喻诗九道之喻：诗歌创作的新思路和新空间

紫薇月温雅

《喻诗浅论》里用组诗讲喻诗的维度和层次，总共举了五组，从明隐喻讲到一象多喻境，篇幅有点长，这里保留三组为例：
《咏怀》其实应该算是王子居规模最大的组诗，不过创作时间有六七年，跨度拉得比较长，他在同一时间写成的诗材统一的组诗约有不到十组，除了《文人咏》《禅诗五首》，其余都是喻诗。组词则有《花正好》六首、《闲梦乱》两首。
当我们整体地、分类地、次序地来解读他的诗作时，我们十分惊异，因为他的诗作似乎就是特意为我们揭示一个又一个渐进的喻诗的方法、技巧体系的，比如他为数不多的组诗就有着十分分明的层次上的渐进。
我们现在综合地来看，他在诗歌创作过程中，显然是有着十分明确的境界层次的意识的，我们可以揣测，正是因为有着强烈的境界层次的认知，才会使得他的创作不断地向着更深、更高、更远的境界层次前进。
我们先来看较简单的：

文人咏
大风吞四野，舒云去不还。
缯缴何所施，身后意缠绵。

仰咨天无示，太息民生艰。
汩罗水清彻，此是泪常含。

啸警十里营，文章道未安。
佛儒非取舍，无关却有关。

这三首诗里面为我们揭示的隐喻，都是典故自具的。如“大风吞四野”“舒云去不还”“缯缴何所施”都是直接化用汉高祖原诗。而“汩罗水清彻，此是泪常含”除了写屈原坚定不移的爱国之心外，也用汩罗水承载了他的泪，从而有了一种永恒不朽的喻义。而“无关却有关”也是一个化用的隐喻，因为古人的诗里早就有“道是无关却有关”“出门即是闭关人”的诗句。
这种运用在《古诗小论2》中讲过，属于典即是喻、以典为喻。
如果说以典为喻比较简单的话，那么下面来看他自己创作的隐喻：

咏兰四首
丛兰碧岩下，承露月清凉。
不遇盆中赏，同他一样香。

置彼琉璃座，来严白玉堂。
新花无自傲，还散旧时香。

雅性常称异，谁堪与比奇。
醇香能自赏，何必要人知。

深谷幽兰隐，超出百草芳。
迎风独自舞，何若共同香。

《咏兰四首》事实上有两小组，每一小组诗都是以兰花而喻德性的，它的特点是每一组诗都写两种截然相反的处境并写此处境下的人生态度，第一组里面上首写寂寞孤独，下首写人生得意；第二组里上首写独处高洁，下首写与众和合。总的来说，它以兰花的四种状态，隐喻人生在四种际遇下的品德操守和人生追求，其隐喻之意极为强烈和明显，而这种际遇两两相反、操守两两相对的组诗写法，令得每一种际遇下的追求和坚守都显得格外分明、强烈，有一种相得益彰、互相反衬的艺术效果。
前两首与后两首相对，这是一种组诗结构上的大对偶；每一小组的形式完全相同，都是上联起，下联兴，也是一种大对偶，同时它还是一种组诗结构上的诗意对比。不过这种对比该归修辞范畴呢还是文法范畴呢？
第一组上首写兰花之本性，以喻人生之骨之态。兰花即便不像富贵人家盆中的兰花一样被欣赏，但它却依然散发出毫不逊色的香气，它只与那风月为伴，虽然孤寂却又极高雅。不因不遇而自怨自艾、不因贫穷而自甘平庸……
下首写兰花之本色本性，以喻人生之初心本心。兰花无论处在什么样的环境里，也不会改变自己的本香本色，任凭你灯红酒绿，任凭你纸醉金迷，它依然散发如泉林碧岩之香。无论世界和时光如何变迁，本心和初心都一如故我。当兰花离开碧岩，在琉琉座上庄严白玉堂时，它依然保持了谦逊，如旧时一样散发香气。而这香气，很明显的是喻德性之香。
第二组上首写兰花之淡然，以喻人生之欲念。兰花本就是奇花，虽然与众不同，却无需太多的虚假的外在赞美，自赏醇香，就是人生最佳姿态。作者在此说的便很淡然，不因外界的称赞或诋毁而动摇本性，也无需外界的赞赏和赞美，只要不断地完善自我就可以了。
下首写兰花之和谐、合众、和合，以喻人生之情怀。兰花往往生于幽谷，有着别致的香气，它常常迎着风起舞，纤美却不脆弱，但是仅仅一个人迎风自舞，又怎么比得上有几个君子一起修身、学习、论道来得更美好呢？
这四首诗虽有不同的深意，联系在一起却让我们感受到了一脉相承的骨气和高雅。于风骨、于立心、于欲念、于情怀，人都要有所坚持、有所保留，世界在改变，我们的不变也许才是最好的改变，哪怕就算被世界抛弃，我自知自守生命的意义，又有何忧呢？

