明代诗情画意 以典故入画的画家王履、唐寅等等（系列）

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家王履

【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史；道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》　http://www.360doc.com/content/20/1031/13/3642803_943375204.shtml 入手，彻底改变中国画“西风东渐”，甚至是全盘西化的现状！（人民网强国论坛积极支持《中国画审美标准》）为此，我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

王履（1332—？年），字安道，号畸叟，又号抱独老人，江苏昆山人。元末明初医学家、画家、诗人。明初在西安供职于秦府，著有医书数种。精工诗文书画，擅画山水，师承南宋马远、夏圭，尤长于写生，不拘前人成法，主张深入自然，师法造化，从真山实水中汲取素材，在摹古成风的明初画坛上，其见解是较为难得的，他是浙派画派奠基人之一。王履是个全才之人，更擅长于医学，也许在从医之时有诗文书画之爱好，但却也玩出自己的特色，成为中国美术史难得一见的全才之人。

《华山图》是王履唯一的传世之作，乃存世孤本。此册图页40幅，另有自作记、跋、诗叙、图叙共66幅，合成一册。故宫藏图页29幅，余藏上海博物馆。

《华山图》为王履现今存世的唯一作品，也是享誉画史的山水游观佳构。

明洪武十六年初秋，王履五十二岁，访医入陕，壮游华山。潜心构思半年多时间始画成。全册各开意境或险峻，或幽深，或苍茫，或清旷，将华山万秀千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。他登华山三峰绝顶，“时以纸墨相随，遇胜则貌”，画了好些写生。游山之后，整理写生的画稿，于第二年完成《华山图》册的创作。他同时于图册中写下大量相关诗文提跋，其中最珍贵的就是他的艺术体验、思想和创作心得。我们知道这次游历，改变了王履整个绘画轨迹和人生，而他留下来的这组画和相关思考，会在之后的历史中改变更多的人。看《华山图》册的时候，我们可以参照真实景物，感受真实的华山如何“入于画图”，其“转译”策略所在。而全册所因客观不同，表现各异的景境，是大自然和画笔共同合作之美。王履在华山返回后，心潮澎湃，久未平静，联想自己半身岁月的行医和人身体验，达到了人心与自然的完满融合沸点，生忘也，死忘也，名忘也，利忘也。经过半年多时间的惨淡经营，王履终于完成了《华山图册》这一呕心沥血之作。

《华山图册》图页四十幅，自作记八帧；诗一百一十一首，合畸叟自跋为十四帧；《游华山图记诗叙》一帧；《重为华山图序》二帧；《画楷叙》一帧，共计六十六帧，合成一册。画册完成后，交其弟立道和侄子緖留存，后归太仓武氏收藏，万历年间，王世贞曾为武氏题跋，到清录入《十百斋书画录》。《华山图册》王履以其亲身穷险探幽的视觉记忆与心斋意象的重构，既是现实主义的，又是精神的意象主义和东方的超现实主义，可谓“夺其神韵”的以形写神，神形兼备的圣品，每一幅均表现出特定的意境，串起来就是一部宏伟完整的华山圣景图。王履在自题《华山图序》中用朴实而简洁的语言阐述了自己的艺术观点，总结出了“吾师心，心师目，目师华山”的精辟而独到的心语。《重为华山图序》同画集合成册，便形成我们今天所看到的珍贵的孤本《华山图册》。现分别藏于北京故宫博物院（29幅）、上海博物馆（11幅）。

在创作经验上，除了上面说到过的“目师华山”外，下面这段话，充分的表明其对写生和临摹前人绘画的态度：余学画三十年，不过纸绢者辗转相承，指为某家数、某家数。以剽其一二，以袭夫画者之名，安知纸绢之外其神化有如此者。始悟笔墨之不足以尽其形，丹碧之不足以尽其色。然是游也，亦非纸绢相承之故吾矣。这就是说，他最开始也是从临摹前人入手“纸绢者辗转相承”，但是他对此并不认同，认为这是有弊端的——“以剽其一二，以袭夫画者之名，安知纸绢之外其神化有如此者。”一个“剽”——“剽窃”，一个“袭”——“因袭”，将那种仿古临摹的基本弊端说的相当精确。他用这两个字取消了这类绘画作为“独立创作”的意义。即他们只是在剽窃和因袭。而纸绢画稿之外的世界才“神化有如此者”。他最终肯定的是“华山之游”——“是游也，亦非纸绢相承之故吾矣。”这个游览的创作，不再是从前那个临摹因袭画稿的我啦！他以一次游览写生，解放了自己。而他用解放了的自己的心得和这套《华山图》，给当时与之后的人们以他自己的面貌，确定了他在画史当中的位置。

《华山图》的最大价值与其说是体现在对华山的艺术描绘上，毋宁说是体现在经历了元代文人画独领风骚之后，对马、夏一派画风的再发现与再认识上。因此，从某种意义上说，王履是山水画发展史上的一个拐点，可看作戴进等“浙派”山水画格之先导。王履，以及以王履《华山图》为代表的画风的出现，表明了即使没有明初特殊政治因素的参与，在当时不少画家的艺术追求中，也已产生了对有元一代文人画过度强调抒发性灵，“逸笔草草”做法的主动反思和自觉校正。《华山图》册， 明，王履作，纸本，墨笔或设色，每开纵34.5厘米，横50.5厘米。本幅款识“畸叟”二字。据自题，知此图是王履于洪武十六年（1383年）游览华山后，潜心构思半年多时间始画成。全册各开意境或险峻，或幽深，或苍茫，或清旷，将华山万秀千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。作者在《华山图序》中较系统地论述了其绘画主张，其中“我师心，心师目，目师华山”的“师法造化”的见解和“以形写意”的观点，对后世山水画理论影响深远。华山北俯黄河，东扼潼关，山势巍峨高耸，自古即列为五大名岳之一，号称西岳。其雄奇宏丽的景色成为历代诗人、画家赞咏的题材。每幅一景，每景均有精妙的描绘。如《上方峰图》，画面地势险扼，岗峦对峙，在陡削的峰壁上铁锁下垂，犹如银练垂空，崖下行人昂首仰望，着意渲染出“青壁无路难寅缘”（韩愈诗）的险峻形势。而《苍龙岭顶图》则云霭缭绕，峰峦隐现，一派苍茫絪缊的气象。全图以水墨表现为主，略加赭石、花青等淡彩晕染。构图多采用近景和中景，突出主体又注意空间进深。用笔挺拔峭劲，山石多以劲利的笔触作小斧劈皴，表现华山坚实的石质，树木则以瘦硬如屈铣铁的简洁笔道显示挺秀之姿。画法取自南宋马远、夏圭，又具自身风貌。此图为王履晚年杰作，亦是其存世孤本。

  《华山图》册故宫本29选八幅  

关于《华山图》册：

全图以水墨表现为主，略加赭石、花青等淡彩晕染。构图多采用近景和中景，突出主体又注意空间进深。用笔挺拔峭劲，山石多以劲利的笔触作小斧劈皴，表现华山坚实的石质，树木则以瘦硬如屈铣铁的简洁笔道显示挺秀之姿。画法取自南宋马远、夏圭，又具自身风貌。此图为王履晚年杰作，亦是其存世孤本。

华山为“五岳”之一，以奇、绝、古、险著称于世，历代画家偏爱的绘画题材。在历代描绘华山的画家中，有如范宽、夏禹玉等所作作品大多流失或难以见到。这幅画据相关分析是创作于明代洪武十六年年(公 元1383年)七月，王履作为古代的医者，自然要亲自采药制药，古代的很多医生都是要自己采药制药，一方面是可以保证药材质量，另一方面也可保证成本不高昂，他到关陕一带采药，登临华山绝顶，作为一个爱好绘画的，自然会“时以纸笔相随，遇胜则貌”，古代画家也是很注重写生的。待返回到长安后深度创作作图40硕，文记4篇，诗152首，然后把《画楷叙》、《华山图记叙诗》、《重为华山图序》同画集合成册，便形成我们今天所看到的珍贵的孤本《华山图册》。现分别藏于北京故宫博物院（29幅）、上海博物馆（11幅）。西岳华山，位于陕西省东部，其最美丽的是五座主峰，即莲花(西峰)、落雁(南峰)、朝阳(东峰)、玉 女(中 峰)、五 云(北 峰) ，皆以奇险闻名。《华山图》之景，多为华山途中之景，从进山开始，如《第一关》、《青坷坪》、《日 月 岩》、《百尺撞》、《千尺撞》、《苍龙岭》、《避 诏 岩》等等，即使到今天，他所绘制的景还是依稀可寻的。比如王履《华山图册》在所绘，山体裸露较多，山顶略有植被，山下多有杂树，山上以松为多……。王履绘画提倡“吾师心，心师目，目师华山”绘画理论。这在《华山图册》得到充分体现和实际运用，《华山图册》的表现方法以勾线为主，最突出的是锐利坚挺的线条，完全是楷书运笔、中锋勾出，墨色浓淡变化，清晰醒目，彰显结构紧凑，形体结实。从艺术传承角度来看，其线条出自宋人运笔。《画楷叙》中说道“夫画多种也，而山水之画为余珍，画家多人也，而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。”说明他并没有受到元代以来文人画“逸笔草草，不求形似”(倪瓒《清闷阁全集》)等思想的束缚，直追宋人，做到了“粗也不失于俗，细也不流于媚，有清旷超凡之远韵”。这种笔法虽承袭南宋马、夏，但表现手法却似乎是王履本人的修养和细心观察所创造出的新技法。说明王履描写华山之貌达到了一定的艺术表现力和高度，“揽实事实景而入於华澡之中”，从而发掘出西岳华山自然美的特质，创造出丰富的艺术形象和技法。

  《华山图》册 上海博物馆藏   选八幅

附：「王履」诗词全集(107)首)

选：1、《山外》

此岳独灵异，勿向草木指。

迹不险与深，宁免复信耳。

山阴云际峰，翕忽未易拟。

得形于前辈，得神于自己。

縠也趁微风，文吾一池水。

2、《瀑布》

白练银河与白龙，竞搜幽语斗新工。

我心要斗无搜处，移入玲珑窈眇中。

3、《镜泉》

微涟不动见容成，忘却蝉鸣与鸟鸣。

忽有小风轻飐过，暗移清影上岩屏。

4、《上方峰》

金仙不可觅，徙倚娑罗阴。

壁底野情重，峰端烟树深。

【小知识】图、卷、册简单的个人简单的说一下区别：

中国山水画有一定之规。尺寸是按照当时宣纸尺寸大小对开四开等等来定。这个尺也不是现代意义的尺，而是用鲁班尺来测量，感兴趣者自行搜索相关数据，在这儿仅于篇幅不列举。

图：都是可以悬挂，裱成挂轴式可以观赏，当然卷轴式也可以卷起来，方便收藏。创作方便，整体性强，难度较小。创作可以整体把控。长卷：一般是尺寸比较长，观赏时只能一一展开看，也有短卷，比如比如出名的《清明上河图》这个就要展开看，展开尺寸鬼片成现代公制尺寸为：宽24.8厘米，长528.7厘米。长卷一般用来叙事或者根据典故来创作，优点是幅长，可以承载更多绘画元素，但是挑战性比较高，越长的卷轴其难度需要画家心中事先有布局，创作时间长，而且不能一眼看到全局，所以创作长卷的画家都是很高的技艺水平的。传世的作品也是珍品，有很多古代名画家都没有画过长轴。

册：一般是一系列画，或者描绘同样的事物，人物，花卉等等，互相是有联系，或者是密不可分的，这是取了卷的幅长和容纳多优点，又取了小品（图的一种，尺寸更小）短小的优点，然后用绢布包板或者竹板（可以很好的保护画），一是便于携带，二是折页装，可以展开整幅，也可以展开一部分欣赏。王履因为传世作品是孤本，为了找到其画本，花了很长时间费了很多工夫才把40幅画册整理完整。

王履对明清以来医学和画学思想领域有很大的启示与贡献，其医学思想和绘画实践之间有着必然的联系。这种联系相互统一、相互影响。通过对其医学思想与绘画实践比较分析，可以看出用中医思想来体悟自然、师法造化的经历是王履及其《华山图册》的特色，并因此树立了其不可磨灭的历史地位。王履医学思想绘画实践在中国山水画史和医学史中，元末明初的王履可谓是杰出的医学理论家、画家、诗人。其绘画思想及医学理论的精辟，对明清以来的医学、画学、美学等领域有很大的贡献。

为什么说医学思想会影响到绘画思想，对于中医体系了解的人自然会理解到，一是体悟自然，中医讲究辩证，天人合一，而且中医实际是受道家影响很深的，或者说两者是互相影响，而且这些在很多名画家身上都是体现得出来，中国山水画的写意同道家思想是有很大的关联的，山水画中的清静自然也是同道家思想互相印证的。

顾绍骅于2022年1月31日星期一

顾绍骅

谢环，(1346-1430)。明代画家。字廷循，水嘉（今属浙江）人。喜赋诗，常吟咏自适，并借友作山水游，善水墨山水，明代宫廷画家中杰出的代表人物。善画山水、人物，远承荆浩、关仝，以及南宋李唐、刘松年，近师元人。绘画早年师张菽起，并宗荆浩、关仝、米芾，明初洪武时已有盛名。成祖永乐(1403-1424）中召入宫廷画院，宣德时因明宣宗好绘事，特加重奖，官锦衣卫千户。谢环还擅长文学，画史上说他“知学问，喜赋诗”，有《梦吟堂集》世，时人称他“清瑾有文”。与戴进、李在、石锐、周文靖齐名。家中罗列唐宋以来法书名画，杨士奇题其轩为《墨禅》，每见所画，必加评赏。传世作品有《杏园雅集图》卷。

《杏园雅集图》 明·谢环  绢本设色画 规    格 纵37厘米，横401厘米  现藏于镇江博物馆。

谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷现存两个版本，藏于镇江市博物馆的又称“镇江本”，纵37厘米，横401厘米；藏于纽约大都会艺术博物馆，原为美国翁万戈先生收藏，纵36.6厘米，横204.6厘米，又称“大都会本”。

   描绘了明正统二年（1437年）三月初一，时值阁臣们的沐休假期，内阁大臣杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的府邸——杏园聚会之情景。

   按照《翰林记》的记载，当时谢环作画，与会者人手一画，也就是说至少有九幅。光阴荏苒，九卷《杏园雅集图》仅得两卷（一为镇江博物馆藏，一为美国大都会艺术博物馆藏）。幸运地流传至今，让后人得以一睹明初名公巨卿的风采，此图的流传情况见陆九臬“谢廷循杏园雅集图卷”。

此幅《杏园雅集图》是描绘一次文人的集会。画的是当朝官吏杨荣、杨士奇、杨溥等人在杨荣的杏园内聚会的情景，画家谢环本人也在其中。画面绘有三杨、六学士、十四童仆及画家本人。该图充分运用散点透视、现实主义的创作手法再现杨士奇、杨荣、杨溥等九位内阁大臣在杨荣府邸杏园聚会的历史画面。画法工细，衣纹挺拔，色彩鲜艳，是一幅具有肖像性质的雅集图。 此画真实地反映了当时上层官吏的生活，可谓明初院体画中融汇史实风俗、传神并山水、花鸟体裁的代表作品。

杏园雅集图后序

正统二年丁巳春三月朔，适休暇之晨，馆阁诸公过予，因延于所居之杏园。永嘉谢君庭循旅寓伊迩，亦适来会。时春景澄明，惠风和畅，花卉竞秀，芳香袭人，觞酌序行，琴咏间作，群情萧散，衍然以乐。谢君精绘事，遂用着色，写同会诸公及当时景物。

倚石屏而坐者三人，其左少傅庐陵杨公，其右为荣，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡杨公，左少詹事临川王公，右侍读学士文江钱公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍读学士安成李公，又次侍讲学士泰和陈公，最后至者谢君。其官锦衣卫千户而十人者，皆衣冠伟然，华发交映。又有执事及傍侍童子九人，治饮馔慊从五人，而景物趣韵，曲臻于妙。庐陵公喜题日杏园雅集，既序其端复与诸公赋咏成什，乃属予识其后。

仰惟国家，列圣相承，图惟治化，以贻永久。吾辈忝与侍从，涵濡深恩，盖有年矣。今圣天子嗣位，海内宴安，民物康阜，而近职朔望休沐，聿循旧章，予数人者得遂其所适，是皆皇上之赐，图其事以纪太平之盛，盖亦宜也。昔唐之香山九老，宋之洛社十二耆英，俱以年德高迈，致政闲居，得优游诗酒之乐，后世图之以为美谈。彼固成于退休之余，此则出于任职之暇，其适同而其迹殊也。然考其实，爵位履历非同出一时，联事一司。今予辈年望虽未敢拟昔人，而膺密勿之寄，同官禁署，意气相孚，追视昔人，殆不让矣。后之人安知不又有羡于今日者哉！

虽然，感上恩而图报称，因宴乐而戒怠荒，予虽老，尚愿从诸公之后而加勉焉。

创作背景：

“雅集图”这类的题材，自宋朝画家李公麟创作以来，似乎形成了一种类型，历来有不少画家据此作绘画的题材。既然称为“雅集”，必然不是一般亲友聚会叙谈，而是文人墨客热衷搞的一种诗文活动。大家都请画家把参加集会的人一一画出，作为一种纪念。 [3]

该卷绘于明代正统二年（1437），据杨士奇序文“乃三月之朔……杨公及予八人相与游于建安杨公之杏园，而永嘉谢君庭循来会……于是谢君写而为图……”始知是谢庭循的作品。又据杨荣后序： “……遂用着色写同会诸公及当时景物。倚石屏而坐者三人……傍杏华而坐者三人……徐行后至者四人……最后至者谢君，其官锦衣卫千户。而十人者，皆衣冠伟然，华发交映。又有执事及傍侍童子九人，治饮馔慊从五人……”又知这幅人物画卷相当真实地再现了当时雅集的诸人情态，画家本人也入画图，是当时仕宦生活的真实写照。

艺术鉴赏

构图

这是一幅群像性质的作品。此画在构图上画家作了巧妙的构思，为了避免平均排列而出现的呆板构图，就将所画的人物分成几个组，有的三五人同在案儿前赋诗作画一组，有三位雅士聚集在一起在晤谈，高谈阔论，神情轻松闲逸，有四位雅土前后行走，缓步地向棋案边走来，有的单独在行走，边走边观赏庭园的景物。画面人物衣冠齐整，各依品第。每个人虽然都近于作正面画像，但神态和姿势各不相同，曲尽其态。人物形象刻画细腻，突出面部肖像特征。人物组合有硫有密，却与空间景物浑然一体，与此同时，将雅士们的种种活动更将诗、书、画、琴、棋等打成一片。

