《中国戏曲艺术赏析》
张卫东
戏者虚也 “戏者虚也”来自文字阐释，正体字的“戏”字是一个“虚”再加上一个“戈”字组成“戲”字，就是“虚动干戈”之意，凡是戏曲在舞台上呈现出来的表演艺术多是写意的虚化，但这也不是绝对情况，有时候也有些实物出现，这不过是为了衬托剧情而已，遇到此种情况称为虚实相生，这与道家的阴阳五行息息相关，也是完全中国式的逻辑概念。 武打场面的刀枪把子是为了剧情发展的表演套路，从现实生活中发展而来的道具起到点睛作用。用马鞭表演就是骑在马上，下马后举着马鞭则是牵着马而已，久而久之观众不会顾及剧中人物的坐骑，这只不过是为了发展剧情而运用表演再加上唱念延续剧情。 一桌二椅早就是中国戏曲舞台结构的固定组成部分，在任何戏曲的故事情节中，桌椅是离不开的中性道具。一张桌子还可以在不同的故事情节中当做床铺、楼阁、桥梁、山头、云端等，椅子既可以做门又可以做栏杆、土台、堤岸，还可以成为辅助桌子作为上下的阶梯等。桌椅作为道具运用，在中国戏曲里几乎达到极致，与诗意般的曲词唱念和虚拟的程式化表演形成共性。借用桌椅作为道具，已经成为综合性多功能方式，也是中国戏曲舞台难以按照话剧舞美格局来比拟，即便是近代多种借鉴西方戏剧的改革创新剧目，在表演方面也没有完全脱离这种虚拟的一桌二椅方式。说是一桌二椅，不过是一种常用方式，最多可以用六桌十三把椅子。
太監宮女扮艄工、船娘用帶翠竹裝飾的長篙
还有一些以细微的实物代替整体，以偏概全的运用道具虚拟表演，借以展示剧中人物身份、年龄。拐杖是老年人的生活必需品，从有贫民阶级的藤条到小康阶级的鹿头杖再到贵族阶级的龙头拐杖，这样可以把人物的年龄身份区分清楚，因此也就不考虑某一剧情的特定道具。此种虚拟的表现形式与人物的黑、花、白等三种胡须以及脸谱等都是相辅相成，都是为了表现剧中故事情节而定。 吳祥禎飾青兒、馬祥麟飾白娘 其它配合虚拟表演的道具，如一个船桨或是一根竹竿也是一只船，坐在桌子上划船就是高大的官船或是战船，加上一个舵就是一只船的配合表演，要是一根长竹竿就是用篙撑的小渔船…… 结 语 中国戏曲的舞台表演虚实相生，因此不能按其它艺术舞台表演的风格要求，也不能按当代人的理解而有太大变化，即便是有诸多改良或创新，总是不能脱离原有的窠臼。因此，我们在欣赏戏曲的同时应该有些不能过分强调的地方，如果这样就只不过是欣赏情节人物或是表演技艺而已，通过曲词的文学性和唱念表演把另一部分情节交代给观众去进入角色，依照“听评书落泪，替古人担忧”的说法才是中国古典戏曲的最高境界追求。 在欣赏中国戏曲时还有最为重要的几件事： 第一、不能对曲词的文学典故过分质疑，用得与剧情相近即可，特别是前朝说后朝的典故，这些都不能过分较真儿。有些地方戏的曲词多是一些生活用语，为了表达故事情节的贴切，或是脱离人物身份，或是跳出人物的情节，甚至文法欠通，其实这并不影响故事的延伸，也不会使广大懂戏的观众有多少反感。 第二、舞台服装以及道具都是中性化，不是按剧中历史朝代所需要的具体实物展示。如前文说过的装扮穿戴多是以明朝为基础的服装，为了性格夸张出现净丑等脸谱化。一些道具也是如此，要是演汉朝以前的戏，也没有用竹简作为书本的，写字道具依然是近代以来的笔墨纸砚。 第三、戏曲中的时空转换，跳跃历史朝代，戏说演义，这些都是古典戏曲的特色。岁时节气不以现实生活作为准绳要求，即便是风、雨、雷、电等自然现象也只用乐器做个艺术化的效果，其它都是通过演员在舞台上虚拟化的表演展示。 以上这些介绍，不过是古典戏曲表演的冰山一角。其博大精神，用语言文字，也不过是一爪一鳞。如要明其就里，还需经常亲临剧场，不断观摩，成为一个会听戏的人，才能逐渐进入懂戏的门槛……
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发表于 2020-7-29 22:42
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