如果上面讲到的以典为喻比较简单的话，是因为它们只是隐喻人生，而在《古诗小论2》里提到的以典为喻中还有更复杂的哲学之喻：
……

喻诗学四部曲刚刚出全，一百多万字的内容里，有大半是在讲喻的维度。怎样来最简明地讲清喻诗学中的一象多喻境呢？举例而言，王子居大学时期做过不少五言《咏怀》，他的作诗方法上承诗骚，是将文化理想或文化人格赋予一个女子，用这个女子来隐喻。也就是说他用的是《离骚》中的美人之喻，通过女子的行为、态度来隐喻文化理想或文化人格，但有时候他将文化理想或人格赋予这个女子后，并不用这个女子来表述，而是用芳草等自然景象来隐喻这个女子，于是芳草等景象隐喻女子，女子又隐喻文化理想或人格，这样就构成了一象多喻境最初的一象双喻。
喻诗9道中的性之贯通在一象多喻境的诗歌中是基本要求，因为当我们将文化理想或人格赋予一个女子时，这个女子的态度、行为、言语的性质，必须符合这个文化理想或人格的性质（如或刚或柔或直或曲），而同理，隐喻这个女子的自然景象，亦必须符合这个女子的态度、行为、言语中的性质。
也就是说，喻诗9道中的喻道，是一定要做到几种隐喻的性象完全一体的，性象不和谐，多喻境就不会出现。
我们前面用很大篇幅讲过指喻，在一象双喻境里，芳草等自然景象的指喻既指向了女子，也指向了文化理想或人格。这种诗境里的文化理想或人格在喻诗学中被视为隐喻，古人对这种现象还有一个概念叫寄托。但在喻诗学里，当诗歌的维度升高到两维时，寄托这个概念就有些不足，因为如果芳草等自然景象寄托了文化理想或人格，那美人又怎么寄托呢？所以事实上寄托这个概念没有道出这种咏物抒怀的诗学现象的本质。
王子居用喻远远超出现代修辞学中十二种比喻，被总结出公式的有三十种左右，具体组合运用更是千变万化，比如《长干曲》就是少有的一象双喻境中的再喻喻：