此画构图宾主分明，聚散合宜。围绕主人的活动，再加上若干侍僮，或抱琴侧立、或端盘递物、或备佳肴茶点、或持绢素笔墨侍候等，穿插其间，不但起到了充实了画面的内容，而且活跃了画面生动活泼的气氛。作者又十分注重其背景的村托，注意园林的描绘，作为此画的背景，有枝叶茂密的松柏，翠绿的幽篁和吐蕊的杏树。杏园中还有太湖石、珊瑚玉石、清供饰物。左端曲水之畔有仙鹤嬉舞，卷首有拱桥回栏，卷尾还有隐约可见的台阁，都错落有致地穿插其间，安排得宜。此图特点，人物与景物妙相生发，主观与客观交融，全卷结构井然有序。

技法

图中人物面貌具有肖像特征，形象生动，画法工细，衣纹线条准确、挺劲而秀逸，富有质感。界画画法工细，色调艳丽，位置布置得宜。画法源自李唐、刘松年而又有所变化。

  《香山九老图》明·谢环  美国克利夫兰美术馆藏

“香山九老”指的是唐代文人胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、白居易及李元爽、禅僧如满九位老者。他们因志趣相投，结为九老会。此图绘唐武宗会昌五年（公元845年）三月二十四日，九老在白居易之居处欢聚，既醉且欢之际赋诗画画的情景 。根据白居易香山九老会诗序》的内容可知，对九老雅集的描绘早已有之，到了南宋时期，此题材在画院中也非常兴盛；而明代的宫廷画家在承袭南宋画院风格时，对此种具有历史典故的题材又较好的继承下来。

对于这幅表现文人聚会的长卷，在构图上作者选择了从围墙上方往墙内俯视的角度来描。画中一条蜿蜒的碎石小径贯穿整个画面，形成一条横轴线，人物及景物均围绕着石径展，画面从左边开始：一身着便服的文人携一童仆正缓缓地向画面中心的厅堂走来，他似乎并不急于赴会，而是悠闲地欣赏着园内的景致。沿着他走的路径向右看，在石径一侧，有两人站在梅树前，一人一边指着着梅树一边好像对旁边的人说着什么，看那人恭敬的样子，也许正在聆听长者论道吧。再往后，便是画的中心，这是画面内容的主体：只见一宽大的厅堂里，几案分明，案上盆景、花瓶摆放有序；厅中有一桌，三个文人正围着桌子看一位长者写着什么，或是画着什么。四个人物的神态各不相同，均刻画精微：长者面露喜悦，挥毫泼墨；三位围观者，有的若有所思，有的凝神静观。堂前石径上，有一仆人正端着盘子向右行，把观者的视线引向画面的结尾部分，有两位文人正在苍松翠柏下吟诗赏画，旁边的几位童仆，有的在煮茶温酒，备办佳肴；有的在侍侯笔墨，抱琴侍立。

整个场面以石径为主线，中间穿插以厅堂楼榭，假山叠石，古松，梅树，瑞鹤等景物，把画面的几个部分联成一个有机的整体。整体上看，瑞松摇曳，梅花绽放，祥鹤唳鸣，环境清幽淡远，实为人间的“桃源仙境”。在刻画人物形象方面，作者着重于对人物表情的描绘。人物布局上聚散都非常富于变化。笔法工整严谨，衣纹线条准确，挺拔而秀逸，极富质感，色彩鲜艳、古拙。在景物刻画上也非常严谨，小径上的碎石，亭台、屋宇等一笔一笔地描绘出，松柏，梅树，竹叶也细细地勾勒，显示出画家精谨细密的功夫，具有李唐、刘松年的遗风，属于院体一派。

顾绍骅于2022年1月31日星期一

顾绍骅

谢缙(1355-1430)明代画家。一作晋，字孔昭，号葵印，自称谢叠山，又号兰庭生等。吴县（今江苏苏州）人，寓居金陵（今江苏南京）二十余年。善画山水，千岩万壑，气象雄浑，使人耳目一新。从艺活动：永乐元年（1403）以绘工贡京师。当时的京城尚在南京，侨居南京二十余年。后因眼睛有疾，才得以放归。宣德二年（1427）尚在世。谢缙主编《永乐大典》是他的荣耀。 谢缙，从小便是神童。诗词文章，听过一遍就能背。12岁的时候，把当时公务员官方教材“四书五经”，吃得透透的。所以在考试的时候也是柯南附体，曾中解元（相当于江西省公务员考试第一名）。谢缙服侍明朝三代皇帝，每位皇帝都把它看成是身边红人（五肢健全的那种红人）。他巨能写书，《太祖实录》、《古今列女传》以及鼎鼎大名的《永乐大典》都是他主导编纂。

谢缙在明初以诗画闻名于时，与当时的一些诗人、画家交往密切。洪武二十二年（1389），他在京城金陵筑成“深翠轩”，随即有许多人为之题咏，其中如姚广孝、俞贞木、王汝玉、解缙、梁世行等人，都是当代的文章巨公。吴中名画家沈澄（沈周的祖父，1376—1463）和杜琼（1396—1474）也是他的契友，相知甚深。善诗，亦工画，数丈长的画面，只几天便可竣事。山水绘画以王蒙、赵原，技巧娴熟之后，便独出心裁，画风别具一格，亢直耿介，嫉恶如仇，为乡里豪绅所不喜，为永乐、宣德间吴门画派名家之一。传世作品有《潭北草堂图》、《云阳早行图》等。

《潭北草堂图》明 解缙 纸本设色 纵108.2厘米，横50.1厘米 浙江省博物馆藏

《潭北草堂图》有名《东原草堂图》纸本设色，纵108．2厘米，横50厘米。该图是谢缙为同时的著名书画家、好友杜琼所作。杜琼(1396—1474)，字用嘉，号东原耕者、鹿冠道人，人尊为东原先生，吴(今江苏苏州)人。系唐代诗人杜甫之后裔，善书画诗文，以卖画为生。擅绘山水，远宗董源，近法王蒙，多用干笔皴擦，淡墨烘染，设色清淡，风格苍秀，开吴门派之先声。杜琼心性淡泊，不愿做官，博综古今。著有《东原斋集》。

谢缙为时年23岁的杜琼作草堂图。因杜琼为杜甫族裔，故谢缙托名杜甫位于成都的潭北草堂，描绘“门无县吏催租税，座有邻翁慰寂寥。松影满庭闲白日，茶烟绕榻颺清飚”的幽居之乐。杜琼的东园，是其时吴中文士的雅集之地，而作为吴门画派的先驱人物，他隐于市而耕于艺的人生模式，也代表了自明代中前期开始苏松吴中地区一种具有普遍性的文人心态。于园居生活中体会山林气息，以景物寄寓情趣和志向，园林书斋作为主人审美的体现和身心的归宿成为吴门画家乐于表现的题材。不论是一生不仕，以隐者自适的沈周，还是曾为功名、宦途奔波的文征明及其子、侄，皆对书斋中的幽居生活有过多样的描绘。此图主要取王蒙法，写似拳石的山岭高耸，远山隐显；岭下峰回路转，树林苍盛，在高大的松树中，透露出一舍草堂庭院，主人似与访者交谈诗文。明代文人画家多作此类意境。左上作者自题并款署：“永乐戌岁上巳日，葵丘谢缙识。”作者题自作诗一首：“旧业成都万里桥，百花潭北草堂遥。门无县吏催租税，座有邻翁慰寂寥。松影满庭闲白日，茶烟绕榻飏清飙。酷怜杜甫成诗史，翻笑杨雄作解嘲。用嘉少陵裔也，文雅不凡也，攻诗画，知仆远归来，需俗笔，复赘鄙诗云。永乐戊戌岁上巳日葵丘谢缙识。”谢缙此图遂寓意成都杜甫草堂，表现手法主要取法王蒙，描写崇岩密林，长松参天，松林掩映之下草堂隐约可现。草堂内高士对坐清谈，通往山外的小路上走来一老者，侍童携琴后随。整幅画构图饱满，气势非凡，皴染玲珑，尤其是山头的皴染，给人以遐想的空间，格调苍率质朴。以后的明代文人画家多作此类意境，反映出明代文人居士喜好避世隐居的心理。以博学闻名于时的杜琼，曾数次辞去朝廷的征辟，而以授课为业，在家乡苏州度过了人生的大部分时间。正统至宣德年间，他组织文社，修筑园林，以“图画中人”自许。在晚年给友人的信中，杜琼对自己的园居日常有如下描述：“家居之东，有一别墅，名曰东园，其中杂艺花卉，惟竹为多，曾于竹间构一草亭，颇觉幽雅”，“ 斯亭之胜，传之遐远，四方士大夫之过吴而不登斯亭者为欠事”，“予于暇日簪鹿冠，披鹤氅，蹑琴面之鞋，曳百节之杖，循曲溪，上斯亭，喧嚣不闻，一尘不到，焚香静坐，以观造化生意”。图中有杜琼及清光绪间浙江诸暨陈声（陈洪缓后裔）的藏印。永乐戊戌为公元1418年，是谢缙晚年的佳作。钤起首白文长方印“葵邱”。款下钤朱文方印“孔昭”、白文方印“淡中有味”。画本幅右上部钤朱白间文印“畸园秘笈”、右下部钤朱文椭圆印“真赏”。右下角钤白文方印“杜用嘉印”、朱白间文印“畸园秘笈”。左下角钤白文方印“陈遹声印”、白文方印“畸园珍藏”。

　　该图曾经诸暨人陈遹声收藏。陈遹声，生卒不详，字蓉曙，光绪十二年进士，改庶吉士，授编修。出为松江知府，颇有政绩，著有《明逸民诗》、《畸庐稗说》及诗集等。他得此图后，精心装池，和谢缙题画诗一首题于画的裱边，一再题跋抒发得图后的喜悦之情。

　　《潭北草堂图》进入浙江省博物馆书画库前，险遭不测。这件珍贵的书画作品不知何时从陈遹声处流落到同邑一农人手中。1953年，浙江省博物馆书画鉴定专家黄涌泉先生下乡时，在诸暨一户农民的蚊帐顶上发现了明代大画家谢缙的《潭北草堂图》，上面积满了陈年的灰尘。如若遭遇虫咬、鼠啮，其后果不堪设想。经过黄涌泉先生的多方努力、奔走，此图后由诸暨枫桥区政府出面，以区政府的名义捐献给浙江省博物馆。

《仿马远山水》明 谢缙 尺寸 137×70cm×2 创作年代  1561年作

题识：  嘉靖辛酉夏日仿宋梁楷法，蔡丘翁谢晋。

钤印：漫漶不辨

由元入明的画家谢缙传世作品很少，《云阳早行图》轴是不多遗迹中的一幅。该作是上海博物馆历代书画馆常设展2018年第一期的展出作品，较多地映现出他追溯董巨的笔墨特点。反映出他善于融会宋元技法探求自己风貌的努力。

据此题知图为赠友人盛寅而作。盛寅字启东，号退庵，吴江（江苏苏州）人，精通医术，受业于同郡王宾。永乐初征用为医学正科，仁宗时出赴南京太医院，宣宗、英宗朝重入京城太医院，正统六年（1441）卒。永乐十五年，盛寅自北京返吴，途经丹阳，谢缙写此图以志送行。丹阳于三国吴时曾名云阳，晋时一度为毗陵郡治所在，故题曰“云阳早行图”，诗中所称“云阳”“毗陵”，皆沿用丹阳古名。此图绘长松夹道，一老者骑马款行，侍童担琴书随后。隔溪层峦叠翠，草木葱茏，山麓和树丛间薄雾弥满。图作于十月，正值“千林枫叶丹”的深秋时节。作者用浓重的墨色皴染山峰，以横直浓墨点苔，淡墨晕染雾气，生动地传写出宿雨初收、晓烟乍泮的气象和行客秋日赶程早行的情景。图上题识诸人，或通医，或工诗，或善画，可见都是谢、盛两氏的同道好友。谢缙为盛寅作图送行，诸友相继题诗唱和，映现出他们之间诚挚的情谊。《云阳早行图》轴则较多地映现出他追溯董巨的笔墨特点。此图峰岫的结构雄浑，山顶多布置矾头，以稠密有力的披麻皴和破笔密点苔表现出山势厚实、草木华滋的特质。山脚云树朦胧，树丛用简笔勾干，横墨点叶，近处松树枝干挺劲，这些表现方法明显地继承了董巨江南山水画派的传统。同时用笔趋于沉着凝重，墨色枯润相间，浓而不涩，又融和着吴镇的长处。这一幅作品反映出他善于融会宋元技法探求自己风貌的努力。谢缙的绘画到晚年形成自己浑厚苍郁的风格，在明初卓然成为一家。明董其昌称他为“胜国名流”，确非虚誉。他和同时代的一批画家，如王绂、徐贲、杜琼、刘珏等人，大多活动在苏、松一带，以诗画相交，互激互励，逐渐形成一种艺术风尚。他们嗣承着宋元以来文人画的宗旨，好以画“写胸次磊落”（倪瓒语），“寄其闲情”（王绂语），表现文人冲淡萧散的情致，而与当时宫廷喜尚的工谨精丽的院体画格调大相径庭。他们的艺术旨趣和绘画技法，直接影响了以后吴门画派的代表画家沈周和文徵明。特别是沈周，亲得杜琼和刘珏的指授，他与谢缙虽未及相遇，然对这位前辈画家十分景仰，屡屡在谢画上题赞。在沈周的作品里，那种气局宏敞雄浑的风调，以及笔墨的沉厚凝练，无不透现出受谢、杜、刘诸氏熏染的痕迹。谢缙等明初画家，对明代中期雄踞画坛的吴门画派，起着重要的开拓作用。

谢缙传世作品很少，《云阳早行图》轴是不多遗迹中的一幅。本幅有自题诗跋及刘溥题诗，天池另纸有蒋用文、许穆、史谨、朱彤、蔡昶等人题诗。谢缙自题：“故人明发处，不寐听晨鸡。喜色盈眉睫，轻风入马蹄。毗陵山远近，茂苑树高低。料得还家夜，相思月满溪。启东医学将还吴，葵丘谢缙为写云阳早行图并诗以赠。时永乐丁酉岁十月既望也。”起首钤“葵丘”白文长方印，题后钤“澹中有味”白文方印，图左上钤“孔”“昭”朱白联珠印、“陶情写意”白文方印。

明 谢缙[款]《西庄访友图》纸本水墨  尺寸 129×42.3cm  创作年代  1427年作

《西庄访友图》此图所绘：山高入云、植被稀疏，石桥回旋、小道崎岖，树荫茅屋、宾主相揖；好似：“台山朝佛陇，胜地绝埃氛。冷色石桥月，素光华顶云。远泉和雪溜，幽磬带松闻。终断游方念，炉香继此焚。”但描绘西庄的做法想必并非沈澄的心血来潮。在更早的宣德二年（1427年），他就曾邀请好友谢缙进行过相关的创作。根据沈周的诗文记述，谢氏在当年的二月三日重访西庄，相关记述还被题写在现存一件谢缙[款]的《西庄访友图》上，不过其个别文字与《石田先生诗钞》所录略有出入。由于早期描绘西庄的画作传世极少，我们不妨暂从本作做一管窥。在这件作品中，谢缙除了在跋文中提到作画的时间为 “宣德二年仲春三日”之外，还介绍自己 “不到西庄仅五年”，但此地已是 “衡门乔木愈森然”。他赞叹沈澄的居所 “风致清幽，爰出尘外”，并应主人之邀在此留宿了二三宿。从画面上来看，这件立轴运用了宋人山水的构图，主峰中立而突出，笔法则似王蒙，苔点错落于山脊，以浅设色画就，呈现出与后来吴门画派的联系与不同。画家在画面下部，即前景的部分中描绘了主客话别的场景，并以苍松象征对主人高尚品格的赞美。有趣的是，正如我们前面所介绍的那样，西庄周围的实景并没有山丘。画中想象出来的山川景致不仅是隐居的标志，也正是沈周理想居所的模样。谢缙绘制《西庄访友图》后的九个月，沈周出生，而他直到五十四岁才得见此作。此时，祖父与谢缙都已离世，沈周自己也是“已现衰毛白”。面对前辈描绘故园的作品，他抚今追昔，老泪纵横，但西庄后来在他的经营之下依旧活力不减，这或许也是对前辈们最好的告慰。

画上题跋包括：

1.沈周（1427-1502）：先公旧得葵丘笔，淡墨真成北苑风。未岁春时图既作，丁年冬仲我初降。后生已见衰毛白，往事空惊转烛红。今对青山■（吊）双鹤，秋风吹泪到辽东。

此图作于宣德二年二月三日，周尚未生。生于其年十一月二十一日，距作图时尚十越月，周今年五十有四，发已种种，葵丘既化去，先公亦违养十有八年。抚图之际，感念今昔，不知雪涕之沾襟也。因诗以识之。成化庚子（1480年）花朝日，沈周泪书。

钤印：启南

2.陈颀（1414-1487）：

葵丘谢先生以诗画名家一时，相与者无不得其所作。沈氏所藏殆不止此。启南以此作于其未生之年，故特题诗以著其感慨之意。其子帷时请予缀其上。予自弱冠以契家子每侍先生杖履，今其去世已四十余岁，其光仪声咳宛在耳目，然先生之遗墨在于予家，不忍展玩，盖以先生属纊之日，正先府君见背之年，其所感又有甚于启南者。帷时之请，不容终拒，哽咽抆泪，因书以填空纸。后学陈颀拜书。

鉴藏印包括：

陆愚卿（18-19世纪）：怀烟阁陆氏珍藏；

李盛铎（1858-1935）：李氏木斋、木斋；

高■真赏；玉峰徐氏家藏；■荫堂书画印；玲珑山馆

注：

1.是画上款孟渊者，即沈周祖父沈澄，字孟渊，号介轩，晚又号茧庵，永乐初以贤才徵赴京，寻引疾归。性嗜诗酒，时以诗名江南。居祖城之西庄，日与治具燕宾客，人以顾瑛拟之。著有《茧庵集》。见陈正宏《沈周年谱》，复旦大学出版社，1993年，第3页。

2.陈颀，字永之，长洲人。景泰中以春秋领乡荐，授开封府武阳县训道。中年致仕。博学工诗文，清修介特，名重于时。有《味芝居士集》、《闲中今古录》。生平简介见《中国历代人名大辞典》，上海古籍出版社，1999年，第1344页。

3.陆愚卿，清乾隆嘉间人，字愿吾，号鲁亭，江苏太仓人。候补经历，举乡饮大宾。其父时化（1714-1779）精于鉴赏，收藏甚富，初承庭训，流览秘藏，点染花卉、禽、虫，行笔工秀。亦善山水。又有行书与子载尺牍，论铁笔篆法，极为精确。工诗有怀烟阁留草，嗜兰又著国香志。生平简介见《中国美术家人名大辞典》，上海人民美术出版社，1981年，第979页。

4.李盛铎生平简介见《中国近现代人物名号大辞典》，浙江古籍出版社，1993年，第330页。

题识：不到西庄仅五年，衡门乔木愈森然。怜君丰采情如旧，愧我龙钟雪满颠。西庄廼孟渊徵士所居，风致清幽，■（爱）出麈外，余不至久矣。今春复过，孟渊款留二三宿，情好如昔。将别写图赋诗以归之。时宣德丁未（1427年）仲春三日，葵丘谢晋识。

