成都哪里看川剧？长期以来，川剧史的研究一直是自发的散兵游勇式的研究。虽然20世纪40年代唐幼峰的《川剧杂拾》、阎金谔的《川剧序论》及50年代席明真的《川剧浅谈》已有提及，但真正意义上的川剧剧种史的专题研究，仅起于60年代四川大学一些爱好川剧的师生。至80年代中期，川剧史研究中逐渐形成了“本土说”和“融合说”两种截然不同的观点。
“本土说”以四川省川剧学校安民、四川大学邓运佳为代表。他们主要以一些零星资料中提及的“巴歌”、“渝舞”、“蜀伶”、“蜀戏”、“川杂剧”、“川腔”、“川调”、“川戏”及“四川戏”等词语为依据而按时序排列和诠释，认为这些都与今日川剧一脉相承；“融合说”以四川师范大学屈守元及川剧研究工作者谭韶华、陈国福、蒋维明等为代表。他们从60年代起，曾分别在发表的文章及著述中多次强调清代“移民填川”引起昆腔、高腔、皮黄、梆子、灯调五腔流变四川的重大意义，并认为这是逐渐融合形成川剧剧种的主要依据。
2000年1月，严福昌主编的《川剧艺术引论》一书开篇的“序”里采用了“融合说”的“约有两百多年历史”的说法，而在“导言”中又引用了“本土说”安民关于“川剧萌芽于明代”的观点。并认为“此说已为川剧界较多人士所认同。”表面看来，目前川剧史的研究依然是“一种说法一部史”而众说纷纭、莫衷一是的局面。然而，从“融合说”到“本土说”再到“现代说”的“诸说并存”的现象，却披露了川剧史的研究正在步步走向深入的信息。
“融合说”虽然比较注重清代“移民填川”引起外省诸腔剧种入川流汇的特殊性，大都以诸腔剧种入川流变的材料记载为依据（包括昆腔、高腔、皮黄、梆子、灯调五种声腔剧种的戏班、艺人、剧目等方面的逸闻逸事），并大致以清乾嘉时期的四川戏曲作为川剧剧种史的起点。但却没有确切依据断定乾隆时期出生四川金堂、自幼入陕学艺、曾在北京以“秦腔”压倒“京腔”的魏长生的活动与川剧有何关系。
成都川剧变脸在哪看？也没有充足理由论证外省诸腔剧种戏班何以进入四川地域即应被视为川剧剧种的戏班；“本土说”虽然比较注重四川本土历代政治经济、人文传统、戏剧基因（包括文学、表演、技艺、语音、民风、民俗、音乐、舞台等）的诸种联系，并在“融合说”基础上收集了大量资料将川剧剧种史的起点尽量往前推移，但却仍因不能明确阐释特定时空的“川剧”个体与“四川戏”群体的联系与区别，因而包罗万象地在纵、横两个方面的界定都失去控制，结果把凡是在四川地域出现过的各种“四川戏”都与“川剧”等同看待。
并以这种模棱两可的观点为前提，用“四川戏曲活动史料汇编”代替了“川剧剧种发展史”，给人留下了“越土越好、越古越好”的印象；“现代说”是在认真考察前两说的论点、论据及论证方法的基础上，以马克思主义的发展论的阶段论为指导，并借鉴达尔文进化论的突变论的合理内核，运用历史与逻辑相一致、主体与客体相表里有机联系的唯物辩证方法，进行了大量去伪存真、去粗取精的研究分析，针对无原则、无边际地搜罗零星词语进行考证的舍本求末、舍近求远的研究倾向，重点强调了如何揭示川剧历史真面目以及川剧史应当写什么、怎么写、为什么写等问题。
首次鲜明地提出了应从艺术人类学的深广度上，将川剧审美活动视为一种特定时空的生命状态，将作为审美对象的川剧视为一种表现现代四川生存主体生命意识的“现代戏曲”，将清代相继入川落户衍变的诸腔剧种以及长期散流本土民间的灯戏视为今日川剧的“母体”，从而把20世纪初四川的“改良运动”视为孕育和形成川剧剧种的动因，把“辛亥革命”影响下成都“三庆会剧社”的建立视为川剧脱胎而出的标识的观点，力图进一步划清哪些是川剧继承母体的“遗产”，哪些是川剧自身的“创造”和“发展”。
当然，如果没有“融合说”，也许就没有“本土说”。但两种说法的差别不过是表象“量”上的差别；如果没有前两说，也许就没有“现代说”。而其与前两说的差别，却主要是思想观念及认识方法不同的“质”的差别。应当看到，目前川剧史的研究，正呈现出一种由表及里、由远及近、由浅入深的发展势头。
成都川剧变脸表演，这种势头表明，川剧的“庐山真面目”被揭示的日子已为期不远。而这种势头的出现，又是以社会强调改革开放、解放思想、实事求是、讲求科学的背景转换为条件的。是在“西部大开发”战略国策的巨大力量推动下，基于将“振兴川剧”纳入追赶型、跨越式的发展思路以及试图将川剧视为一种人文资源进行再开发的认识。
天府锦绣梨园是名角荟萃的川剧戏曲会馆，以经典川剧、民间绝艺表演为主营项目。西蜀文明薪火相传，弹唱间昔日梨园风采重现，传统余音绕梁不息。听琴声拨动，不觉梦回古蜀。销声匿迹的手影戏重返民间，变脸、滚灯驰名国内，杂技手影精妙传神，古筝清音妙不可言。
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发表于 2018-8-25 10:19