长干曲
花开女儿红，馨香逐晓风。
狎蝶炫姿舞，狂蜂亦来争。

梅红香亦重，姿态舞和风。
但爱清露滴，不识蝶与蜂。

明珠能照乘，当藏黄金匣。
绮罗为铺垫，来遗富贵家。

明珠光皎洁，不受纤尘染。
但配山中玉，琉璃镜中显。

一室多香花，室外不可看。
香重室外知，春风欲卷帘。

流香要人知，自重须分辨。
珠帘质地沉，浮风不能卷。

《长干曲》在形式上的特点是什么呢？是二二为组，一问一答。这组《长干曲》的艺术特点是意象高洁，诗以香花比喻美人然后又比喻品性和理想。它的第一描写是爱情，只不过这爱情是通过香花之喻来实现的，而爱情之喻又隐喻着品性和理想。
它的隐喻有独特的特点，即它是先写用香花来隐喻爱情，而又通过爱情的态度来隐喻人生的操守，如果说有些诗实现了一象双喻境，但这个双喻境与其他双喻境不同的是，它是以喻再为喻来实现的，也就是王子居在《古诗小论2》中讲过的本体转喻体再喻喻，但它的本体转喻体是不显现的，它转化的过程就藏在第一个隐喻内。它既可以视为一象双喻境，也可以视为本体转喻体再喻喻。
对于这一点，我们可以参考古人诗作中的“三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。”这是一首典型的用人事喻官场的诗作，古人有香草美人之喻，而喻文字的运用中有再喻喻（参见《古诗小论2》），而《长干曲》中将再喻喻升华运用，先以香草喻美人，再以美人的贞洁喻人生的操守。
这可能是王子居所创造的一象双喻境中极少有的再喻喻，是一种极罕见的喻诗形式。而他在一象多喻境中则更进一步，以拟人修辞化隐喻修辞，一象多喻。而事实上，这组诗也是隐喻与拟人兼杂、同运的。
古人多以香草美人为喻来表达自己的情怀和操守，全诗似是为我们描绘了一个蕙质兰心的女子，这个女子倾国倾城却不轻浮、温柔多情却不淫佚。那红颜盛放的时候，如同娇艳的花朵，香气自然远远飘扬，第一首写花的美和香，从而引起蜂与蝶的浪荡。第二首写这女子如同高洁的梅花一样，美好却又高傲自重，只把这风姿留与和风，“但爱清露滴”与虞世南的“垂緌饮清露”可参考来看。
在第一组里，上首写其香，下首写其重、和、清洁，从而自然而然地将我们从花之态转到爱情的忠贞上来，然后从爱情的忠贞又转到人生的操守上来。这一组除了喻美女对爱情的忠贞，还同时喻人性的庄重、芳香、和合、清洁。
第二组则是用珠玉之配来隐喻相当的爱情和人生的操守，上首写这珠之明可以照乘，可谓十分珍贵了，普遍的认为这样的明珠应当藏在黄金匣子中，以绮罗铺垫，送到富贵之家中，王子居以黄金匣、绮罗、富贵家来形容这明珠的受重视。但下首一转，明白指出这明珠生性纯洁，不肯受“纤尘染”，又如何肯入富贵家？能配得上它的，只有同样纯洁的山中玉、琉璃镜。这一组除了可以喻美人对爱情的追求外，亦可喻人生择友、择业等方面的坚守、纯正、洁净。我们的种种解构这组诗都承受得住，但至于王子居心里是否有些隐喻并没有、有些隐喻我们没讲出来，就只有他自己清楚了。
第三组又用香花为喻，写法其实是一样的，还是用上首写花的极美，不过“室外不可看”，但由于花太香（人太美），所以室外也闻得到，于是“春风”急不可耐，想要卷起珠帘。
但这美人可不是浮躁的“春风”所能窥视的，因为她虽然流香要人知道，但却同时很自重，浮薄之风是不能卷动珠帘的。第三组诗除了用花隐喻美人的坚守、庄重外，更隐喻人生选择的厚重。
诗共三组，每一组都是再喻喻的一象双喻境，既有花的美，更有人性的美。
王子居的诗歌，因为其以象贯通的维度太多，有时候我们是极难分辨的，如他诗中的隐喻和象征极难分辨，而对于《长干曲》，我们究竟是判定它是以象为贯通的一象双喻境，还是将之分开，以象为喻喻人生之坚守及以拟人描绘美女的爱情态度相结合，或者是一象双喻同时还以拟人描写美女的爱情呢？
这就是以象贯通的多喻境，它所贯通出的多维，紧密得无法分割，甚至已经难以辨别，就连它的修辞，也是以拟人修辞化隐喻修辞，拟人和隐喻（或者说寄托）完全一体，根本不可分割。

有哪位诗友能找出古人的短篇五言中，能像这组诗这样，用自然现象写出爱情之美和操守之美的两重维度呢？
如果没有，那它是否走出了一条不同于（或者高于）诗骚汉唐的道路呢？
就像《春江花月夜》直到清朝才被重视尊崇一样，中国当代诗人中有没有各种佳作？王子居认为是有的，因为他以前流览各论坛时，是见过令他心动和惊艳的作品的，只不过早已遗忘了。现代中国诗人官方统计在册的以百万计，这个基数如果写不出好诗来，概率学就没有价值了。不过，即便有再多好诗，如果没有新的感觉认知、新的基础理论来赏析，它们就会蒙尘甚至湮灭在历史的时空中……
如果不是喻诗学的多维诗境论诞生，这首诗中的拟人隐（指）喻同运，一象双喻境兼再喻喻等诗学特质就不会被发现。2015年出版的《王子居诗词》就是这样，除了看出这里面隐喻爱情外，没有解出这组诗的任何其他维度。
基础理论对于诗歌的作用，正在于此。没有合适的诗学理论，很多好诗的好处、妙处就讲不出来，珠玉就会蒙尘。而合适的基础理论，能讲出一首诗的维度、特质、层次，对诗歌的认知就不会再那么朦胧了，至少有一部分是清楚的。