《春山访友图》明 谢缙 纸本水墨 92.6×34.2cm

《春山访友图》此图所绘：山野返青、枯木逢春，树荫客舍、挚友相逢，天高云淡、话语绵长；真好似：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至金门远，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛缝春衣。置酒长安道，同心与我逢。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤城当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”

谢缙的画极少见。此图笔意在盛懋(元代)、王蒙(1308- 1385)之间，与传世《云阳早行图》《东原草堂图》相较，稍欠浑厚而秀润有余，或为早年之作。《虚斋书画录》卷八收录有谢缙为镏刚做《秋林鱼隐图》，见两人交谊颇深。

题识：春山访友图。葵丘谢孔昭为镏钢孝廉写。

本幅清真道人题：林深溪壑幽，泉鸣石痕浅。萝径入松间，烟云积春藓。我怀山中人，欲叙情缱绻。偶尔一相寻，神清路非远。清真道人。

钤印：葵丘、孔昭、澹中有味  鉴藏印：贝墉、可庵珍藏

题签：明谢葵丘春山访友图。宝宋室。钤印：朗庵

《松阴高士图》明 谢缙 尺寸117.5×36cm 创作年代 丁末（1427）

《松阴高士图》此图所绘：大树成排、杆节如眼，阔叶茂密、遮天蔽日，山道平宽、秋高气爽，朱衣高士、执杖信步，山峦杂树、远山连天--------------

款识：宣德二年岁次丁未仲春三日，葵邱谢缙写。

印鉴：孔昭

鉴藏印：项墨林父秘笈之印、子孙世昌

《月下静钓图》明 谢缙 尺寸 137×70cm 创作年代  辛酉（1561年）

《月下静钓图》此图所绘：白玉盘、天上挂，光如昼、撒世间，高坡岸、渔舟栖，古枝繁、荆棘稀，老渔翁、倚船头，盯鱼標、杆横斜，篾篓系、期有获-------；正是：“帘下秋江夜影空，移楼人在月明中。从今隐去应难觅，深入芦花作钓翁。”

作题识：嘉靖辛酉夏日，仿宋梁楷法。葵丘翁谢晋。

《溪隐图》明 谢缙 立轴，纸本，纵98.3厘米，横72.5厘米。香港虚白斋藏。

此图画远山层叠延绵，湖面空阔平静，洲渚岸边，杂树葱郁，渔人泊船后向家中走去，围栏内，茅棚下，一女子席地而坐。用笔遒劲秀逸。画面空灵而苍郁。

题识：1、一身萧散寸心间，势利奔趋总不关。白眼看人成一笑，水边林下对青山。葵丘自号溪隐，复写是图，征余诗，余观此图置景空阔，无纤丽笔，有古淡趣，可羡可羡，遂题一绝以归之，工拙弗暇计也。时宣德六年秋七月上吉，尚素老人识。

2、“山上云生春雨后，树头花落午风余。道人兀坐碧溪池，下有流泉应读书。——沈周”

顾绍骅于2022年1月31日星期一

顾绍骅

沈贞（1400－1482）一名贞吉，号南齐、陶然道人，长洲（今江苏苏州）人。“明四家”沈周的伯父。工唐律，善绘事，山水师法董源、杜琼，并吸收了黄公望的风范，略具烟林清旷、平淡天真之趣。传世作品有《竹炉山房图轴》，《秋林观瀑图轴》。沈贞工诗善画，画精山水，远师董源，其妙处又直逼宋人，落笔严谨，不苟作。弟恒吉亦能诗画，家中僮仆，皆谙文墨。

　《竹炉山房图》轴，明·沈贞，纸本设色，纵115.5厘米，横35厘米，辽宁省博物馆藏。

　　此图画山峦耸立，老树槎桠。叶竹围绕山房，生意昂然。右上角行书自题：南斋沈贞，下钤白、朱文印二，沈贞的传世作品绝少，此图是在昆陵为馈赠普照法师而作，此图时代风格极为鲜明，与刘珏、杜琼诸家接近，从而得以探明沈周画风的出处，了解承前启后的脉络。

《秋林观瀑图轴》明 沈贞 纸本设色，纵143厘米，横61厘米。苏州市博物馆藏。

全画可分为两大部分，中间的云雾将画幅上下分隔。远处奇峰峨，矾头突兀，气势险峻，山巅高耸，冲入云霄，烟云缭绕。峰顶草树从生，有的树木挺拔生长，有的灌木倒悬壁崖。山腰间云气濛濛，茫茫一片，将整个山势分隔为二，山势更显得高远险峻。山润林木间曲溪奔腾、飞瀑溪泉直泻，像一条条洁白的飞帛一般，势似劈竹，一泻千仞。近处为山坡，岩石重叠，有数棵参天大树拔地而起，根部露裸出土，枝干粗大，树干挺拔直上，枝叶茂盛，似有顶天立地之势。在两高大树木之下，即大树荫下的峡谷间，筑有石桥曲栏，有二位高士站立其间，一位高士手持长杖，一位高士右手指点远处飞瀑，边观望边谈论，悠闲自得。上部险峰劲松，直出画顶，云雾缭绕处，遮掩了部分山势，使左右山岩形成鼎峙之势，峰峦出没于云雾之间，更突显出山崖的奇崛突兀。溪水自山顶崖壁林间起伏淙淙流淌而下，在山崖前形成倾注的飞瀑，穿过云海注入深渊，远远观望，就像一条长长的白练，垂直悬挂在陡峭的崖壁上，形成“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的飞瀑奇观。下部近景处，瀑流飞流直下，水雾弥漫，深不见底。临渊的山坡上，几株老树枝繁叶茂，树干粗壮，瘿结处处，根须紧抓坡石，昂然挺立，因为季节的变化，有些枝叶经霜后已开始泛黄。林间山径上，两位老者正在临渊的围栏前观瀑闲话，背立的青袍老者策杖翘望，侧面的白袍老者仰首抬手，笑指飞瀑，谈笑风生。画幅右上方有画家自题的一首七绝，道出了古人于秋日相约观瀑、品山论水的闲适惬意的意境点出此画的主题——在画幅右上角有作者自题：“秋林霜重叶痕斑，白发萧萧二老闲。握手相逢无个事，不因论水更论山。洪熙元年秋八月望后二日，西庄沈贞吉”。（”明仁宗洪熙元年为公元1425年，作者时年26岁，该画为其早年作品。）该图亦有近代鉴藏家吴湖帆的题跋：“明沈西庄《秋林观瀑图》真迹。西庄名贞吉又号南斋，长洲人，与弟恒吉皆以文名齐称一时，生建文二年庚辰，殁于成化末季，年登大耋。山水宗法吴仲圭。其侄石田为明代画苑领袖，盖得之家学，自西庄上溯仲圭也。”

沈贞在描绘秋天山水的时候，着意对苍松翠柏、飞瀑流泉进行渲染，为画面增添了山水的骨韵灵气。此画构图密中有疏，取景独特，在云雾的分割下，截取山岩的雄奇部分精心描绘，以淡墨勾勒崖石，用披麻状线条皴染，再以浓墨勾边，细密点苔；树干略加皴擦，瘿结森然，愈显树龄沧桑；树叶或以浓淡墨色点染，或以圈线填色，尽显“秋林霜重叶痕斑”的繁茂、斑斓之状，有董源山水“树石幽润，峰峦清深”的意蕴。相对于高山险峰、巨瀑流泉、古木参天的浑然气势，画中人物虽然渺小，却刻画细腻，衣纹洗练，面部、手部略施赭色，面部表情及肢体语言丰富生动，仰观飞瀑，谈笑指点，动感十足，形神兼具，展示出“白发萧萧二老闲”“不因论水更论山”的赏秋情趣。作者行笔流畅稳健，用墨干湿浓淡适宜，沉着静逸，设色淡雅而配合画意，协调自然，加上题画诗的点缀，整幅作品诗情画意，情景交融，描绘出一派山峦岩石雄奇夸张、林木植被葱郁苍润、游山观瀑悠闲惬意的秋日气象。

可见古人赏秋色美景，讲求闲适心态，就像这幅画上的两位老者，品山论水，游山观瀑，不疾不徐，游览之时，身心已与大自然和谐地融为一体，亦升华了画面上赏秋的意境，令人从中获得心旷神怡的审美享受。

顾绍骅于2022年2月3日星期四

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家  李在

李在（1400—1487），明代画家。字以政，号一斋，莆田（今属福建）人。据《李氏世系通考》族谱，李在是大唐开国皇帝李渊之子李元祥的第三十三世裔孙。迁云南，后召入京。

宣德（1426—1435）时与戴进、谢环、石锐、周文靖同待诏入直仁智殿，为金门画史。是宣德时期宫廷画院最杰出的画家之一，自戴进以下第一人而已。其山水仅略次于戴进，戴进被排挤出宫廷后，李在堪称宫廷画手第一。山水细润处近郭熙，豪放处宗马远、夏珪、刘松年，人物法梁楷、贯休，画犬牛、骡马并妙。多摹仿古人，笔气生动。日本著名画僧、画圣雪舟曾向他学习画艺。他的画风属于浙派，画法多效古人，但仿古而不泥古，融汇贯通，自成风格。李在山水既有北宋郭熙画法之细润，又有南宋名家马远之豪放，而又以郭熙画法为宗。他的墨气淋漓，得烟云晻霭之趣他的作品被视为珍品，为中外博物馆收藏。

《琴高乘鲤图》明·李在 纵长164.2厘米，横长95.6厘米 绢本设色画，现收藏于上海博物馆。

该图绘古代琴高乘鲤的神话故事，表现琴高辞别众弟子乘鲤而去的情景。布局构思精巧，琴高跨鲤背回首眷顾的姿态，与岸边揖手相送的弟子们相呼应，依依惜别。人物情态生动，线描劲拔舒畅。综观全图，笔墨精纯熟练，设色简淡，格调爽朗明快，在明代“院体”风格之上又吸取了文人画的技法，独具一格。

涿水之畔，风云骤变狂风怒号，看似大雨将作。岸边山石林列，危岩之上，树木随风摇摆不止。河面之上惊涛拍岸、水雾弥漫，河中是琴高跨骑鲤背、迎风回首眷顾的姿态：此时鲤鱼昂首高拔，摆尾平衡身体重心，确保主人琴高安坐其上。众弟子情真意切、形态各异，其二弟子弯着身子，拱手仰望，神情肃穆，而后面的两个童子，一人双手抱书卷，扭头而望，另一人带一古琴，用手指着远去的琴高面露笑容。水面对岸是连绵的群峰。茂密山林遍布其间，也是烟雾缥缈，朦朦胧胧。全图布局构思精巧，笔墨精纯熟练，充满动势。尤为值得称道的是，画家能够在纤毫之中展示出风力的变幻莫测，如鱼背上的琴高、岸边的弟子们的发辫衣服、树木叶子的走向，在风中飘荡的姿态描绘得惟妙惟肖。图中人物的情态生动，线描劲拔舒畅。山石皴法融合披麻皴、解索皴为一体，融和了郭熙的细润和马远的刚健，再稍加以变化，笔势劲疾，富有动感，墨的浓淡对比强烈，淋漓尽致。综观全图，设色简淡，笔墨精纯熟练，格调爽朗明快，在明代院体风格之上又吸取了文人画的技法，独具一格。

【典故】汉朝刘向在《列仙传》中记载，赵国有一个人叫琴高，他曾经是宋康王的舍人，最擅长擂鼓操琴，并且拥有长生之术，因此被世人看重。琴高“浮游冀州琢郡之间二百余年”，乃神仙也。有一次，他说自己要入涿水取龙子，众弟子惊愕不已，临行之日，他嘱咐众弟子在河旁设祠堂及斋建，在某月某日某时辰，以静候他的复出。届时，琴高果然如期乘鲤从水中出以至万人空巷，争而观之。他与弟子相欢一月有余，极尽兴致，说要再次入涿，众弟子依依不舍，随赴涿水之畔相送。该图就是表现琴高辞别众弟子再次入涿、乘鲤而去时的情景。

李在的《山庄高逸图》山石的质理用层层叠叠的「云头皴」来描绘，在树木与枝叶部分，则以特殊造型的「蟹爪枝」表现。这些绘画技法都是源自北宋郭熙，李在对郭熙的继承达到了以假乱真的程度，这才导致了后人会误认为这是郭熙的作品。

《圯上授书图》 册页 明 李在 集古名绘册之第十六开 绢本水墨 24.8x26.5cm 中国台北故宫博物院藏

【典故（一桥三敬屡）】秦末，韩国少年张良为报灭国之仇，悉尽家财访求刺客，在博浪沙谋刺始皇。不料，误中副车，刺客被擒，触柱而死。秦王大怒，下令通缉刺客之主使。张良在生死紧急关头，更姓易名，逃匿下邳，有意结识各方豪杰，以待复仇之机。后来张良行游下邳桥，偶遇一位身穿粗布褐色衣服的古怪老人。待张良来到面前，老人故意将自己的鞋坠落桥下，并傲慢地对张良说“儒子（小孩子）下去将鞋给我拾上来！”张良很生气，但看在老人年迈的份上，还是勉强下桥将鞋捡上来。老人说“给我穿上。”张良想：既已把鞋拾上来，再给老人穿上有何不可。於是又跪下将鞋给老人穿上。一连三次，均被张良拾起，给其穿上。老人看张良不但能忍辱下桥拾鞋，还能谦恭地跪下为其穿鞋，便赞赏其胸志。老人含笑而去。张良深感惊奇，望着老人远去。一会儿，老人又返回来道“儒子可教也！五日后清晨至此与我相会。”张良觉得此老人举止不凡，便跪拜说：“是。”五天后的清早，天刚发亮，张良急忙赶到桥上，谁知那老人已站立桥上多时，对张良气愤地说：“与老年人相会，为什么迟到？”于是不悦而去。临走时又对张良嘱附说“五天后在此相会。”五天后，张良在鸡鸣时即赶到桥上，可是又 落在老人后面。老人又不悦的嘱附说“后五日清晨再会。”过了五天，张良在半夜之前就赶到桥上，待了一会，那老人方到，遂高兴地说：“应当如此。”接着从袖中掏出一部书授给张良，说道：“你读了此书，就可做帝王的老师。再过十年，将会与兵起事，过十三年之后，你与我在济北重遇，谷城山下有块黄石就是我。”说完，飘然而去。天亮后，张良看老人所授之书，原是一部《素书》。 张良认真研读此书，后来果真作了汉朝开国皇帝刘邦的军师。从此他辅助刘邦运筹帷幄，决胜千里，入咸阳，灭项羽 。统一了天下，被封为留侯。功成名就以后，张良想功成身退，对汉高帝刘邦说：“我从平民起步，封万户侯，于愿已足，我想抛弃人间的琐事，随从我的师傅黄石公，遨游四海。”但汉高祖和吕后都不同意。恰在黄石公老人交待的十三年后，留侯随汉高帝路过济北，果然在谷城山下见一块黄石，便搬请回家，如同珍宝似的供起来。留侯去世，就把这块黄石安葬在他的坟墓里。后人每逢祭祀留侯，也一块祭祀黄石公。这是史籍上所载的黄石公的故事。

《圯上授书图》是李在人物画的代表作。画中作瀑布于留白中加上数条颤笔的水纹，屏幕于前，后方之山石以侧锋大笔皴染，岩上的树叶则简化为浓淡有致的墨痕苔点，人物被框围于其间，只见黄石公殷殷指点，张良则恭谨跪聆。地上置放著书册一编，旁边的葫芦常是伴同仙人出现。衣纹的描法流利而劲健，多提顿转折，整体用笔豪放恣肆，不拘细节。

《山村图》明·李在 绢本水墨 纵135cm，横76cm

图绘山间村落，巨峰如障，溪流坡岸，人物舟船，房屋俨然。作品取全景式山水，构图饱满，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚。山石的卷云皴法和树木的“蟹爪枝”画法来自北宋郭熙，而用笔较为粗放率意，兼具南宋马远、夏圭之意，这种融南北宋于一体的画法是李在的本色面貌。画面以雄壮的山川衬托村居生活之平和气息，颇具怡然闲适之意趣。

本幅款署“李在”，钤“金门画史之印”朱文印。

《渊明归隐图》明 李在  立轴 绢本

【陶渊明归隐辞官的典故】

　　时代背景：淝水一战的胜利，谢安虽然为东晋获得了暂时的喘息时机，但是，从此东晋王朝更加急剧地衰落下去，内乱不止，动荡不安。公元年，桓温的儿子桓玄占领了长江上游，发兵攻入建康，废掉晋安帝，自立为帝。三四个月后，北府兵将领刘裕击败桓玄，迎晋安帝复位。从此，东晋王朝只剩下一个空壳了。

陶渊明归隐辞官的典故

　　就在这个时期，却出现了一个中国古代的大诗人——陶渊明。

　　陶渊明，一名陶潜，浔阳柴桑（今江西九江西南）人。他出生在一个没落的官僚家庭中。他的曾祖父就是东晋著名的大将军陶侃；但到了他的少年时代，陶家已经败落，生活贫困。尽管如此，陶渊明从小还是受到了很好的家庭教育，他博览群书，养成了寡言少语、厌恶虚荣、不贪富贵的高洁性格。这种个性影响了他的仕途生涯，一生中，只在十三年当中断断续续地做了几次小官。直到二十九岁时，陶渊明才谋得江州祭酒一职，却因忍受不了官场的繁文缛节，早早辞了职。在家闲居了五六年后，三十五岁时，到了荆州，在刺史桓玄属下当一名小吏，不到一年功夫，又因母亲去世辞职归家，一住又是五六年。陶渊明终究是名将的后代，官场里知道他的人很多。公元405年，当他四十一岁时，又被推荐到彭泽（今江西九江东北）当了县令。好不容易在彭泽当了几十天县令，一天，陶渊明得到一个消息：东晋的权臣刘裕已封自己为车骑将军，总督各州军事；这个野心家只差一步就要夺取皇位了。陶渊明预感到晋朝已经是名存实亡了，他十分灰心，便离开衙门回家去了。妻子翟氏见陶渊明一副闷闷不乐的样子，不好多问。翟氏端上酒菜，可陶渊明却不动筷，仍然坐在那里叹气。过了一会，陶渊明冷不丁地说：“我想辞职回家乡！”翟氏一听就知道他又在官场上受气了，因为像这种辞职回家的话，陶渊明不知讲过多少次了。几个月前，陶渊明曾想辞职，还是翟氏提醒他，上百亩官田就要种上稻子了，待收成以后再辞职吧。当时陶渊明总算听了妻子的话，口气缓了下来。这次翟氏仍然用官田收稻之事来劝他，陶渊明听了以后，长长叹了一口气：“唉，真没办法，难道我还是要做粮食的奴隶！”在翟氏体贴的慰劝下，陶渊明这才举起了酒杯。时局的因素，加上陶渊明一副傲骨，他的辞官念头始终没有打消过。一天，衙役来报：过几天郡里派的`督邮要到彭泽来视察。那个督邮陶渊明认识，是个专门依仗权势、阿谀逢迎，却又无知无识的花花公子。陶渊明想到自己将要整冠束带、强作笑脸去迎候这种小人，实在忍受不了。他的倔脾气又发作了：“我怎么能为了这五斗米官俸，去向那种卑鄙小人折腰呢？”于是，陶渊明离开衙门，板着脸回到了家，冲着翟氏：“收拾行装，回乡！”翟氏告诉他，稻谷只差几天就要收割了。“随它去吧！”这回陶渊明已经铁了心要辞职了。翟氏问清原由后，也就不再劝说了，默默地去收拾行装。第二天，陶渊明乘船离开了彭泽。他出任彭泽令，在任仅八十余日，十三年的仕途生涯终于结束。从此，陶渊明在家乡过着隐居生活。对于官场，他丝毫没有眷恋之心，辞官后，反而有一种重获自由的怡然自得。他每天饮酒，写诗。他归田后的二十多年，是创作最丰富的时期，主要作品有：《归去来辞》、《归田园居五首》、《桃花源记》、《饮酒二十首》、《挽歌诗三首》等等。其中，《桃花源记》更体现了陶渊明的思想境界和艺术高度。诗文中通过虚构的手法，把桃花源描绘成一个鲜花盛开，绿树成行，男女老幼，辛勤耕织，祥和无忧的安定社会。陶渊明以此寄托他的美好向往，以及对当时混乱时世、黑暗政治现实的不满。陶渊明的诗文辞赋，在中国文学史上占据了一个重要的地位。

