运用之妙 存乎一心
——谈夏庭光在《水牢摸印》中的水发运用
（载1988·5《四川戏剧》）
传统川剧中的水发，几乎可以用于各个行当，而以小生、小旦、小丑、生角使用尤多。
对于川剧小生来说，水发同褶子、水袖、飘带、扇子、翅子等一样，是小生行的主要装饰物和道具。演员使用和操纵水发，可以表现剧中人物的惊恐万状、悲愤交集，也可以表人物疯颠绝望，战败逃窜．狼狈不堪、临死挣扎等心理和行为。所以，戏谚有‘水发无喜容”之说。常见的水发技巧如梗、扬、带、闪、盘，旋、冲、立等等，非常讲究“脆、帅、漂”。水发的运用，被演员们组织到表演艺术里，成为了特殊的“艺术工具，设计了各种技巧，构成戏曲表演艺木的主要内容，为刻画人物的性格、表达角色思想感情服务。水发功，在某些传统折子戏里，甚至成为观众欣赏的主要内容，观众在往就是为着演员在这折戏中时水表功采买票看剧的。因此，川剧小生演负（包括文小生和武小生）都把水发功当作一门主要的技巧来刻苦训练的。
重庆市川剧院小生演员夏庭光同志，先从业师张德成先生学戏，又参师彭天喜、姜尚峰二位先生，作为名师高徒，他对水发为运用颇有独到之处，那就是：少而情妙。
夏庭光的业师张德成老先生曾经说过“做尽道绝，为表演大忌。要留有佘地，让观者三思”。夏庭光同志从老师话中悟治出了个中深味，形成他独自的见解。夏庭光说，“一戏看一招不要让人看一个戏就把一个演员的肠肝肚肺都看穿了。要留有余地，让观众还想看你其他的戏，在其他的戏里看你的另外一招。”
夏庭光同志在《水牢摸印》中所饰演的董宏，其水发的运用就突出了他的这个见解。微服出访的八府巡按董宏，彼刘应龙抓进水牢，因而青衣水发地上场。在将近半小时的一折戏中，他一共甩动了 5次水友，然而5次都识用了一招、每次都是从从左到右甩动6圈。
这岂不太单调、太雷同了么？不！
南京坑金名将岳飞在谈论兵法阵法时说，“将往谋猷不在勇，兵在精而不在多”，“阵而后战，兵家所常，运用之妙，存乎一心”。夏庭光同志对技巧的污用，也如同名将用兵一样，在精而不在多。他“存乎一心”，认真揣摩人物的性格，剧情的内容，角色的行当和剧目的格调，使技巧用得精巧，用得绝，做到少而精妙。在《水牢摸印》中，他根据董宏在场上的不同时间，不同情况，不同心理，运用其他技巧的配合，把5次相同的甩发程式分别组合成5组动作，使同一甩发程式显出不同的视觉表象，使同中见异，各具光彩。
董宏刚被丢进水牢，两眼发黑，不知道这是个什么地方。尔后，他通过自身的感受，了解到已经身陷水牢了。求生的欲望，朝庭的重托，使他不得不在惊恐之余立即想到要在这漆黑的水牢中摸索出一条逃主之路。就是在这种情景下，他甩动了第一次水发。因为是在伸手不见五指的水牢中摸索，自然是抬着头顶，张开双手。这一点，我们可以从失明人摸寻什物以及儿童提迷藏的生活中找到原型。所以，这一次的6圈水发是向上，在头顶上空旋转的。在观众的视觉中，水发犹如一条活动着的横线。夏庭光在甩动水发的同时，配以跪圆场的程式，使现众看到董宏在整个水牢中寻找活路的情况。
第二次甩发时，是在董宏发现水牢中的死尸之后。他想，此尸久浸不腐，一身上必定有宝（这是剧本的交待）董宏既已发觉水牢坚固，无路可寻，心理上已感到彻底的失望了。这一突热的发现，又使他在绝望中产生了一种新的心理刺激，唤起了他的注意和思考，转移了他的注意力，触发了他的好奇心。因此，他要摸一摸这尸体身上究竟有何宝物。这次甩动水发，表现了董宏的惊奇。在甩发的同时，虽然也同样地配以跪步，但由于目标明确，这次的跪步便不是圆场而是直线，直接跪向了虚拟中的尸体。内于是要在死户身上模寻宝物，头部自然也就低沉下来，因而这次的6圈水发，便是向前，面对观众甩的，给观众以6个正圆的视象。
