱其托父亲好友崔尔成说媒，定能成功。大成回家告母，母顺子意请崔尔成说媒，焦父始要重金彩礼，后经崔规劝答应下来。大成到湖北为伯母奔丧，伯父又病逝，遇战乱有家难归。一日村中遇一大娘自卖为人母，众人讪笑，大成将其领回家中，二人情如母子。大娘欲为大成娶媳，大成告其菱角之事。一日傍晚，大娘引来一女，哭泣嘤嘤，言自己心许大成，不愿他适。二人相见，喜出望外。原来菱角全家逃难离乡，焦父又将菱角许配周家，在送往周家途中菱角突然从车上跌落下来，转眼间被抬到此处，言已到夫家，婆婆随后就到。夫妻二人每日祈祷菩萨，希望母子相聚。大成母逃难流离失所，一日途中遇一小孩，扶其上马，马在洞庭湖上踏浪飞奔，一会儿竟到大成家，下马后，发现马已变成观音菩萨的坐骑金毛孔。全家团圆，抱头痛哭，始知大娘是观音显灵，从此拜佛更加虔诚。
　　将上述二者相比，各自的主题与旨趣不言自明。原著着力宣扬佛法的神力和积德行善的因果报应思想；川剧则删除了原著中贯穿始终的观音菩萨一条线，仅保留大成、菱角悲欢离合的爱情故事，并增加了《尔成说亲》一场戏，将其演化为一出美好的爱情喜剧，思想内涵发生了根本性的积极的变化。
　　川剧是在封建社会的土壤中形成并发展起来的，其传统剧目中必然渗透着大量封建迷信意识，这一影响在聊斋戏中也有所表现。在一些早期的聊斋戏剧目中，甚至有消解聊斋故事原有的积极意义，代之以陈腐意识甚至低级趣味的情况。如《画中缘》《双魂报》《紫薇剑》等剧目中，都不同程度的存在着这些问题。如《聊斋志异·绿娥》是一个结构精致，形象鲜明，寓意深刻的故事。姚安家资富足、仪表俊美，同乡宫家有女绿娥，貌美品高，其母言，要找到像姚安那样的才肯嫁女。姚闻此言，竟将妻子张氏推到井中，与绿娥成亲。日久，姚怀疑绿娥与他人有私，限制其行动。一日姚回家见一戴貂皮帽男子睡在床上，拔刀将其刺死，仔细一看，却是绿娥戴貂皮帽睡觉，悔恨不迭。正巧绿娥父亲上门看女，将姚安告到官府。姚重金上下打点得免一死。从此精神恍惚，眼前常有绿娥与一男子偷欢的幻觉，不堪其扰，遂卖掉田产房屋准备搬家。不料夜晚小偷盗走了银子，姚从此无立锥之地，穷愁而死。
　　川剧据此故事改编为《双魂报》，又名《绿娥配》《杀姚安》《井中冤》，故事前半部分与小说基本相同，后半部分却大有变化：绿娥死后阴魂不散，要捉拿姚安报仇雪恨。途中碰上张氏鬼魂，遂一同将姚安捉拿到阴间。阴朝阎王每逢朔望之日升殿审鬼，张氏、绿娥请阎王伸冤。阎王查明案情，判姚安男转女身，变成潘巧云；张氏、绿娥女转男身，变成杨雄与石秀，日后翠屏山前冤冤相报。
　　两相比较，聊斋故事结尾明显高出一筹，姚安因做了亏心事，害人害己，在巨大的心理压力之下，精神崩溃而亡。姚安之死，主要来自他内心的悔恨和恐惧。这种精神惩罚的结局，是有科学与情感依据的，因而可以形成对观众的巨大心理冲击！川剧对故事结局的改变则重蹈因果报应之复辙，具有浓重的迷信色彩，且三人转世为《水浒》故事中的杨雄、石秀与潘巧云则更是荒唐。这种改变消解了原著的积极意义，化深刻为浅俗，显示出流传于民间的川剧不可避免的从俗性。
　　以上是《聊斋志异》向川剧转化过程中常见的十种方式，虽然不是面面俱到，但却是通过对130余出聊斋戏的宏观鸟瞰而归纳出的一些具有原创性、普遍性、代表性的方式。这些转换方式及其个案分析，对小说向中国戏曲转化过程中显示出来的共同规律，乃至对中国传统文化流变的诸多问题，可以提供一些认识和研究的新角度。需要特别指出的是，小说向戏曲转化的方式，不等同于戏曲的编剧方法，其内涵虽有交叉，但属各自不同的概念和范畴。