《阔渚遥峰图》 轴 明 李在 绢本墨笔 165.2x90.4cm 北京故宫博物院藏

《阔渚遥峰图》是明代画家李在创作的绢本水墨画，现藏于北京故宫博物院。

此图描写北方山川雄伟高大的景象。画面山峦叠起，奇石异形，状若卷云，杂树丛生，表现了奇峰突耸的高远之势。整个画面布局紧凑，结构严谨，点缀丰满，处处楼阁屋宇，渔樵耕读，表现了古人寄情于山水之间“可居”、“可游”的理想境界。

《阔渚遥峰图》描写北方山川雄伟高大的景象。画面崇山峻岭，杂树丛生，大山巍峨，迎面而起，表现了奇峰突耸的高远之势。全幅构图取近景形式，自下而上，呈上中下三段层次，上端远山迷漾，峰峦环抱，气势雄伟。山中每一局部，都布置了各种人物的活动情景，内容富有生活气息。山下近处，远汀近渚，水阁临溪，渔舟停泊，一人在阁中读书，舟中两人对饮，洞箫横吹。山脚下茅屋数椽，人迹往来。远处半山腰间，楼阁耸立，巍然壮观。李在的山水画，在技法上，近师马远，远宗郭熙。这幅画就是代表他师承郭熙传统的一种面貌。

此画布局紧凑饱满，疏密得当，点缀丰满。画面上虽楼阁、茅舍、渔樵耕渎的比例较小，但却以点睛的手法加以渲染，从而突出了画家欲作此画的宗旨。充分地表达了古人寄情山水之间的可居、可游的理想境界。在技法上运用卷云皴法，山石轮廓都呈云头的形式，树枝虬曲似蟹爪。近景的树石，细笔勾勒，挺拔爽利。画楼阁作工整界画，勾勒到位。故从技法上来看，此画属师承郭熙传统的一种面貌：此画在李在作品中属于严谨一类之作。

顾绍骅于2022年2月4日星期五

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家  沈周

沈周（1427年11月21日—1509年8月2日），字启南，号石田，晚号白石翁，明代绘画大师，书法家，文学家，医学家，长洲（今江苏苏州）人。沈周出身富裕的书香绘画世家，少时师从陈宽学习诗文，青年时期师从伯父沈贞，还有刘珏、杜琼、赵同鲁等学习绘画。 其一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，从未应科举征聘，始终过着田园隐居生活。

沈周与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，是吴门画派的创始人，他师法元四家，并上溯董源、巨然，同时旁涉南宋院体画和浙派等，形成了独特的个人风格，  在元明以来文人画领域有承前启后的作用。传世作品有《庐山高图》《魏园雅集图》《仿黄公望富春山居图》《沧州趣图》等。著有《石田集》《石田稿》《石田文钞》《石田咏史补忘录》《客座新闻》《续千金方》等，但大多散佚。

艺术成就

沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周中年成为画坛领袖，技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派领袖。

沈周的绘画为传统山水画作出了两大贡献：其一，融南入北，弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宋之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。其二，将诗书画进一步结合起来。沈周的书法学黄庭坚，开明代习黄书（黄庭坚书法）之先河。书风“遒劲奇崛”，与他的山水画苍劲浑厚十分相似、协调。他又将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中。沈周同时还是一个诗人，至老年“踔厉顿挫，浓郁苍老”。他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。

《卧游图》纸本水墨、淡设色。每开纵27.8厘米，横37.3厘米。

《卧游图》是明代画家沈周创作的一幅作品，收藏于北京故宫博物院。画册开首作者自书“卧游”两字，楷法劲健。画册开首作者自书“卧游”两字，图17幅，依次为：仿云林山水、杏花、蜀葵、秋柳鸣蝉、平坡散牧、栀子花、秋景山水、芙蓉、枇杷、秋山读书、石榴、雏鸡、秋江钓艇、菜花、江山坐话、仿米山水、雪江渔父。每幅均有自题诗词。册中所绘山水、花鸟，运用多种画法，抒写各自意趣，也集中反映了沈周多样的艺术风格和丰富的内心世界。册中有山水7页，其余10页均写日常生活中习见的花卉、 禽畜等，清新、质朴，洋溢着自然天趣。

由于篇幅有限，摘取部分介绍：

该画图册每幅画中均有画家自题，结合画面物象抒发其内心感受。画法也随意灵活，设色或水墨，或没骨，或勾勒渲染，形简神完。末开有画家自书。

沈周题诗：苦忆云林子，风流不可追。时时一把笔，草树各天涯。沈周仿倪瓒画，每次画了都有人说：又过头了，又过头了。诗中说是云林子风流不可追，一画倪云林就是一个，天一个地，完全不像。沈周性情所在，画倪云林还是像自己，还不忘题画诗中自嘲一下。

沈周题诗：高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。闲披秋水未终卷，心与天游谁得知。

  画家自题：“满池纶竿处处绿，百人同业不同船，江风江水无凭准，相并相开总偶然。沈周。”

沈周题诗：老眼于今已欠华，风流全与少年差。看书一向模糊去，岂有心情及杏花。自叹老眼昏花，青春不在，但是更爱这春光与杏花。

   秋色韫仙骨,淡姿风露中。衣裳不胜薄,倚向石阑东。一朵秋葵开得娇艳，柔嫩得秋风一起就让他不胜其寒。写花即是晚年，生命终究绚烂，未必在春天也一样。

轶事典故

沈周出生于诗书之家，自幼接受的是中国传统文化。他学识渊博，富于收藏。交游甚广，极受众望，平时平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。沈周的绘画作品气韵生动，文徵明因此称他为飘然世外的“神仙中人”。

有曹太守其人，新屋落成欲图其楹庑，搜罗画家，沈周亦在其中，隶往摄之，沈周曰：“毋惊老母，旦夕往画不敢后。”客人颇不平曰：“太守不知先生，何贱先生于此？谒贵游可勿往。”沈周答曰：“往役义也，岂有贱哉？谒而求免，乃贱耳。”

弘治十一年，长洲新来的曹太守，想征召当地有名的画工把府中装饰一番。衙门里有一个嫉恨沈周的小吏，看新太守对当地名流不熟悉，就把沈周的名字写在其中，让堂堂画家去做小工的活计，也算羞辱他一回。于是衙门里当差的征召沈周进城服劳役，为太守作画。

此时，内阁大学士李东阳，文渊阁大学士、户部尚书王鏊等，都是沈周过从甚密的挚友。不料沈周却淡然一笑，其后，沈周果然每天到太守府画画，早出晚归，乐在其中，一干就是几个月装修完毕，曹太守亲自来验收，还特地赏了他几文钱。不久，曹太守到京城述职，吏部尚书随口问道：“沈先生近来身体好吗？”曹太守不知所云，又不敢细问，只好含含糊糊地回答：“他身体挺好！”改天曹太守又去拜访李东阳。李东阳独独问他：“沈先生有书信让你带来吗？”曹太守茫然不知所措，只好信口应道：“有书信，只是还没送到。”

慌忙退出之后，曹太守赶紧去拜访自己的好朋友吏部右侍郎吴宽，问他：“长洲的沈先生是个什么人？”吴侍郎详细向他说了沈周的情况。曹太守这才知道，沈先生竟然就是那个给他绘饰墙壁的老画工。他吓得汗流浃背，自京城回到苏州，曹太守连家都没敢回，就直奔竹庄，一再向沈周道歉。

他所住的地方有流水、竹子、亭子、房舍的美景，图画、书籍、焚香的炉鼎和酒杯充足而交错摆放，四面八方的名人来拜访他，追随他，以致没有空闲的日子。他风采特异，才华出众，在当时十分显著。侍奉双亲十分孝顺。父亲去世后，有人劝勉他做官，他回答道：“你难道不知道我母亲得靠我维系生命吗？我怎么能离开她的膝下？”他居住一直厌烦进入城市，在外城外面购置了可暂时住下的安适住所。如果有事的话，就去那里一下。到了晚年，隐藏自己踪迹只担心不够幽深，前前后后巡抚王恕、彭礼都用礼节恭敬地对待他，要留他在自己的官府里，但他都以母亲年老为由推辞了。

【评述】沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。 在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周中年时成为画坛领袖，技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年时性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派之领袖。

《庐山高图》明·沈周 纸本浅设色画 纵193.8厘米，横98.1厘米 现藏于台北故宫博物院。

在这幅画中，沈周以庐山五老峰为对象，生动描绘了庐山的高远壮大，他借庐山来象征老师陈宽的崇高品格。在构图上采用高远法，只见山峦层叠，草木繁茂，墨色浓淡相宜， 透出一股蓬勃明朗的气息。此图描绘的是庐山的景象，画中有白云、杂树、石阶、小路以及人物等。这幅图在技法上借鉴元代画家王蒙的笔意，笔法稳健，气势雄沉，具有强烈的节奏感和力量感。山峰多用解索皴，皴染厚重灵动；中段山峦则用折带皴，皴笔精细，墨色较淡，表现出崖壁的险峻。左边崖壁先匀后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。

图中所画景色为庐山美景。画中层峦叠嶂，高耸的山峰层层叠叠，山石突兀，直入云霄。高山山势险峻，有的雄浑而壮观，有的却是孤峰凸起，峭壁陡坡根本无法上去。山中云雾缭绕，在山腰形成一圈浮纱，像是一条白色的腰带系于山间，起伏飘渺，幻梦幻真。山上草木丰茂，树木生长得郁郁葱葱，山顶、山腰一片绿荫丛丛。山谷间有清溪山瀑从崖壁中飞溅而出，像是一条白锦直挂于山中。千尺瀑布飞泄而下，水流击石，仿佛发出震耳欲聋的声响。水流顺势而下汇于峡谷潭水之中。一老者立于溪前，赏此美景。

此图仿王蒙笔意，笔法缜密细秀气势沉雄苍郁，山石皴染厚重灵动，加强了立体感。中段山峦用折带皴，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻；左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁深。画中细节之处，如山中白云，山上的杂树小草、石阶、小路等都被刻画得生动准确。在此图中，作者极力刻画出庐山仰之弥高、大气的动人形象，以表达师恩浩荡的主题。

题识：庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘距。岌乎二千三百丈之，谓即敷浅原。培何敢争其雄？西来天堑濯其足，云霞旦夕吞吐乎其胸。

回崖沓嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间，直下彭蠡流霜虹。

金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精隳自空。陈夫子，今仲弓，世家庐之下，有元劂祖迁江东。

尚知庐灵有默契，不远千里钏于公。公亦西望怀故都，便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳祀六老，不妨添公相与成七翁。

我常游公门，仰公弥高庐。不崇丘园肥遁七十淫，著作白发如秋蓬。文能合坟诗合雅。

自得乐地于其中。荣名利禄云过眼，上不作书自荐，下不公相通。公乎！浩荡在物表，黄鹄高举凌天风。

成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。

创作背景

山水画在魏、晋、南北朝时期依附于人物画，大多作为人物画的背景出现，隋唐时期逐步成为独立的画种，逐渐发展成为文人雅士抒发胸中意气的真实写照。山水画在其不断的发展过程中笔法也不断的推陈出新，很多大家都是在总结前人技法的基础之上融会贯通形成新的笔法。《庐山高图》笔法的出处也是有源头可循的。该画取法于宋、元文人画传统，画中山石林木笔法全仿王蒙。《庐山高图》是沈周四十一岁（1467年）时为贺老师陈宽（醒庵）的七十岁寿辰而精心绘制的巨幅山水，因陈宽先祖是江西人，又以“庐山陈汝言”自称，所以沈周以此祝寿。

《沧州趣图》明 沈周  纸本设色 纵29.7厘米 横885厘米 北京故宫博物院藏

《沧州趣图》是沈周晚期的作品，他将元四家的笔法集中于一幅山水长卷中。长卷所绘沧州为明代属直隶河间府的沧州。长卷以平远布局，绘江南水乡的景致，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，杂树成林，一派南方山川秀丽风光。不同的笔法衔接得那样天衣无缝，可见他对元四家笔法运用的精熟。 引首柳楷题“沧州趣”三字。后纸自识：“以水墨求山水，形似董巨尚矣。董巨於山水，若仓扁之用药，盖得其性而後求其形，则无不易矣。今之人皆号曰：'我学董巨'，是求董巨而遗山水。予此卷又非敢梦董巨者也。後学沈周志”引首钤“煮石亭”印，款下钤“启南”、“石田”二印。 此图所绘沧州为明代属直隶河洵府的沧州，地处北方，沈周未曾到过，他只是表现山川之性和趣，故图名“沧州趣”。画面作平远布局，主要撷取江南水乡的景致，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，杂树成林，一派南方山川秀丽风光。同时又融入了北方山峦雄阔之势，积叠的山石多尖峻的棱角，显得坚硬凝重，坡岸、平台亦转折尖直，棱角分明，其质地多呈北方石山的特征，无疑增添了山川的雄健宏阔气势。画法亦源自董巨，运用善于表现江南山水的披麻皴、点苔、圆润中锋和水墨渲染等技法，然运笔于中锋中时见外笔、侧锋，转折粗重，平台轮廓多整饬线条，细劲有力；披麻皴也变为研拂式的短笔皴，率意凝重；点苔亦墨深笔厚，圆横交错。总体笔墨形式刚柔相济，苍中带秀，既具董巨的秀润之韵，又呈较强的硬度和力感，恰当地表现了沈周心目中的沧州之趣。 后纸自题是对本图艺术表现的很好的注脚。意即作为文人画家所崇尚的前贤董源、巨然，描绘自然山水犹如名医仓扁用药，是先了解本性，后求其形状，于是无往而不易，必深得山水之真性情。倘一味摹仿董巨的笔墨形式，则仅得董巨之外表形貌，自然山水的真性情却丧失了，所谓“求董巨而遗山水”。沈周创作此画，即从表现自身所熟悉的自然山水出发，并着重揭示其本性和真趣，在此前提下才灵活运用董巨的笔墨，故虽自谓“予此卷又非敢梦董巨者也”，实则却深悟了董巨山水之妙并得其遗意。可见沈周对“师法古人”和“师法自然”两者的认识是相当辩证的，也是他卓然有成的原因之一。

《京江送远图》明 沈周 纸本设色 纵28厘米 横159.2厘米 北京故宫博物院藏

本幅署款“沈周”。引首清·王时敏隶书“名迹贻徽”四字。后纸有明·文林“送吴叙州之任序”，祝允明“送叙州府太守吴公诗序”。此图画法反映了沈周晚年成熟的“粗沈”面貌。画面作平远式布局，近景柳堤河岸，众人揖手送别；中景辽阔江面，扁舟一叶，主人公船上拜揖告别；远景丛山相叠，连亘无际。一般的送别图，作为中心情节的送别场面描绘均较细致，环境也少地域特征，而具更多象征含意，如柳堤属于典型的送行场合，重山阔水寓意路途遥远和任重道远，其构思、境界均呈鲜明的文人画特色。

《辋川图》明  沈周  纸本手卷  40.5×392cm 创作年代1496年作

《辋川图》主画面亭台楼榭掩映于群山绿水之中，古朴端庄。别墅外，山下云水流肆，偶有舟楫过往。《辋川图》开启了后人诗画并重的先河。《辋川图》里的人物，弈棋饮酒。投壶流觞。一个个的都是儒冠羽衣，意态萧然。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏禾啭黄鹂。”山环水抱，树木丛生，屋舍掩映，人物活动其中，舟楫往来水上……。细致的描绘出了王维辋川诗中，文人士夫的情趣和爱好。

钤印：启南、石田

款识：辋川句子沤波画，秀绝精神千古逢，幽梦秋来落何处，碧烟芳草白云峰。弘治丙辰秋八月有竹居漫笔。长洲沈周。

卷尾：1.(文略）乙酉尽秋五日画记，踵息子李邺跋。 钤印：踵息子、李邺之印、魏仙

2.(文略）丁亥仲夏日越朔三日，柘湖月舫金琛识。 钤印：金琛印信、月舫、云间月舫氏藏、月舫珍赏、月舫鉴定

《青园图》明 沈周 纸本设色 纵19.1厘米 横188.7厘米 旅顺博物馆藏

《青园图》长卷，纸本设色，纵19.1厘米，横188.7厘米。旅顺博物馆藏。此图绘湖山秋色。以水墨淡设色画古树茅堂依山傍水，修竹垂柳之中，一人执卷堂上孜孜而读，周围宁静无波的湖水映带院落，三间茅堂和篱笆围墙参差有致，旁衬杂树新篁，景色平远而幽深。画心自题五言诗一首：“修身以立世，修德以润身。左右不违矩，谦恭肯迕人。择交求异己，致养务丰亲。乡里推高誉，兰馨逼四邻。”署款“长州沈周”。该图结构严整均衡，局部富于穿插变化，使画面景物参差有致，一派清幽逸趣。在用笔上，该图多用秃笔中锋，将勾、皴、擦、点有机配合，实中求虚。沈周一生未仕，悠游林下，以诗书画自娱。他学识渊博，诗文书画均富盛名，家富收藏，曾藏有黄公望的《天池石壁图》、《富春山居图》等名迹。他交游甚广，威望颇高，文徵明、唐寅均从学门下。此图中,沈周运用各种笔墨精心描绘了青园的各种景色，画法工整，用笔圆厚，设色浓丽，山坡用甚密的披麻皴法以淡墨渲染；用线圆劲，墨色侬润，富有生活气息。整个青园图，画得优美自然，从诗情、画意乃至哲理都耐人寻味。 钤“启南”、“白石翁”印二方，清宫宝玺十余方。此图曾经清宫内府庋藏，《秘殿珠林石渠宝笈续编》、《中国美术全集.明代绘画》、《中国绘画全集》著录。