紫薇月温雅

王子居的诗歌，因为其以象贯通的维度太多，有时候我们是极难分辨的，如他诗中的隐喻和象征极难分辨，而对于《长干曲》，我们究竟是判定它是以象为贯通的一象双喻境，还是将之分开，以象为喻喻人生之坚守及以拟人描绘美女的爱情态度相结合，或者是一象双喻同时还以拟人描写美女的爱情呢？
这就是以象贯通的多喻境，它所贯通出的多维，紧密得无法分割，甚至已经难以辨别，就连它的修辞，也是以拟人修辞化隐喻修辞，拟人和隐喻完全一体，根本不可分割。
事实上，在2015年版的《王子居诗词》中，是以时间段、分诗集为体系的，而这种结构的优点在于，它能让我们更清楚地看到王子居诗词的特点，因为每部诗集、每一个不同阶段，因为探索方向的不同，王子居诗歌的艺术特点都不同。
比如他的六首组词《花正好》，《花正好》完成于不同的时期，前两首完成于《十六岁词集》时期，后四首完成于《东山集2》时期。而它们的风格就是截然不同的。

花正好，香满黯离魂。晚风声小人对月，池塘摇影泛黄昏。独自念人频。
花正好，风涌似心潮。汽笛声断风铃密，车灯闪烁夜空遥。新蕊承泪悄。

这两首词的主要特点是注重意境的构造。

花正好，滴露泪湿巾。摇响争如梁燕媚，飘香不到伊人身。谁与拭啼痕。
花正好，鹃色与梅香。深院幽阁人未识，碧纱窗锁积浓芳。春霄日知长。
花正好，东郊满目新。双燕筑巢争来去，暖风弄柳作舞勤。能不忆伊人。
花正好，红萼最堪怜。蛱蝶同来不同散，双莺相唤逐相欢。有怨却羞言。

王子居从大学时代的《莱农集》时起由于《咏怀》等诗的传统，开始注重比兴，于是大学后的《东山集2》的这四首《花正好》，全部是用的比兴。
只不过他的比兴与《诗经》不太一样，这几首词里，初看起来都是前四句起，只有最后一句是兴。《古诗小论2》中讲比兴一体，其实这四首诗也是比兴一体的。如“摇响争如梁燕媚，飘香不到伊人身”，用花儿摇动的响声不如梁上的燕啼动人来比喻词中的美女得不到心上人的钟爱，而又用“飘香不到伊人身”来隐喻自己的深情无法被心上人感知；而“双燕筑巢争来去，暖风弄柳作舞勤”，则是用双燕隐喻情侣在一起劳作的甜蜜，用暖风弄柳隐喻情侣的感情之好；而“蛱蝶同来不同散，双莺相唤逐相欢”用蛱蝶的分携和双莺的相唤相逐相欢来对比，隐喻自己与情侣的分别。比兴最少的“碧纱窗锁积浓芳”隐喻女子的妙德美性，算是比兴意味最淡的，但也还是比兴之体。
由于比兴一体，所以四首《花正好》乍看时是前四句为起，而事实上在三四句时就已经是比兴一起了，即三四句既是第五句的起，而同时也是兴，之所以同时是起也是兴，是因为它们比兴一体，这种对比兴的极为凝练的贯通交织运用，是比较少见的。
《诗经》中比较少见的比兴一体，王子居很早就运用并且十分熟练了。前两首是意象流的多维诗境，后四首则是比兴一体的多维诗境。而如上所言，《花正好》不但比兴一体，还起兴同运。王子居恰是通过对指喻的简单运用，就将中国古诗歌中的各种创作方法给统一了、融合了、贯通了、交织了……
总之，在《十六岁词集》时期，王子居更注重意象的唯美、意境的美，但在《莱农集》《东山诗集2》的时期，则更注重古典的、文化的、哲学层面的一些维度，例如他的《春花咏》，《春花咏》共六首，莱农当年种有很多月季花，这六首诗便是咏月季的，而它们都是指喻。它们的创作思路都是咏态喻人，构思巧妙、表达细腻，而以花喻人喻情，都写出了不同行为特色，从而也写出了不同心理特点。它们或执著痴情，或自信坚定，或幽怨怀恨，或矜持又带一丝调皮，或隐喻人生态度，或隐喻操守，或隐喻哲理。
由于《春花咏》与《最后一页花片》《咏怀•孰奏》等一象多喻境的喻诗是在同一时期创作的，它们之间有着紧密的联系，并且它们都是一象多喻境，且都有着文化理想的隐喻，所以对《春花咏》更高维度的一象多喻境就放在《一象多喻境》一章中对比来讲解（见《龙山》）。
组诗总是要比较简单一点的（更复杂一点的喻诗见后面讲到的《春花咏》《咏怀》系列），因为极限之作往往在一首诗中才能得以实现，我们从以上这些组诗之中，应当可以一窥王子居喻诗中维度、层次、角度、方法、技巧之多样性的一斑，从而我们可以大体上体会一下王子居数百首喻诗中各种各样的内涵、维度、层次、角度、方法、技巧的丰富多彩和变化无方。