当刘府的丫头黄汝梅放下绳子，搭救董宏出牢的时侯，董宏顺着绳子爬了上去（演员这时跪上桌子，表示向高处攀登）。突然绳子断了，董宏便侧身倒在桌上，相似于悬在空中。为了表现董宏此时的突然惊吓和奋力挣扎，夏庭光在这里第三甩动了水发。这从左到右的6圈，是配合人物的具体情况，侧着身体面向观众甩动的。虽然也是在头顶上转动，但由于位置不同，水发给观众一条竖线的视象。
黄汝梅救董宏逃出水牢，并砸开门的铁锁以后，绝路逢生的董宏窜了出来。因为刚刚出漆黑的水牢，视力尚不能适应外面的环境，又急于想逃出险境，因而被门槛绊了一跤。夏庭光趁董宏拉着丫头起身的机会，使用了矮身法，并以丫头为轴心，用矮身法围着丫头传了一个圈圈（旦角用占占步在原地也转了一个圆圈）。与此同时，夏庭光使用了第四次水发，水发的动作虽然与前面几次相同，但因配以前面所没有的矮身法绕圆圈圈的技巧和舞台调度，便给现众以新的感受。同时，因水发的6个圆圈与一个矮身法的圆场，便使观众感觉到他们已经逃出刘府后门很远了。在这里，戏曲艺术中“景随人现”的空间写意表演和虚实并存的美学特点，也得到了很好的体现。
最后，董宏与黄汝梅逃上了大街。黄汝梅见了印信，知道董宏是八府巡按之后，还印给董宏，并叫到“大人伸冤”。夏庭光在这里为董宏重新写了一段唱词；“在水牢你舍性命救我命，你回府一定命难存。来来来同本院逃出险境，拿着了刘应龙千刀万剐万剐千刀方遂心”。在唱最后一句词的时候，夏庭光在拖腔中第五次也是全剧最后一次甩动了水发。这一次的动作组合是：小生拉着旦角，生旦并行，以小生为主体，边拖腔边走圆场边甩动水发，既有唱做的难度，又显示了剧中人物董宏对刘应龙的痛恨和务惩恶贼的决心，同时也把演员的情绪扣观众对表演艺术欣赏推向了高潮。
戏曲是歌、舞、剧的综合艺术，讲究“唱做念打”与“手眼身步”的基本修养。夏庭光同志在《水牢摸印》中的表演，则是通过唱腔、讲口、跪步、水发等多种艺术技巧的复合运用，发挥戏曲表演功能的优势，增强、充实、丰富了艺术的表现力。他注重追求艺术辩证统一的整体美与和谐美，以达到高层次的审美价值。他运用技巧，但绝不是为了展览和卖弄技巧。试想，如果仅恃自己水发功夫的高深而多用滥用，满台水发飘，也就着不出技巧所在，人物也必然会被技巧所淹没了。
目前，川剧传统剧目越演越少，某些演员的戏路越演越窄，原因之一，恐怕就在于程式的滥用、套用，硬人、飞跪、吊毛、碟子处处可见，出现了《清稗趁钞》中所说的：痛必倒仰，怒必吹须”的状况，以至引起观众的厌恶心理。而艺术心理学则告诉我们，人们在审美活动中所产生的厌倦感，井不是由于审美对象的丑陋，而是由于人们所喜闻乐见的事物的过多重复。如果我们的演员在一折戏把技巧用尽了用绝了，作为一个演员，还能演其他的什么戏呢？那才是真正的雷同，真正的“一道汤” 了。夏庭光同志的“一戏看一招”，技巧通过“存乎一心”的恰当组合，匠心独运，愚意以为是颇觉可取的。
（载1988·5《四川戏剧》）
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