《关山积雪图》 明 沈周

纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派之领袖。自成风格，形成“吴门派”，与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”。诗宗白居易、陆游、苏轼。沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。

题跋：1.此关山积雪图乃石田先生用黄鹤山樵笔意所写，先待诏早岁于市中购得，尝悬斋中指示云云：此图虽师叔明实本右□（辖）。盖重岚叠嶂，关山逶迤。非右辖不能耳。故宝爱终世，然流落十九年今又得一观，岂胜今昔之感耶。因题其上以识余怀。丁丑（1577）闰八月廿二日，茂苑文嘉。

2.辛巳（1941）二月退翁，周肇祥。

《西山云霭图卷》 明代 沈周 29.4X634.3CM，纸本，现存上海博物馆

此图所绘：白雾缭绕、杂树横斜，山溪汇池、平波如镜，溪口乱石、之字成排，峦坡起伏、酣墨深浅，岸泊小舟、骚人对坐，携琴会友、主仆危桥，城楼隐淹、村舍连间……。弘治壬戌春，时年七十六岁的沈周游历茅山，借宿僧舍，见雨歇云起，吞吐变幻于群山林木之间，即拟元代画家高克恭笔意绘此长卷，以赠寺院住持。是卷引首有晚明松江后学孙克弘隶书题 “溪山云霭”四字，卷后有王穉登，璩之璞，王澍所书题跋。

《盆菊幽赏图》明 沈周  纵23.4cm 横86cm 纸本设色 镜芯 辽宁省博物馆藏

《盆菊幽赏图》被认为是沈周中年“细沈”画风的佳作。该图为对角构图，卷首一侧，杂树中设一草亭，四周以曲栏隔成庭院，院里墙边有盛开的菊花若干盆。亭内三人对饮，饮酒赏菊，意态优闲，一僮持壶侍立，布势疏朗，景物宜人，一派秋高气爽的意境。隔水茂树数株，景致简朴。沈周早年多画小画，40岁以后才画大幅绘画作品，中年画法严谨，用笔沉着，晚年笔墨豪放，气势雄强。此作画法谨细，笔墨精工，属沈氏中年细笔画风。此画清初归朱之赤、安岐遞藏，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈续编》。 画秋郊赏菊。构图雅致，笔墨运用精妙，是沈氏中年用意之作。画后作者自题诗一首“盆菊几时开，须凭造化催。调元人在座，对景酒盈杯。渗水劳僮灌，含英遣客猜。西风肃霜信，先觉有香来。长洲沈周次韵并图。”此画清初归朱之赤、安岐遞藏，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈续编》。乾隆皇帝赏此图时，爱不释手，步卷中沈周自题诗原韵题诗：“图中生面开，秋意镇相催。篱下香盈把，霜前酒当杯。画诗皆可入，蜂蝶岂容猜。展卷清吟处，重阳得得来。”值得一提的是沈周在此画中对三位文人和一个书僮的处理。三位文人显然是赏菊的主人公，与画家精心描绘的茅亭、树木、盆菊相比而言，画中人物用笔不多，但却以概括的形体点出了文人活动的主题。这也算是较少作人物画的沈周对这个画科的一次能力展示。

《苍松片石图》 明 沈周 纸本水墨  148×59.2cm

苍松古朴挺拔，身立片石之间，如：“竹立破岩中”，以示生命力的顽强；左边是葱葱郁郁的林海，右边是一望无垠的平原；松干上下穿插，笔力苍劲，松针稀疏分布，浓淡自然；树之弯、节处之高光，仿佛时光已过正午；与西方绘画的条件色彩，有着异曲同工之妙也。

《仿董巨山水图》轴，明 沈周  纸本墨笔  纵163.4厘米 横37厘米  

　　五代南唐董源、巨然的风格受到明代吴门画家的重视，成为他们效仿、取法的对象，根据本幅左上角画家自题，图中仿董巨的风格是受民度本人所请。该图在狭长的尺幅中作长林巨壑之景，近处松石陂陀，中间有较大面积的湖水，水面上二人乘小舟垂钓，一座桥从画外延伸至山脚下的彼岸，桥上一文士策杖而行，岸上有茅亭屋舍。再往上山势连绵，景致层层深入，中间一条“S”形的山谷使两边的山峰在狭长的构图中并不显得拥挤，凸显了高远、深远的特色。图中皴笔短促繁密，圆润松秀，用笔注重层层渲染，笔锋内敛，具有外柔内刚的特点。该图在构图、笔墨上受到“董巨”的影响，但是画家融合古人的笔意而又有自己的特点，用笔颇为苍润醇厚，此外策杖归来、舟上垂钓均为当时吴门文士生活的真实写照。

　　画面左上角画家自题曰：“岁晚天寒日，柴门客到时。吾家原有好，尊甫旧惟私。酒尽鸡鸣早，江空雁宿迟。明朝说归去，点烛夜题诗。是癸巳仲冬五日，民度至竹居，欲观予董巨墨法。民度少年博古，当所畏者，安能以不能辞。乃恅愺如此，复系诗一章，以为祖席谈柄。归呈尊甫，必有以教之。沈周。钤“启南”朱文印、沈周白文印。画面下端有“松下”等鉴藏印四方。

　　该图系明成化九年（1473年）沈周47岁时为友人民度所作。

顾绍骅于2022年2月4日星期五

顾绍骅

朱瞻基(1399年3月16日-1435年1月31日)明朝第五位皇帝。明仁宗朱高炽长子，幼年就非常受祖父朱棣与父亲的喜爱与赏识。永乐九年(1411年)被祖父立为皇太孙，数度随朱棣征讨蒙古。 洪熙元年(1425年)即位。朱瞻基在性格上，他与其父朱高炽相似，也具有他父亲那种对皇帝作用的理想主义的、然而是保守的想法。朱瞻基是文人和艺术的庇护人，他的统治的特点是其政治和文化方面的成就。在位期间文有"三杨"(杨士奇、杨荣、杨溥)、蹇义、夏原吉;武有英国公张辅，地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚，一时人才济济，这使得当时政治清明，百姓安居乐业，经济得到空前的发展，朱瞻基与其父亲的统治加在一起虽短短十一年，但却被史学家们称之为"功绩堪比文景"，史称"仁宣之治"。宣宗这个人很会玩，骑马、射箭、斗蛐蛐可谓样样精通，对书画诗文方面更是有深厚兴趣，愛好翰墨，工於繪事，不但熱衷書畫創作，所作山水、人物、走獸、花鳥、草蟲均得造化之妙，而且常以書畫作品賞賜近臣。此外，宣宗更引領一代藝術風潮，以恢復兩宋畫院的盛況為目標。根據記載，宮中畫師每呈作品，宣宗均會一一觀覽加以評論，每次宫里的画师呈上作品，他都会一一观赏并加以评论，这个举动促进了画院的发展，这时期的宫廷画水平足以与宋徽宗赵佶的宣和画院相媲美。

《壶中富贵图》明 朱瞻基 110.5×54.4公分，全幅74公分。中国台北故宫博物院

明宣宗工书画，山水、人物、花鸟、草虫，往往与宣和（宋徽宗）争胜。此图作成于宣德四年（1429），画花偃仰得宜，而顾盼生姿，画猫用笔精细，纤毫毕至。猫谐音为耄，祝颂长寿，并以牡丹寓富贵。铜壶花器虚悬，内仅花三朵，中间绿叶渐层而上，逾于梁上，极富轻盈之趣。地上置有椭圆三足洗，为典型明初官窑宫廷造器。画上钤“宣德秘阁图书之宝”，并有大学士杨士奇（1365-1444）题记。

《三阳开泰图轴》明宣宗画朱瞻基

本幅作于宣德四年(1429年)，浅设色画子母山羊一大二小，衬以竹、石、茶花，以谐音取“三阳开泰”之意。

《花下狸奴图轴》明宣宗朱瞻基

图中所画狸猫蹲踞于石下，懒散悠闲，双目炯炯有神，猫的可爱与机敏跃然画上。

《三鼠图卷》明 朱瞻基 纵28.2，横 38.5 厘米，纸本墨笔、绢本设色

明宣宗朱瞻基绘的《三鼠图卷》。该卷纵28.2，横 38.5 厘米，纸本墨笔、绢本设色。该画卷由三件画作组成，分别为：苦瓜鼠图（纸本墨笔）、菖蒲鼠荔图（绢本设色）、食荔图。卷末有明宪宗朱见深御制题跋。此卷现藏于北京故宫博物院，钤明末宋荦、清乾隆、嘉庆、宣统等藏印。

虽然同为一卷画，但《苦瓜鼠图》与《菖蒲鼠荔图》《食荔图》的风格有很大的不同。《苦瓜鼠图》用笔爽朗，逸笔草草，与朱瞻基《武侯高卧图卷》（北京故宫博物院藏）中的墨竹、丛草以及《松云荷雀图卷》中的荷叶、兰草和寿石的笔法一致。而《菖蒲鼠荔图》和《食荔图》则工整秀逸，笔法精到。画中老鼠偷食苦瓜及红荔饶有趣味，前者将并不为人待见的老鼠的憨态与顽皮神态鲜活地表现出来，正如韩昂在《图绘宝鉴续纂》中评朱瞻基画艺所说：“万几之暇，留神词翰，于图画之作，随意所至，尤极精妙” ；后者所写 “荔枝” 有语带双关之意，“红荔” 与 “红利” 谐音，而 “荔枝” 又有 “一本万利” 之义，故老鼠啃食荔枝，具有吉祥寓意，其画中的内涵，已然超越了画作本身。

三件画作依次为：一、苦瓜鼠图

此图绘一只小鼠立于石头上，翘首仰望着高悬的苦瓜。山石右侧兰草斜出，玉柄袅风，右侧翠竹耸立，一根瓜藤攀缘其上，三只苦瓜与数片瓜叶垂下。全画均为水墨写意，墨韵浓淡干湿，各尽其趣。作者行笔简洁，墨色明净，以没骨淡墨写鼠，将老鼠顾盼左右，欲吃瓜而不得的情形表现出来，极富生活情趣。其时，水墨写意花卉并未盛行，明宣宗从元人处得水墨花卉之遗韵，化为己用。在其《万年松图卷》（辽宁省博物馆藏）中，亦可见其水墨写意的画风。但就其随意与潇洒方面，则还是以此图为甚。题识：“宣德丁未，御筆戲寫” ，上押朱文方印 “廣運之寶” 。据此可知此画作于明宣德二年（1427 年），时年朱瞻基二十九岁。

二、菖蒲鼠荔图

此图绘小鼠啃食一只红荔。荔壳已被小鼠啃破，散落于地，白色的果肉裸露在外，老鼠正专注偷食中，两只狡黠的小眼警惕地盯着周围。老鼠被一根铁链拴着，在其后侧为一块寿石，上有一簇菖蒲。寿石两侧则有点苔。与前图不同的是，画中鼠、荔枝和荔叶均为工笔，荔枝为重彩。作者用笔细腻端正，几无懈笔。寿石菖蒲则为水墨，小写意。其水墨的 “黑” 与荔枝的 “红” 形成鲜明的视觉反差。小鼠则为浅灰，细微处毛发毕现，形神皆备。题识：“宣德六年御筆，賜太監吳誠” ，上押朱文方印 “武英殿寶” 。

三、食荔图

此图为一帧团扇，其构思与《菖蒲鼠荔图》大致接近。所写为一只白鼠啃食三只荔枝，荔壳散落于地，另有三片绿色的荔叶陪衬。由于此画写在瓷青纸万年蓝上，故老鼠的 “白” 与荔枝的 “红” 在蓝色底纸的衬托下，显得尤为抢眼，似有描写老鼠在夜幕下偷食的背景。此画亦为工笔重彩，颇有宋代院体花鸟画风格。画上并无作者题识，但对幅有明宪宗朱见深题跋：“御製。累累果實委塵垂，夜靜無端出沒時。意料狸奴踪跡少，肆行竊齧上新枝。成化甲辰仲秋吉日” 此跋作于成化二十年。

三图流传有序，又经清乾隆、嘉庆、宣统三朝鉴藏，著录于《石渠宝笈续编·重华宫》中。

《五狸奴图卷》明宣宗 朱瞻基 大都会艺术博物馆

画面上画了五只猫，其动作神情都不一样。颜色趋于白花的猫。这种动物类的绘画里，无非就是两种要注意的。其一是造型。照猫画虎也行，照虎画猫也行，一定要把它的型抓住，神另说。这五只猫，每一只猫的形态还是很生动的。这只叼着鸟的猫，其回身的动作和眼神，都是一致的。红线就是猫的脊背，连着尾巴。在这个形态上，猫做了一个回头的姿态。头下的身子和脚，姿态是很逼真的，至少看不出大的毛病。然后通过丝毛，把猫丝的很蓬松。同样这只小猫，作者在处理虚实关系的时候，很注意前实后虚的感觉，刻意的去制造这种空间感，会让人感觉很好看，这种虚实的关系，没有贴的很近。如果贴的很近，能表现出宽高，那纵深的距离就没有，纵深的距离需要通过虚实来表现。猫周边的植物的颜色和姿态，画的都是精益求精，特别是猫身后的竹子、叶子啊，画的都非常灵动。这几片竹叶，大小姿态，勾的线都是不相同的。这表现了古人精益求精、好之又好的精神，会让我们有所感触的。

【欣赏】猫有一个最大的特点，毛炸开之后，不容易找到它的肉。猫的毛和皮肤是有一段距离的，所以作者在画的时候，其实是先找到猫的结构。一半是猫的毛，一半是它的型，其实就是它的肉。在绿线指的地方，是有一条线的，可以找到猫的轮廓，这就是猫真实的结构。在染色、平涂颜色、打背衬的时候，这部分是要实一点的，从这个地方开始打。通过这样一层一层的做之后，最后作者才做了丝毛的动作，丝的很长，把猫的蓬松的结构丝出来了。并且不能一根一根的丝，还需要染的时候，蓬松一些，这样染起来，就更圆润了。作者在画动物的时候，很注意猫的立体感的塑造。在猫身上，画的很立体，我们可以从多个方面看到。这个猫做成了比较立体的结构。最顶上的面是脊背，往下是立面，猫腿猫爪等。猫头转过来侧面又是一个面。所以我们看到的猫很立体，尤其加了辅助线之后，这就是一个完整的立面。所以古人在绘画的时候，其实还是很讲究立体的。立体不仅从画的线看出来，还能从丝毛的时候看出来。

啥叫丝毛呢（中国画技法名称）？说白了就是把毛勾出来。古人为了更形象、更生动的表现这种丝毛，画毛的方法，后来改称比较斯文、比较生动的，叫丝毛，一点点把这个毛丝出来，所以叫丝毛。

从猫身上的毛的走向，在背上的走向是平向的。而立面的毛，是往下走的，也就是我左边绿线标示的。这样看，一个是横着的，一个是竖着的，自然而然的，就可以看出来，猫是一个立体的。猫嘴里面的鸟画的也是很好的，虽然是辅助的，不是重点。但是鸟画的，各个地方画的都很细致，都很到位。包括飞羽、尾羽这些地方，都是相联系，很紧凑，很连贯的。接下来看这只猫，它和刚才那只猫的表现手法是不一样的。刚才那一只是一个立体的方形的，这只猫而不是照着立方体画的，而是照着球体来画的。

为什么这么说呢？养猫的人知道，猫拱起来的地方，其实就是一个隆起的球。就像这个脑袋，它是一个球。它实的地方，就是离你最近，或者高起来的地方，这个地方才是实的。他的地方，周边四圈，都可以虚一点。那这种圆起来的球类的技法，在中国画技法里面，就是高染法。这只猫的脑袋这里，有一块黑斑。在黑的中间，开始染，把它染黑。染黑之后，周边是虚虚的，淡淡的，然后再丝毛。这样周边虚，中间实，这样猫头就出来了。猫是黑毛白毛相杂着，它也不是说左边黑，右边白，这样黑白清晰。它肯定有一个灰色的地段，是用来过渡的。猫头是用这个方法，同样猫的躯干紧缩在一起，像一个球一样。作者在画的时候，中间实，两边虚虚的，并且故意把猫的身子画的虚一点。为什么？猫的身子的白色不是那么跳，不是那么扎眼。因为它躲在花丛中，这就存在一个视觉的效果，其实像我们的摄影，当你在前面一个地方聚焦的时候，后面自然而然就是虚的。同样，画家在画的时候，已经把这个聚焦的点，放到了前面的植物上。所以猫的身子、毛等，自然而然不能画的跟植物一样实，不然出现一个问题，就是都很实，贴的很紧，没有空间感。再来看看这只另类的猫，它是整张画里黑色最多的猫。它身上白色的地方，特别是四圈这个靠边缘的白，基本上是虚的，是可以看到结构的。看红圈的位置，包括猫头周边，都是虚与实的结合，丝出来的毛是虚的，但是染的位置是实的，这样把猫的结构和猫毛的结构表现出来了。不然你不能画出来的猫，像湿了水的猫，那就不好看了，没有毛的蓬松感，这种错误的技法是不能有的。看这只躺着的猫，它的爪子，染的很白，比其他部位的颜色都白。这说明作者在画的时候，很注意这个白里面层次的变化。你要想突出这种白，关键是得有黑。如果没有重的东西，那怎么突出白呢？就像雪地里面，穿着白色的衣服，那怎么显出白呢？只有穿着一条黑裤子，才可以显出来白。所以作者在画的时候，是很注意白色的运用。他没有完全使用白，只是让我们感觉，这就是一个白猫，并且层次很多。有爪子的白，有身子的白，有毛的白，而毛的白是虚白，不会那么白。身体的白则是实一点，到了爪子，就是很白了。它有一种很提彩，而且很灵动很巧的作用。它占的面积不大，让你感觉很巧。猫爪子上的一点点白，把猫提彩提的很漂亮。这只懒猫，它的爪子不白了，而脑袋鼻梁白一点点，其他的地方丝毛丝的不是纯白，有点灰灰的感觉。这个在几只猫的里面，颜色是最接近的。因为它的反差很大，其他猫的反差是特别大的，除了躺着的白猫。这只猫画的比较虚，为什么呢？除了猫头实一点，还有红色的尾巴那，其他的地方都比较虚。特别是猫的背部，整个的都是虚虚的，感觉从猫头到猫背，确实有一个距离，能伸过去。这其实就是绘画的一个特点，就是一张纸我们能画出它的宽度和高度，是平面的。画立体的，就需要画出它的深度。

《万年松图》明 朱瞻基 纵34CM  横565.1CM 纸本手卷  辽宁省博物馆藏

在明代诸帝中宣德皇帝朱瞻基以画闻名，文献中往往将其与北宋徽宗相比较。《万年松图》作于宣德六年，是为其母后祝寿而作，算得上早年杰作，为目前传世最大的作品。画面截取古松主干横出，虬曲多姿，挺拔粗壮，茂密的簇簇松针错落矫健，松鳞用笔沉稳厚重，极富生趣而明秀端庄。此画明代为内府收藏，明末流入民间为望铎所有，乾隆时入清内府，《石渠宝笈初编》着录。