金龙施雨

先生的诗论视角独特，文笔幽美，分析透彻，令人耳目一新，大开心智~~

紫薇月温雅

借喻



对于现代修辞学中的十二种比喻，我们上面讲了明喻，对于一个习惯于以喻为诗的诗人来说，十二种比喻自然也会运用到，不过他所运用的形式还有方法都有变化和发展，比如王子居的诗中有一些借喻，但却是与典故同运的，如：

咏怀•东湖
……闲雕九龙璧，雅修五彩章。……

用九龙璧作比喻，是讲文章的价值的，这句除了用喻外其实还用典，因为刘勰著有《文心雕龙》，不过王子居除了用这个典外，还用了个璧的比喻，以此来形容文章的珍贵，另外，九是数的终极，九龙璧在数字上也是很讲究的。五彩章与九龙璧相对，自然也是比喻了，用五彩比喻文章的美。它整体合起来才是一个借喻。又如：

天海行
……日常喜游荡，暗蓄鸿鹄声。……

鸿鹄声显然是一个借喻，由于古代早有“燕雀焉知鸿鹄之志”的比喻，所以这里的鸿鹄用借喻就很容易理解了，不过如同上面《咏怀•东湖》一诗里的组合用典用喻，这首《天海行》也一样，声字自然也有“三年不鸣，一鸣惊人”的喻义在，它也是一个组合用喻。
典喻同运、组合典喻，是王子居诗歌创作中的一个特点，这个特点在《龙山》里有更强的发挥。
再如：

无题
风雨阴晴一样行，心安无处不从容。
谁道雪霜欺人冷，坦然带笑即春风。

这是比较简单的借喻，如风雨阴晴是借喻人生的顺逆之境，而雪霜欺人冷则是逆境，即春风是说将欺人的霜雪冷视为春风，虽然是极普通的借喻，却也写出了一种人生的豁达、坦荡的境界。

站亭
溜珠何日复聆听，彻夜无眠月色清。
常记误车催快去，依依杨柳响东风。

以溜珠形容声音的清脆，而作者如此怀念那美丽的声音，与“常记误车催快去”所含有的关心、急人所急的情怀大有关系吧。溜珠其实是用典，大家自然能想到白居易的“大珠小珠落玉盘”那种形容声音的比喻，所以这里直接用作借喻，同时其实也是用典。
依依杨柳响东风，作者再听不到那种声音，在他的印象里，那杨柳被东风吹动的声响，差可相似吧。这句则是隐喻。
这一首诗里，分别在开头和结尾用了借喻和隐喻来形容当时那个人的声音。

站亭
多情多恨夜来浓，无限惆怅对晚风。
怎奏关睢瑶台调，平生心事在站亭。

关睢、瑶台都是用典，但这里又都是借喻，喻诗歌的题材——爱情。

点绛唇•芳手
……绾袖挥香，用传杯抹帘芳手。洒云烟就，流水还轻奏。……

这首诗其实也充满了用典，如传杯有宋汪藻的“闲却传杯手”，但绾袖、挥香、抹帘我们找不到出处，不知是不是王子居化用而来，倒是抹帘他自己有“梦破帘轻抹，楼尽岭迭出”的句子。绾袖、挥香、抹帘、传杯全都紧扣双手二字进行展开，而它们又全都是展现女子之美的最典型动作。
当然最美的动作是接下来的挥毫、抚琴，这两句没有写明手的动作，但却用借喻写出了女子的美，洒云烟也是用典，用的是杜甫“挥毫落纸如云烟”的旧典，流水自然有古曲《高山》《流水》的典故，不过在这首词里显然是用其意，即她挥毫之间，如洒落云烟，抚琴之时，如奏出流水。
王子居以象为隐喻，所以能将山川风物自然之美写入一个女子的风神之中，不光写她的仪态之美，也写她的才华和情怀。这种笔法与“墨浥云鬟，彩拥吴带”有异曲同工之妙。
在这简短的四句里，王子居分别将动态的组合描写与隐喻的动态描写发挥到了极限，尤其是首联连用四个动态，选取了最典型的美，加上后面一联的洒脱、流畅，就如同行云流水一样写出了一个才华卓绝、风神无限的女子。