《御临黄筌花鸟卷》明 朱瞻基 绢本设色，尺寸36×297.9cm。 首都博物馆精品典藏

此图所绘：用笔极精细，妙在傅色，造型准确，珍禽、玉兔、花卉以五色渲染，工整不苟，细润生动，尽显“皇家富贵”气 ，画面绢素包浆莹润自然，铃有：武英殿宝、玺印。明代鉴藏家王世懋（1536—1588）字敬美，官至太常少卿在此卷上题跋：“御笔亲摹玉兔奇，画师虽巧亦难齐。中原麟凤知多少，未得君王一品题。隆庆改元仲秋，琅琊王世懋”。铃印：王氏敬美，妙明山房。皆尽感怀赞美之词，由此可知此卷在明嘉靖，万历时代已为书画行家，题鉴传世。卷上还有：古雪老室鉴赏，杜绾印章等数方鉴藏玺印，极为珍贵。《御临黄筌花鸟卷》穿越历史长河逢中华盛世，显尊美姿荣于东北大地，为煦煦春光增色添彩。

【故事】

明宣宗朱瞻基，洪熙皇帝朱高炽的长子，出生于洪武三十一年（1398年），在朱瞻基出生的那天晚上，他的皇祖当时还是燕王的朱棣曾经作了一个梦，他梦见太祖皇帝将一个大圭赐给了他，在古代，大圭象征着权力，朱元璋将大圭赐给他，正说明要将江山送给他。朱棣醒来以后正在回忆梦中的情景，忽然有人报告说孙子朱瞻基降生了。朱棣马上意识到难道梦中的情景正映证在孙子的身上？他马上跑去看孙子，只见小瞻基长得非常像自己，而且脸上一团英气，朱棣看后非常高兴，这件事对朱棣下决心发动靖难之役也有很大的作用。

　　朱棣靖难之役胜利以后，就亲自挑选当时的著名文臣担任朱瞻基的老师，并多次指示，皇孙是个可造之才，你们一定要尽心竭力，同时朱棣也不忘亲自教导，永乐中期以后的远征漠北，朱棣总是将朱瞻基带在身边，让他了解如何带兵打仗，锻炼他的勇气，这对后来朱瞻基的亲征有非常大的帮助，每次远征归来经过农家，朱棣都要带朱瞻基到农家看看，让皇孙了解农家的艰辛，让他以后作一位爱民的好皇帝，朱棣对朱瞻基的精心教导对朱瞻基以后成为著名的守成之君，有着极其重要的意义。

　　很大程度上朱高炽被立为太子是沾了儿子的光，因此父子俩就成为了朱高煦等人的眼中钉，青年的朱瞻基也被卷入了这场争斗，但是凭着祖父对他的喜爱，凭着他的勇气与睿智，他总是能够帮助父亲化险为夷，最终使朱高炽登上了皇帝的宝座。谁知父亲的皇位还没有坐热，十个月之后就暴病去世了。当时朱瞻基正在南京，他的皇叔朱高煦准备在半路截杀太子，然后自立为帝。但是朱瞻基早就预料到前途的险恶，因此当得知父亲病重后，马上日夜兼程赶到了北京，当时朱高煦还没有派人设伏，他没有料到朱瞻基会来的如此之早。

　　回到北京之后，他一方面妥善处理了父皇的后事，一方面加紧北京城的戒备，防止有人伺机作乱，然后从容登基，改明年为宣德元年，开始了他的帝王生涯。

　　登基之后，摆在宣宗面前最大的问题就是太祖皇帝留下的外藩的问题。这个问题在建文、永乐、洪熙三朝都没有得到根本解决，宣宗即位之后，马上着手整顿军务，准备迎接来自强藩的挑战。他的皇叔朱高煦在靖难之役中就战功赫赫，很会带兵，永乐朝被封乐安之后，就从没有放弃武力夺取政权的野心，终于机会来了，仁宗病逝，宣宗即位，国家动荡，皇帝年轻，正是造反的好时机，于是经过精心的准备后也像他的父亲一样扯起了“清君侧”的大旗，矛头直指五朝老臣夏原吉。早已准备就绪的宣宗皇帝在大臣杨荣的建议下御驾亲征，在声势上一下就压倒了叛军，以前同意与朱高煦共同起兵的几路兵马也都按兵不动，明军很快包围了乐安，见大势已去，朱高煦只得弃城投降，这次战役以皇帝亲征大军的大获全胜，生擒敌酋而告终。宣宗也网开一面，没有杀皇叔朱高煦，而是将他软禁在了逍遥城。

　　得胜之师回到北京后，宣宗马上传召给另外一个皇叔朱高燧，暗示他交出兵权（当时的亲王都有自己的军队，称作卫），朱高燧并没有反抗，乖乖地交出了三卫兵马，就这样明初近半个世纪的藩王问题在宣德朝终于得到了解决。

　　安南问题也是宣德朝的一个重要问题。早在永乐时期，由于安南内部的争斗，使得安南原来的统治者绝嗣，安南一片混乱，成祖派大将张辅率兵平叛，并在安南正式建衙，并派人管理，但是由于一些贪官污吏的压榨，加之历史渊源，安南几乎没有断过兵燹，这使得明初的财政背上了沉重的负担。到了宣宗即位，安南问题日趋严重，朝廷军队不断在安南遭遇败绩，在这种情况下，宣宗毅然决定议和，放弃对安南占领。这在当时曾经引起了不小的争议，但就本人看来，宣宗皇帝的决策是正确的，起码是符合人民利益的，远征安南不仅空耗国库，而且使得中国许多的家庭遭受丧子，丧夫的痛苦，既不利于经济的恢复，也不利于社会的安定，因此放弃安南是明智之举。

　　宣宗朝文有“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）、蹇义、夏原吉；武有英国公张辅，地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚，真是人才济济，这使得当时政治清明，百姓安居乐业，经济得到空前的发展，出现了即文景之治、贞观之治、开元盛世之后的著名的“仁宣之治”的盛世局面。

　　作为太平天子的朱瞻基从小就喜欢斗蟋蟀，即位之后他曾经让各地采办上等蟋蟀来京，地方官员为了取悦宣宗，都变本加厉地下达任务，一度给百姓造成了很大的负担，朱瞻基也被百姓们称为“蟋蟀天子”，前些年还专门有这么一个动画片是专门叙述这段历史的。

　　宣宗朝的废后风波也是他的一个污点，这将在英宗的文章中详细介绍，总之，瑕不掩玉，宣德皇帝可算是一位称职的皇帝，他对明王朝的贡献是不可磨灭的，他被史家称为太平天子、历史上著名的守成之君，这些称号对于宣宗来讲都并不夸张，只是宣德皇帝享寿不长，在位十年就染上不明之症，撒手人寰，终年38岁。

《武侯高卧图》卷 明 朱瞻基 纸本墨笔 纵27.7厘米 横40.5厘米   北京故宫博物院藏

　　作品描绘的是诸葛亮出茅庐辅助刘备之前隐居南阳的形象。修竹丛下，诸葛亮坦胸露怀，头枕书匣，躺卧于草地上，神态安逸。整幅构图饱满，人物用“钉头鼠尾” 法描绘，线条洗练流畅，背景画竹林一片，笔墨潇洒，显示出相当高的绘画技巧。款署：“宣德戊申御笔戏写，赐平江伯陈瑄。”钤“广运之宝”。

　　从款中“宣德戊申”可知，此幅作于明宣德三年（1428年），是宣德皇帝赐予陈瑄的御作。当时陈瑄已六十有余，宣宗赐画给他的目的是激励他效法前贤为国鞠躬尽瘁。

朱瞻基《秋塘群鹭图》

题跋：野塘一夕金风起，万朵芙蕖点秋水；萧萧芦荻绕汀州，寒声更有迎霜意；草木黄落秋水清，历历窥见游鱼行；白鹭咸来集芳渚，数十为群寂不争；素质娟娟无比数，宿食飞鸣俱得所；扬翎高举薄青冥，宛胜雪花飘玉宇；沙边立雨仍棲烟，谁如闲暇与联拳；或向矶头姿饮啄，蛙坎鱼梁皆稻田；顾我黍受参赞讬，俯仰恒怀贻媿怍；山川草木期皆春，鸟兽鱼鳖咸若会；有雨旸顺序万气宁，岂独区区微物遂？其生岂独区区微物遂！其生海内海外无闲远，迩歌太平。   宣德六年八月十五日书

《寒香疏影图》明 朱瞻基 纸本，37×358cm，1432年作。

《寒香疏影》卷引首（钱坫、张大千）。此卷是经过清代文人收藏、近代张大千收藏过的手迹之一，其后长长的跋文亦不可多得。卷后有清光绪年间的文人杨逸题跋：“光绪丙申八月获观于墨噫庵。杨逸。”庆炳题跋：“明宣德御笔暗香疏影卷。光绪己亥秋月庆炳敬观。”陆培之题跋：“一千九百六十一年四月二十七日即辛丑岁三月十三日晴窗展观。培之时年政八十。”严保庸题跋：“丙申大暑悔居士严保庸观于公路浦。”画花，文从沈梦以为，朱瞻基也不是只画一朵花的形似，而能在形似以外求神态，表现出或娇艳，或清雅，或灿烂，或萧疏等等姿态。此卷继承了王冕繁花密枝的风格，画面横梅数枝，枝干左伸右展，繁花盈枝，茂密交错。用勾瓣点蕊法画的梅花，花朵正侧堰仰，姿态万千，枝长处疏，枝短处密，交枝处尤是花繁累累，疏密虚实安顿得颇有节奏韵律，满幅珠玉迸发，清气袭人。

《柳溪牧牛图》明宣宗·朱瞻基（1398－1435）1432年作立轴 绢本水墨 121×39cm

明宣宗《春溪牧牛图》浅析

作为明王朝的第五代君主，朱瞻基是一位颇有作为的帝王，在他与父亲仁宗执政期间，不仅继承了朱元璋开创的事业，而且革除了洪、永时遗留下的弊政。在发展社会经济、轻刑罚、薄赋税、用人、纳谏方面都有建树，开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。清代史学家谷应泰认为“明有仁宣，犹周有成康、汉有文景”。在繁忙的政务之暇，明宣宗喜欢以绘画自娱。《无声诗史》称：“帝（宣宗）天藻飞翔，雅尚词翰，尤精于绘事，凡山水、人物、花竹、翎毛，无不臻妙。”《石渠宝笈》里也说宣宗的花鸟画是“得徐黄之精髓，而自开生面者”——承继了五代花鸟画大师徐熙、黄筌的技法，且有自己的独创性。人们还常把他和另一位文艺男皇帝——宋徽宗赵佶相提并论，说宣宗“万机之暇，游戏翰墨，点染写生，遂与宣和争胜”。公允地说，明宣宗绘画的艺术水准跟宋徽宗相比颇有差距，不过在皇帝画家排行榜中坐个第二把交椅应该没有问题。在明代的十六位皇帝中，明宣宗是画名最为显著、流传作品最多的一个。据《无声诗史》记载，他的画作“上书年月及赐臣姓名，用'广运之宝’、'武英殿宝’及'雍熙世人’等图印”。胡敏在《西清札记》中也说：“赐臣工御画流传后世未有若宣德之多者。”这些记载提醒我们明宣宗的画作大多是给臣属的赏赐之物。

此幅《春溪牧牛图》也不例外，是宣宗在宣德六年赏赐给莫庆的御笔。图绘童子二人在溪水中与牛嬉戏的情景。其中一童子背对画面，仿佛要使尽全身的力气把牛牵上岸，而牛看起来不为所动，报以一脸憨态可掬的表情，煞是可爱；另一童子收拢手中的绳索，攀援在牛的背上，并以手轻抚牛背光滑的皮毛，或在用溪水为它洗澡。身旁的柳树随风飘摇，观者仿佛也能感受到一丝丝春风拂面的快意。此幅用笔功力深湛，晕染清雅，牧童和牛的神态都描绘得栩栩如生。此幅上钤有宣德皇帝的御玺“广运之宝”，与玺谱比对后相符，是为明室旧物的重要依据。然而落款上“赐太监莫庆”五字，似乎更能引起观者的好奇。

原来，明宣宗经常将自己的绘画赏赐给身边太监，如赏给莫庆的《嘉禾图》，给金瑛的《御笔花卉卷》、《秋猎图》、《白鹰图》，给王瑾的《马图》、《哺雏图》，给刘俊的《草虫图》，给袁琦的《五花马图》、《白燕图》，以及给林景芳的《烟波捕鱼图》，等等。赏赐御笔书画中大臣，是帝王惯用的笼络手段。可如此频繁地将书画赏赐给太监，恐怕没有哪个皇帝能与明宣宗相比，由此可见他与宦官之间非同一般的亲密关系。明朝开国之初，太祖朱元璋对宦官控制很严，在宫中立有“内臣不得干预政事，预者斩”的铁牌，明令禁止宦官干政。而宣宗朱瞻基即位后，却对祖训置若罔闻。他积极扶持宦官势力，设立内书堂，“使内使年十岁上下者二三百人，读书其中”。这显然违背了太祖“内臣不许读书识字”的禁令。内书堂培养了一批知识型宦官，为了减轻自己处理政务的负担，明宣宗授权司礼监秉笔太监，可以代表皇帝行使“批红”的权力：“每日奏御文书，自御笔亲批数本外，皆秉笔内官遵照阁中票拟字样用朱笔批行。”除了代行“批红权”之外，宦官还可以作为镇守中官参与地方军政，甚至代表君主出使外国，势力很大。明宣宗与父亲仁宗共同开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。然而，他扶持宦官势力，无意中为宦官干政提供了保障，孟森由此慨叹：“历代阉祸，岂非皆自宣宗造之？”査继佐在《罪惟录》中说宣宗：“有睿才，书艺风雅，光大恺恻，允哉太平天子之言。旨兴豪举，虽内侍小臣，不嫌唱和。”宣宗赐给吴诚等太监的大量画作，恰恰印证了査继佐的评价。

综上所述，宣宗赐予臣下以及太监的御笔，背后有着丰富的政治因素的解读，创作者（帝王）并不光为怡情悦性，观看者（臣子）也不仅为着崇尚风雅。皇帝通过“赐画”作为媒介笼络人心，暗示认同感与期待，臣下亦通过“赐画”累积权力感的输出，日益拉近与中心话语的暧昧距离。观宣宗的赏赐御笔，抛开艺术价值，其中政治语境也是不得不考量的重要因素。

顾绍骅于2022年2月6日星期日

顾绍骅

郭诩(1456-1532)，　字仁宏，号清狂道人，江西泰和人。擅长山水、人物，兼有粗笔和工细两种面貌。尝遍历名山，曰“岂必谱也，画在是矣。”书法工写兼备，其画风在明中期 别成一格。郭诩的写意画，细笔不落纤媚，粗笔不近狂率，神气淌穆，耐人玩味。他的水墨写意人物画，风格豪放，时有奇趣，郭诩与吴伟齐名，为吴伟、沈周、杜堇所推重。又善杂画，信手作人物，辄有奇趣。用没骨法画花鸟草虫，信手点染，虽笔墨简括而变化无穷，野趣盎然。弘治（1488-1505）期间，他曾应诏入京，授锦衣官职，但郭诩固辞谢却。这次进京他结识了明代大理学家王阳明，与之交往，受益匪浅。他的作品传世不多，从上海博物馆藏《杂画册》、北京故宫博物院藏白描人物《琵琶行图》轴和湖北文物店藏设色山水卷《江夏四景图》（1514）等传世作品中，可见其作为职业画家不拘主题与形式的艺术创作风貌。画风简逸狂放者，接近浙派。

《琵琶行图》明 郭诩  纸本水墨 纵154厘米，横46.6厘米 北京故宫博物院藏

该画是根据白居易的《琵琶行》诗意创作的写意人物画，表现白居易与歌女邂逅相逢的情景。其展现的是绘画之外的书法艺术的风采。丰茂的书法墨韵与简逸的绘画笔趣形成和谐的呼应关系并达到了艺术上的完美统一，体现出中国画注重诗书画相结合的艺术特点。

《琵琶行图》整幅作品诗画结合，隽永有致，寓意纯正，具有深刻的内涵。画中端坐的白居易和抱琵琶的歌女，运用细秀流畅的工笔白描法勾出。诗人双手抚膝端坐于旁，神情专注地面向歌女，似乎在倾听其诉说不幸的身世。歌女侧身而立，怀抱琵琶，身着拖地长裙，体态窈窕俊美。笔墨大胆精减，将人物“听”与“说”的神态表现得极为生动，风格清新淡雅，省却了环境和陪衬人物，着意刻画两位主角，并突出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的情态，笔简而意深，极具感染力。此幅构图新颖奇特，占画幅三分之二篇幅的《琵琶行》诗为行草体书写，纵向取势，参差布白，极具宽窄长短之变化；结字笔画纵横奔放，或断或连，枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗，没有任何晕染，仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女，形象高度提炼，笔墨大胆精减，却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色，极具感染力，展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。在画作中运用大篇幅的书法，不但体现了中国画注重书、画结合的艺术特点，也是对画面最直接的文字补充，更展示出作者于绘画之外的书法功底。诗题在画幅中，令画面充实、平衡，布局也更完美，犹如人物活动的衬景，填补了人物上方大片的空白，并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间，那磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度，从而增强了全画的艺术效果。书法的墨韵与简逸的绘画风格形成和谐的呼应关系，整幅作品相互交融的诗情与画意，使其达到了艺术上的完美统一。此外，诗题在画幅中起到了令画面充实、平衡、布局更完美的作用，犹如人物活动的衬景，填补了人物上方大片的空白，并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间，那奔流直下、一泻千里的磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度，从而增强了全画的艺术感染力。题识：浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。

我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。清狂画并书

该画作运用工笔白描法，端坐的白居易和抱琵琶侧立的商女，均以细秀流畅的兰叶描勾出，比例合度，情态细致，风格清新淡雅，毫无狂态和逸笔，属于郭诩比较工细的一路画法。然亦透出画家对简逸的追求，如在情节铺叙方面，省却了环境和陪衬人物，着意刻画两位主角，并突出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”时的情态，笔简而意完。该画作中结字笔画纵横奔放，或断或连，枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗，没有任何晕染，仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女，形象高度提炼，笔墨大胆精减，却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色，具有感染力，展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。

名家点评

整个画面不设背景，画家深刻地体会诗意，构思巧妙。作者集中把握人物仪态和性格特征。着重刻画人物的感情变化的一刹那，尤其抓准抓活了脸面和眉角之间瞬息变化，便抓到了人物性格的典型性，更加突出了诗人与歌女“同是天下沦落人”这一主题，给观赏者以艺术感染力。这是此画成功的关键所在，充分说明了作者有善于写实的深厚功力。

《乞巧图》明 郭诩  尺寸122×64cm

乞巧节（七夕）是中国的岁时风俗，七夕晚上，妇女用彩线穿七孔针，在庭院中设香案供桌，摆上瓜果、鲜花、针线等，向织女星乞求智巧。

此图所绘：乞巧节（七夕）之夜，明月当空、怪石长竹，庭院宽阔、主仆三人，焚香设案、欲拜星月--------；郭诩擅长山水、人物，兼有粗笔和工细两种面貌。他的水墨写意人物画，风格豪放，时有奇趣，与吴伟齐名。又善杂画小品，用没骨法画花鸟草虫，信手点染，虽笔墨简括而变化无穷，野趣盎然。郭诩经常在山水画作品上题写自作诗，以“自寓其逍遥豪迈之意”。以致天下竟传清狂画，购之百金。当时在画坛上享有盛名的江夏吴伟、北海杜堇、姑苏沈周在见到他的作品后，莫不延颈愿与之交往。

《东山携妓图》明 郭诩 纸本墨笔，纵123.8厘米，横49.9厘米。中国台北故宫博物院藏。

此图是以东晋名士谢安栖隐东山的轶事为蓝本。谢安，字安石，未入仕前已名重于时，朝廷屡次征召，皆以病辞，隐居会稽之东山，放情山水，以声色自娱，每出游必携妓同行。后出仕司马，又升任宰相。但见画家妙笔丹青之中，放荡不羁的谢安头冠乌帽，身披宽袍长衫，款款稳步而行。他的面容逍遥自适，双眸炯炯有神，胡须飘洒胸前，富有豪迈之气，风雅旷达不凡。身后三位体貌柔媚的年轻家妓，头戴簪花，云髻高耸，衣着敞领裙袍，步态轻盈尾随环侍。整幅画面清秀雅致，颇为怡人，右上方署有郭诩的行笔墨迹：“两屐东山踏软尘，中原事业在经纶。群姬逐伴相欢笑，犹胜桓温壁后人。嘉靖丙戌(即明代嘉靖五年、1526年)春，七十一翁清狂道人，泰和郭诩识。”如此诗画结合、以神达意，点明了此图之主题，随后另钤“狂翁”“太和郭仁弘印”“二梦亭”阳文长方印三枚。

东晋名士谢安(320—385)，字安石，号东山，乃魏晋风流代表人物之一。据唐代《晋书》等记述，谢安“少有盛名”，才气不凡，时人多爱慕之。早年步入官道，但因不堪仕途纷争烦扰，遂辞官不就，于老家会稽(今浙江绍兴)景色幽秀的东山之麓，隐居悠闲自乐。朝廷屡召谢安入都城建康(今南京)作官，皆被以身体有病为由推辞。其弟谢万入仕后曾担负边藩重任，但因统领不力被朝廷罢黜。谢安“始有仕进志，时年已四十余矣”，东山再起后先为桓温司马、官至丞相，组织指挥过彪炳史册的淝水大战，由于运筹帷幄得当，8万东晋将士以少胜多，一举溃败前秦苻坚的90万大军，最终让晋室转危为安。此举也为谢安赢得了很大的声誉。谢安隐居东山期间，尽管沉醉于山水云林之间，放情丘壑，“然每游赏必以妓女从”。此图表现的正是谢公携妓冶游的悠然生动情境。

　　郭诩在该图创作中，紧紧扣住传统人物画的基本特点，用笔多以勾勒，渲染为辅，笔墨遒劲飞动，线条流畅含蓄，起笔落墨、顿挫转折等皆颇到位。人物头部多用细笔表现，描绘比较细腻，点睛恰到好处，谢安的胡须随风飘洒，众人衣饰勾画近乎白描，简约而洗练。画家笔下的主人公沉静率真，气宇轩昂，风度儒雅怡人。而随行的家妓则顾盼生姿，秀逸传神，相得益彰，气质不同流俗。郭诩透过娴熟的笔墨着力表现意象的禀赋性格，不过于苛求形似，而是更加注重神采意韵的真情阐释，使得画面中的人物形象高古清脱、栩栩如生，由此焕发出潇洒飘逸的心灵境界和人格意趣之美，甚为耐人寻味。该图背景虽然仅作留白处理，未有再现风光旖旎的东山景致，然而观者在此心随谢安神游，却依旧能够带来不少放情妙赏的遐思冥想……郭诩在此可能还有借史抒情表志之意，宣抒与谢安某种相类似的心境!

　　“安石东山三十春，傲然携妓出风尘”。这件《东山携妓图》由于较好地体现了郭诩绘画的笔墨特征和风格魅力，满清问鼎中原后尝归藏于北京皇宫延春阁内，并著录于《石渠宝笈三编》。该图轴上还分别钤有“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等后世鉴藏印七枚，可谓流传脉络有序。因为众所周知的缘故，该图轴自1949年起典藏于台北故宫博物院内，也是郭诩存世不多的晚年人物画佳品之一。

《江夏四景图卷》明 郭诩 设色绢本，长970，宽31  武汉博物馆藏

　　《江夏四景图卷》又名《竟陵四景图》图描绘江夏（今武汉）东湖等名胜风光，所绘山峦轻勾淡染，烟云出没，画树信笔为之，苍莽中又见生动之致，房舍追求表现笔墨趣味，不过多拘泥工整严谨，笔法灵活潇洒，设色淡雅。款识：卷尾“泰和清狂郭诩为莲北鲁司成先生写时正德甲戊 春望卷”。印鉴：款旁“梦徐亭记”长方形，朱文，长方形，朱文，字迹模煳，方形朱文。卷首印鉴三方字迹模煳。

郭诩的《竟陵四景图》描绘了明中期这个地区山水景物风貌。描绘了一幅明中期竟陵山水景物风貌。展卷而观，但见山峦连绵，城郭、房舍掩映其中；江水泛波，渔舟荡漾其上。整幅画布局有致、独具匠心，水墨淋漓，浓淡得体，此 “缩千里于咫尺，写万趣于指下”之造化让我们体会到山有脉、水有源，气势连贯、似断若续的画理。展卷而观，但见山峦连绵，城郭、房舍掩映其中；江水泛波，渔舟荡漾其上。整幅画布局有致、独具匠心，水墨淋漓，浓淡得体，也让观者体会到山有脉、水有源，气势连贯、似断若续的画理，为国家一级文物。 竟陵是湖北天门市的古称。此卷为郭诩游历湖北名山大川期间为国子监祭酒、竟陵东冈人鲁铎所作，“司成”乃祭酒别称。画幅以天门河为脉络，描绘了“东冈石湖”“竟陵城”“东湖别业”和“梦野书院”四处景物。笔法纵横老辣，既得清远逸趣，又有秀润之气，水墨淋漓，浓淡相宜。构图疏密有致，位置妥当，独具匠心。作品在抒发画家情怀、展现其艺术功力的同时，也在一定程度上记录了明代中叶天门地区景物风貌等历史地理讯息。因此，它不仅是一件难得的艺术珍品，也是具有较高史料研究价值的珍贵历史文献。

《朱子像》 明 郭诩   立轴

此图绘朱熹像，写朱文公头戴透明方巾拱手凝视前方，广额厚唇，目光坚定，面带微笑，显得安祥慈和。眉、神情极为生动。衣纹遒劲，银钩铁划，显示出画家非凡的功力。

郭诩自然没见过朱熹，此图或得之于宋、元旧稿，也可能想象为之，但出于对前辈大学者的仰慕，因此一改平素纵放肆恣的狂习，画得凝炼端庄，一丝不苟。不过，他笔底的雄劲力量，傲岸气度，却与我们目前能见到的郭诩其它作品气息一至，不落小家之习。那疏松细劲的胡须头发，画得轻松利落却根根都像从皮肉中长出。两眼的上睑，都有短短的一笔若不经意地划出，把对象的年龄特征在轻松一挥间画得生动传神，刻划入微。画幅右上的隶书写“文公先生像”五字，劲硬生拙，是明代早中期隶书的特征。右下小字落款，为“后学泰和郭诩拜写。”字迹比习见的规正，但仍明显带有山谷体，特别是“泰和”二字，撇、捺舒展，与多幅郭诩落款中这二字的写法完全一致。既然是“拜写”前代大学者，画法与书写规正些是必须的也是可以理解的。题识：文公先生像。后学泰和郭诩拜写。

钤印：太和郭仁弘印（参见《晋唐以来书画家鉴赏家款印谱（第二册）245页编号1009郭诩第二印，台北故宫博物院，1964年出版）

鉴藏印：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、宝笈三编、显堂真鉴、蒋谷孙

说明：曾经浙江吴兴蒋谷孙（1902-1973）收藏。

按语：郭诩，字仁弘，号清狂道士，泰和人，明早中期画家。擅人物，笔势飞动，信手而成。复善山水、花卉，纵放淋漓，俱有奇趣。对浙派中后期画家影响极深。若论笔底超脱，墨渖浑厚，则张平山辈远不能与之比肩。

郭诩的画传世极少，此图曾经《石渠宝笈》著录，是清宫旧藏，很珍贵。

《斋居运甓》立轴 明 郭诩 纵112、横45厘米，绢本设色。

此图所绘：陶侃造像    绢上部五分之四处为空白，绢下部大道至简，独绘长髯须垂耳挑眉隆准官吏，身着宽袖长袍，腰系玉带，头戴晋式高屋宇型黑纱抽边扎边帽，亦称“乌纱帽”。身躯呈立姿折腰状，双手捧青筒瓦，眼下目识青筒瓦五具，亮睛点眼，神态凝重，形象逼真，栩栩如生。绢左上角题识：“致力中原日，斋居运甓劳。清谈废务者，功业竟谁高？”款署：“泰和清狂，郭诩并写图。”“致力”二字旁钤“亭”肖形印。“郭诩并写图”款上钤长方篆书朱文“仁弘”、“梦徐亭”印两方，绢左下角钤正方形篆书鉴藏印：“方浚颐”“曾在方梦园家”“重璜心赏”、“默盦珍藏”（默盦，伊秉绶闲印）。

阅画千幅，不如读透一帧。郭诩诗画心意，他的写意画人物细笔不落纤媚，粗笔不近狂率，神气淌穆，耐人玩味。《斋居运甓》题诗高古雄强，震耳发馈！“斋居”，斋戒别居。王安石《送郓州知府宋谏议》：“坐镇均劳逸，斋居养智恬。”“运甓”，喻指立志建功立业而勤勉自励。“甓”（pì）名：砖，古代称“瓴甓”。《说文》：“从瓦，辟声。”《庄子·知北游》：“东郭子问庄子曰:'何其愈下邪？’庄子曰:'在瓦甓’。”“瓦甓”，泛称砖瓦，寓意平凡琐碎低下的事物。

《斋居运甓》，典自《晋书》卷六十六《陶侃传》、晋·裴启撰《裴子语林》：陶侃任广州刺史期间，事务比较清闲，每天清早起床，把数百块砖搬到室外，傍晚又搬回室内，刮风下雨，严寒酷暑，从不间断。有人看见感到奇怪，问他：“为何要这样干？”陶侃答：'恐怕悠闲惯了，将来不能干一番大事’。”后来人们用“运甓”表示励志勤力，不畏往复，被历代传为佳话。南齐名相萧嶷《养性论》谓陶侃“习劳惜福”。唐代诗人元稹《纪怀赠李六户曹崔二十功曹五十韵》：“运甓调辛苦，闻鸡屡寝兴。”苏轼《送公为游淮南》：“负米万里缘其亲，运甓无度忧其身。”黄庭坚《寄南阳谢外舅》：“谁令运甓翁，见谓牧猪奴。”南宋范成大《不寐》：“髀弱类跨鞍，臂强如运甓。”宋末诗人方夔《夜坐苦蚊》：“当如运甓法，百匝不惮勤。”明代吾丘端撰《运甓记》戏剧两卷；明《江贝先生文集》卷十五载《运甓斋记》。明末清初文学家、戏剧家李渔《蜃中楼·献寿》：“镇日价操戈演阵，待学那陶侃运甓扰闲身。”清代翁诰《题金亦陶运甓图》：“长沙励志向中原，朝暮州斋运百甓。”民国阳兆鲲《辛亥生日感赋》：“运甓朝朝磨虎臂，枕戈夜夜数鸡声。”同源典故：“桓公甓”“运甓”“运甓公”“运甓翁”“运百甓”“陶侃甓”“陶公运甓”“运甓习劳”。饱学之士的郭诩绘《斋居运甓》，题跋诗画，隽永有致，寓意纯正，社会意义深刻。

陶侃（259—334），字士行，庐江寻阳（今湖北黄梅西南）人，东晋名将。早年孤贫，有志操。先后参与讨平陈敏割据势力及杜弢起义，以功为王敦所忌，转为广州刺史。王敦乱平，以征西大将军还镇荆州。咸和三年（328），温峤等奉他为主帅，平定“苏峻之乱”后，历官侍中、太尉；都督荆、交等八州军事、荆、江二州刺史、长沙郡公。陶侃平定陈敏、杜弢、张昌起义，立下赫赫战功。他治理的荆州，史称“路不拾遗”。陶侃率军进驻襄阳，荆州刺史刘弘军在宛（今河南南阳市），为张昌所败。张昌，义阳（今河南新野）人，出身汉化的蛮族。武力过人，好论攻战，年轻时曾为平氏县吏。西晋惠帝太安二年（303），张昌招得山都县（城址今邓州构林镇古村）小官吏丘沈改名刘尼，假托汉朝皇室的后代，尊奉为“天子”“圣人”，设置百官，张昌自封为“相国”。张昌转攻襄阳不下，沿汉水进入长江，荆、江、扬等州大部分地区为张昌所控制。刘弘遣司马陶侃进攻张昌，连战皆捷镇压张昌起义。晋吴对峙，陶侃镇守荆州近20年，为晋更吴立大功。当郭默擅自杀害赵胤后，率兵征讨，陶侃擒获郭默父子，名震敌国。咸和九年（334），陶侃76岁去世，追赠大司马，谥号“桓”。著文集二卷，其曾孙为著名田园诗人陶渊明。唐德宗时将陶侃等历史上64位名将供奉于武成王庙内，被称为武成王庙64将。宋徽宗位列宋武庙72将之一。

《秤书图》明 郭诩 立轴，绢本设色，122.9×71.1cm。美国大都会博物馆藏。

史载郭诩的人物画，内容多为历史人物故事，但面对此幅现藏于纽约大都会艺术博物馆的《秤书图》，我一时难以名状。运笔行云流水，人物、衣饰线条流畅。背景中，左上方淡竹与右面苍松在远近、朝向上呈呼应之情态，此两种植物也蕴寄雅意。

　　那日图书馆一文博杂志里看到明代郭诩绢本立轴之《秤书图》，不禁哑然而笑：村外桥畔，一雅士立于古松下，正喜滋滋用一杆砣秤称着篮中书册，其左侧，有两读书人侧身弯腰而观，专注神情既好似察看书的份量，也好像在辨识书册品类。三人肢体错开的下方，能看见背后地上还有一筐待卖的典籍……整个画面虽几近白描，但却透露出一点现代之“萌”、冷幽默。难不成因明中期资本萌芽商品繁盛，坊肆出书过夥，以致论斤卖书？当然，多少有些禅意的画面让我失笑，是隔了几百年后，书以秤斤卖，成了我们这三线小城若干本地与过路商的一营销手法。最早是10多年前，于衣裳街遇见，颇觉新异（更早的是布料子论斤卖）。多少围了些人，书虫我钻入，面对古今中外大典、全书一类，尝鲜中也称了一二。“你看标价多贵，大几百。以称斤两算，才一二百。”待后来发现此种卖法见甚，去年小区门口还见人摆了长蛇阵。那厮起劲吆喝，我也只瞟一眼，心语不能再做冤大头了。那什么，书贩只不过变了个花样而已。“定价高，吓着你啦？那称吧，100块一斤。书能有多重呢？”“这本重了点，铜版纸么， 6斤多算六斤得了。再优惠点？咬咬牙，兄弟，我也是爱书人，给你八折……”“嗬嗬，别走哇……唉，原来是个假斯文……”我无忌小贩讥讽，也不再纠结钱多点少点，主要觉得“不值”，在书的质量。

　　郭诩作画，多有题跋，寓意纯正，具“深刻的社会意义”。一幅《漂母饭韩信图》上他题诗云：“胯下谁怜大将身，良谋未遂且安贫。独嗟项羽重瞳目，不及江头一妇女”。另幅《镜鉴图》上题“此镜千金不易酬，此镜一览露九州。我欲献君置殿头，照见天下赤子皆穷愁”，民瘼深情跃然纸上。由是，对应此幅图画，我一时找不到惯常多人集聚画面必有如文王访贤、郭子仪拜寿等之史出典而断，只能以他“教化之心”，会劝谏、敦促人们多买书读书意而揣仿佛。

《虢国夫人夜游图》明 郭诩  绢本设色  尺寸146×87cm

此图为郭诩人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。画中虢国夫人体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，雍容闲适。额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。画家将人物置于湖石嘉树，名花曲槛的御苑之中。通过人物微仰的头部、拖地的裙裾和与两个侍女之间的顾盼关系，形成人物动态的变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，将院体的严谨和浙派的豪放巧妙统一在画面之中：近景牡丹以没骨法出之；假山和碧桃则粗笔挥扫，顿挫淋漓；衣纹作琴弦描处理，细劲流畅，充分表现出织物的质感，冠服纹饰描画细致入微，尤见精工。设色上既有浓淡、冷暖的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅，具有雅俗共赏的艺术特色。款识：清狂道人泰和郭诩写。

      钤印：太和郭仁弘印（朱文）      鉴藏印：三希堂精鉴玺（朱文）、宜子孙（白文）、嘉庆鉴赏（朱文）、嘉庆御览之宝（朱文）、石渠宝笈（朱文）、宝笈三编（朱文）

据胡敬《西清札记》卷三按语所言：《虢国夫人夜游图》原为盛唐画家张萱所作，宋徽宗赵佶有摹本存世（见宣和画谱）。虢国夫人是唐玄宗的宠妃杨玉环的三姐，唐蒲州永乐（今山西芮城县）人，生年不详。杨贵妃得宠之后，因思念亲人，请玄宗将虢国夫人和另两个姐姐一起迎入京师。玄宗称杨贵妃的三个姐姐为姨，赐以住宅，天宝初，又分封三人为虢国、韩国和秦国夫人。三夫人并承恩泽，出入宫掖，势倾朝野，尤以虢国为甚。史载虢国夫人丰姿绰约，雍容华贵，自恃才貌，扰乱朝纲，至德元年（756年）与杨贵妃一并死于安史之乱。宋代苏东坡在其《虢国夫人夜游图》诗中曾有“当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎”的讽叹。郭诩此图亦取材于斯，联系到明代中期，尤其是武宗朝阉党乱政，朝纲荒废的历史事实，《虢国夫人夜游图》或在揭示统治阶级荒淫腐败的生活，寓有鲜明的政治讽喻之意。

《虎溪三笑》 明 郭诩 尺寸 123.5×50.8cm

此图所绘：【故事】东晋时有位高僧法号慧远，交游广泛，与很多名士都有往来。相传他曾住在庐山西北山麓的东林寺中，潜心研究佛法，为表示决心，就以寺前的虎溪为界，立一誓约：“影不出户，迹不入俗，送客不过虎溪桥。”

不过，有一次诗人陶渊明和道士陆修静过访，三人谈得极为投契，不觉天色已晚，慧远送出山门，怎奈谈兴正浓，依依不舍，于是边走边谈，送出一程又一程，忽听山崖密林中虎啸风生，悚然间发现，早已越过虎溪界限了。三人相视大笑，执礼作别。据说，后人在他们分手处修建“三笑亭”，以示纪念。有多事者，还写有一联：桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。　　“虎溪三笑”的故事在唐代已经流传开来，正如联语中所揭示的，是当时思想界佛、道、儒三教融和趋势的一种反映。据考证，释慧远与陶渊明约略为同时人，交往或有可能，而陆修静所处时代晚过百年，所以“三笑”之说纯属虚构。但这个题材日益成为象征三教合流的美谈而脍炙人口。

题识：陶潜不囗白莲社，此意湛湛谁得知。今日挥图成独美，也胜三老过桥时。嘉靖六年丁亥岁春，七十二翁清狂道人泰和郭诩并画。  

签条：1.郭彝民书：郭诩虎溪三笑图。  钤印：郭则生

2.明郭清狂虎溪三笑图真迹。壬寅（1962年）初冬，还庵署。

《羲之书扇图》 明 郭诩  尺寸133×52cm

【典故】

王羲之书六角扇

原文：王羲之，东晋之大书法家也。尝在蕺山见一老姥，持六角扇卖之。羲之书其扇，各为五字。姥初有愠色。羲之因谓姥曰：“但言王右军书，以求百钱耳。”姥如其言，人竞买之。他日，姥复见羲之，羲之笑而不答。（选自《晋书 王羲之传》）

译文：王羲之是东晋的一位大书法家。曾经在蕺山看见一个老妇人，拿着六角竹扇在卖。王羲之在她卖的扇子上题字，每把各写五个字，老妇人起初有点生气。于是王羲之就对老妇人说：“你只要说是王右军写的，凭此就可以卖到一百钱了。”于是老妇人按照他的话做了，（果真）人人都争着买扇子。过了几天，老妇人又拿着扇子来找王羲之，王羲之笑着没有回答。

钤印：太和郭弘仁印、二梦亭、狂翁

题识：清狂山人郭诩写。

鉴藏印：一印漫漶不清

郭诩身处浙派画风蔚为潮流的时代，作品中也不免出现“狂”“怪”等的风格特征。其时对挥洒简放的笔墨的追求与强调，不仅在职业画家中屡屡可见，即使连文人画家如沈周，亦受到时尚的趋势。这与浙派末流失于粗俗，自不可同日而语。当时文坛领袖何良俊曾言：“如南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭清狂，北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也”，这种对浙派的过激批判未免有失公道。明代中期，受过良好文学素养的职业画家如周臣、郭诩、杜堇和徐端本等人的人物山水画，虽各具面目，但在淋漓狂放的笔墨风格之外，也或多或少带有院体的余风。这些取材于历史文学作品的写实风俗画，其实是宋代画院所崇尚的院体的余绪。

《醉酒图》 立轴 郭诩 （款）

【好酒】让我们轻轻地闭上眼，感觉香醇的液体攸然滑过舌尖，润润地过喉，滑滑地入嗓，暖暖地浮动在腹间，徐徐地游离在鼻吸里，悄悄地潜进血脉中……是美酒，让人无法忘怀的美酒。她飘着芳香散着甘甜，轻轻柔柔就成了自己身体的一部分。

此图所绘：山峦一侧、湖堤岸上，酒瓮一双、酒碗三只，酒舀斜插、平地摆放，三主一仆、似醉非醉，手舞足蹈、开怀纵情，坐而论道，醉而忘忧；以文会友，以诗下酒；惟酒是务，焉知其余；豁然而醒，兀然再醉；酒中乾坤，杯中日月；酒清为圣，酒浊为贤；

醉三仙，是吕洞宾、铁拐李、汉钟离，都是极能喝酒之人。据说人有三千根头发（人有三千烦恼丝），这里的“三千思愁”应该是每一根头发都在思念之中吧。在三生石上刻下名字，就会缘定三生（也就是三世==前世、今世、来世；所以，如果把上面的意思串联起来去理解“三生石上刻三世,三千思愁醉三仙”，应该是：已在三生石上刻下名子缘定三生，而今连三千发丝都跟着饱受相思之苦，这份愁苦之浓重，足以把那三个酒神都醉倒。

顾绍骅于2022年2月6日星期日

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家   边景昭

边景昭，沙县（近属福建）人。生卒年不详，字文进，明代宫廷花鸟画家。永乐年间（1403-1442）任武英殿待诏，至宣德时（1426-1435）仍供奉内廷。后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落，且博学能诗。他继承南宋“院体”工笔重彩的传统，其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之说。边景昭的墨线气力十足，变化丰富，精谨细微，柔韧相宜。

边景昭他精画禽鸟、花果。深入生活，体察细微，注重物象的形神特征，边景昭笔下的花鸟，花有姿态，鸟有神采。他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎，曾被称为“禁中三绝”，是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家。其子边楚芳、边楚善亦长于花果翎毛，传其父法。传世作品有《三友百禽图》、《双鹤图》、《春禽花木图》。

边景昭花鸟画，既承继了“两宋”宫廷花鸟画的传统特色，又掺入了明代皇室平民化的贵族品味，在取材立意、构图、笔墨、格调等方面都有所反映。如清方薰《山静居画论》评：“边鸾（应作边景昭）、吕纪、林良、戴进，纯以宋院题为法，精工毫素、魄力甚伟，黄（笙）、赵（昌）、崔（白）、徐（熙）之作，犹可想见。”明李开先《中麓画品》更具体的指出：“边景昭其源出于李安忠。”清·顾复《平生壮观》记边氏《聚禽图》时也指出：“得黄要叔父子遗意。”黄要叔父子即北宋初黄筌及其子黄居采，所创工笔重彩花鸟画风，成为宋初“院体”标准体制。对边景昭花鸟画风格的评析，画史多有论述，也指出了他承宋人又有所创新、工而苍、妍而雅的艺术特色。如明?詹景凤《东图玄览编》曰：“边景昭十二禽，细绢横幅，中作老梅与勾勒竹，重着色。精妙而苍，亦雅。”顾复《平生壮观》记：“秋塘生趣，鸳鸯一双，一作下水形势，甚妙。勾染芙蓉水草，皆宋人法也。”明?韩昂《图绘宝鉴续编》论：“边景昭，陇西人，善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣。”徐沁《明画录》评：“花果翎毛，妍丽生动，工致绝伦。

《三友百禽图》明 边景昭 绢本 152.1cmx95.3cm 美国克利夫兰美术馆”

《三友百禽图》是明代画家边景昭创作的一幅中国古画，现收藏于美国克利夫兰美术馆。《百禽图》中画梅、竹、松三友为主干，各色禽鸟聚集其上，或飞或鸣，或嬉或息，呼应顾盼，仰俯侧反，各尽其态，画家师承南宋画院体格，精于勾染刻画，工整细致之间，又不失活泼自然之趣。构图虽繁复，但因巧于穿插遮隐，所以繁而不乱，显示了画家艺术功力之深厚。该作品呈现着典型的院体画风，是边景昭代表性画作之一。其花鸟画设色或沉着、或明丽，并擅绘多种禽鸟。传世之作有《春禽花木图》等。

《春禽花木图》明 边景昭 绢本设色  纵155厘米   横99厘米  现藏上海博物馆。

又名《花竹聚禽图》此图描绘了春天野外的山林一景:写野外山林一隅，李花、杏花绽放，岩石间竹叶丛生，嫩笋破土而出；口鸟和喜鹊栖止在树枝和坡石间，或回首理羽、或低头觅事，禽鸟情 态生动，色彩妍丽明洁，表现出一派生机勃勃的春景。作为画面主体的红嘴蓝雀,有两只立于枝头,低头俯视,与岩石上那引颈啼啭的同伴相呼应。还有一只正怡然自得地理羽。山鸟、喜鹊在树枝、坡石上分散地站着,生机勃勃,意趣盎然。此图工写结合，刚柔相间，在花鸟画技法上有所创新。从《春禽花木图》的画风来看,边文进的工笔花鸟画既有两宋花鸟画刻画精细、色彩典雅的特点,又摒弃了委靡柔媚的倾向。此作构图饱满,富丽、精致的花鸟和粗简、豪放的山石和谐地结合在一起,有一种博大深邃的艺术效果。禽鸟、花木勾勒精谨、造型准确、设色艳丽,显然继承了北宋院体画的风格,具有黄筌画的遗韵。坡石的勾染,吸收了马远的笔法,粗放厚重、刚健有力。花的娇艳、叶的柔嫩、鸟的神态都被边文进很好地表现出来。富丽与浑朴相统一、工笔与写意相结合,是边文进花鸟画的创新之处。像《春禽花木图》这样生动的作品,绝不是单靠画家机械地对谱临摹就能绘成的。如果没有平时对生活的细致观察和勤奋写生,是不可能绘出这样精彩的作品的,可见画家写生功底的深厚和表现手法的精湛。

画面左上方署款:“武英殿待诏陇西边景昭写。”作品下钤“怡情动植”白文方印、“边氏景昭”朱文方印、“多识于草木鸟兽”朱文方印。这里涉及到边文进的籍贯问题。对此,画界学者众说不一。有的学者认为边文进是陇西(今甘肃省)人。其依据是他画上的署款,如这幅《春禽花木图》上的署款、《三友百禽图》上的署款“永乐癸巳秋七月,陇西边文进写《三友百禽图》于长安官舍”、《百喜图》上的署款“宣德丁未孟秋,陇西边景昭写”及《岁朝图》上的署款“宣德二年春正,陇西边文进制”等。有的学者认为边文进是福建省沙县人,依据是福建地方志《沙县志》中的记载。关于边文进的籍贯问题,笔者认为,徐勃在《闽画记》中的说法似乎比较客观:“诸画谱皆谓景昭为陇西人,盖边姓旧出陇西,题款或署其故郡,遂至传讹。”我们由此可以确定边文进的籍贯为福建省沙县。因为他祖居陇西,所以常在画作上自题“陇西人”。

《雪梅双鹤图》是明代早期著名宫廷花鸟画家边景昭的代表作。该图纵156厘米、横91厘米，绢本、设色，作者自题款识曰：“待诏边景昭写雪梅双鹤图”。无论从技法、赋色还是布局、意境诸方面，该图完全尚未摆脱宋院画的樊篱，但因作者高超的写生技巧和出神入化的运笔，使其画能于宋画之外别开生面。边景昭用笔工整细腻，双鹤施以白粉，梅干及花朵也细致精确，笔墨潇洒。画史称其花果翎毛“妍丽生动，工致绝伦”，从该图可看出这种典型风格。边景昭以画花鸟著称，尤以画鹤见长，但其画传世较少。这件作品无论是画风还是其完整性，均可称得上是其精品之作。明代初期的宫廷绘画继承宋代院体工笔重彩的传统，用笔精细，设色明艳，这从边景昭的《雪梅双鹤图》中可明显地体现出来。  

《百鹤图卷》 明 边景昭  绢本长卷，高45厘米，长415厘米，四川博物馆所藏。

  这幅工笔重彩《百鹤图卷》，笔墨精炼，色调明快，描绘白鹤动态：或聚或散；或舞或宿；或戏清流；或翔云表；或飞鸣啄食；或舒翼理毛。莫不栩栩如生，各臻其妙。整个画面，非常动人。边文进的花鸟画是以工笔重彩法见长的，其格调形成的传统渊源无疑来自宋代“院体”。边文进的出生地福建，沿续着南宋院画风格和元代边武、张舜咨传至闽地的文人水墨花鸟画风，趋于粗简劲健，故他也受到一定影响。所以其成熟的花鸟画法为粗细相兼，妍雅并重。因此，他所画出的花鸟主体勾勒设色，工细妍丽，树石则多用水墨皴染，简劲清雅，在工致华美中透出雍容浑朴气象，自成一格，开创了明代“院体”花鸟画的新风。稍后的弘治年间吕纪，渊源更来自边景昭，虽然吕纪后来有了自成一派的成熟画风，但其工致清丽的花卉翎毛画法，仍深受边氏影响。由此可见，边文进的画风对明代宫廷绘画影响颇大，是画史公认的明代院体工笔花鸟画大家。

《双鹤图》明 边景昭 立轴，绢本设色，纵180厘米，横118厘米，北京故宫博物院藏。

《双鹤图》又名《竹鹤图》是一幅吉祥瑞寿题材的画作。仙鹤喻示着长寿，是一种吉祥之物，且其形体优美、步履翩跹，能给人一种优雅的感觉，所以经常被画家表现。该作品以工细的笔法描绘仙鹤的形象。图中一对仙鹤姿态优雅，轩昂高洁，在翠竹间怡然自得。仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明，好似浮在画面之上，令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨，再加上鹤顶的一点丹红，格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。高超的技法使笔触融汇于物象之中，全幅设色对比鲜明，整体画风是边景昭的典型风格，承继了五代黄筌以及画院花鸟画的富贵品貌，带有浓郁的宫廷气息。《竹鹤图》描绘的是两只仙鹤在竹林间自由自在生活的情景。画面中，溪水坡岸上有两只白鹤，一只低首下喙觅食，另一只转项回首梳理白羽，展现出一副悠然自得的样子；三棵老竹劲挺耸立于仙鹤间，小竹丛生，环境清幽净洁，更加衬托出仙鹤轩昂高洁的气质。构图疏朗，用笔细腻而不板滞，色泽浓艳而不流于柔媚；用白粉细笔勾画仙鹤羽毛，颇得质感。以细毫写脖颈及尾羽绒毛，极工整细致，毫微毕见。老竹用中锋钩勒填色；远处浅滩以淡墨晕染，隐约可见。画家以工细的笔法描绘仙鹤的形象，高超的技法使笔触融汇于物象之中，仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明，好似浮在画面之上，令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨，再加上鹤顶的一点丹红，格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。全幅设色对比鲜明，整体画风是边景昭的典型风格，承继了五代黄筌以及宋代画院花鸟画的富贵品貌，带有浓郁的宫廷气息，是边景昭的传世代表作品。

《百鸟朝凤图》卷 明 边景昭  全卷  尺寸 31×230cm

在中国古代，凤是用来比喻帝皇的，后来演变成龙代表帝皇而凤代表帝后。但无论是前者还是后者凤均象征皇室。因此，《百鸟朝凤》的主题泛喻君主圣明，河晏海清，天下归附。正值永乐盛世，国泰民安，此画不仅是宫廷画师对皇帝和朝廷的赞美，亦是对当时国家强盛、百姓安乐的一种记载。

“百鸟朝凤”的题材取自一个流传极广的民间神话：传说凤凰原是一种简朴的小鸟，它终年累月，不辞辛劳，在大旱之年，以它辛勤劳动的果实拯救了濒于饿死的各种鸟类。为报答其救命之恩，众鸟从各自身上选了一根最漂亮的羽毛献给凤凰，凤凰从此变成了一只集美丽、高尚、圣洁于一身的神鸟，被尊为百鸟之王。每逢它生日之时会受到众鸟的朝拜和祝贺。整幅画章法清晰，构图严谨；在画面的正中偏右即是整幅作品的核心：凤凰。古代有卑左尊右的习惯，因而边氏构图将凤凰摆在了画面中正中偏右，对凤凰的刻画上也可谓巧夺天工，极力刻画出了一个高贵而华丽但又众望所归的凤凰的形象，非常自然而祥和地接受来自百鸟的祝福，而对于百鸟的刻画，无论仙鹤、野鹜等，不仅形态富贵，更有逸气，比之黄荃少了一份精细雕琢，多了一份传神写照，不可谓不妙。而除却对百鸟的绘制，画家对于其他场景的描绘则明显受到了文人绘画的影响，对于山石和树木，在富贵气息浓郁的宫廷绘画中，边氏非常大胆果断地用皴、擦等写意技法来描绘山石树木，将画面化繁为简，强调主题的同时淡化场景，寥寥几笔，其效果却不经意间大放光彩，不仅与极力细化描绘的百鸟朝凤主题形成了一繁一简的松紧格局，也让整体绘画的格调更上层楼，气韵流动，互相辉映。

边景昭在文人中也拥有很高的地位，根据现存的文献，与其交往甚深的有解缙、胡广等，可见明朝时候文人和画匠曾经“不可调和”的矛盾已然消逝，这对于明清时代的中国书画艺术还是有着积极的影响的，一方面文人高雅的情操提升了画匠们的作品内涵和层次，另一方面画匠们对于作画的一些方法、习惯等也为很多文人们进入画界降低了门槛，这在南北分宗之前，算是一个非常好的态势。有人曾批近代中国绘画走向“穷途末日”就是因为南北分宗一味地褒南贬北，这个观点很好理解，虽然说在艺术创作当中“神”始终是高于“形”的存在，但并不代表可以完全“舍形而求神”，苏轼就曾经提过“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”很显然在董其昌的南北分宗之后，人们就开始淡化这个意识，全面放弃了造型能力和写实基础，以至于四王等人的作品，不仅笔法，连构图也基本无异，看多了味同嚼蜡，看无可看，不免令人扼腕。

《雁》明 边景昭   纸张：纸本 立轴  尺寸：78.5×29.5cm

钤印：钤印：边   款识：陇西边景昭写

《百雀图》 手卷 明 边景昭    25×310cm

《珍禽图》 立轴 明 边景昭   111×54cm

题识：陇西边景昭写    钤印：边氏文进

《紫藤白鸽》 明 边景昭 1428年作 立轴

题识：宣德三年五月值武英殿锦衣指挥。边景昭。

钤印：景昭

明代画家边景昭在花鸟画方面可称为宋元之后的第一人，也是明代画院派花鸟画的鼻祖。他的花鸟画以工笔重彩著称，并继承了宋代院体派的传统，被明人解缙誉为“当代边鸾”。有论者谓其“善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，苞之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣”。可见边景昭在当时画坛的地位之高。

顾绍骅于2022年2月12日星期六

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家  吴伟

吴伟（1459-1508），字次翁，号小仙。江夏（今湖北武汉）人，好饮酒，宪宗时待诏仁智殿，一日被诏正醉，命作松泉图，跪时打翻墨汁，即信手涂抹成形，宪宗叹曰：“真仙笔也！”孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，白描尤佳；山水树石俱作斧劈皴，画法与戴进相似，是戴进之后的“浙派”名将，追随者众，吴伟善画水墨写意、人物、山水。取法南宋画院体格，笔墨恣肆，神韵俱足，为明代中叶创新画家。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。吴伟是戴进之后的“浙派”名将，追随者众，形成兴盛一时浙派山水中的“江夏派”。

相传伟性戆直，有气岸而豪放，尝遇庞老人击石得髓，伟饮其半，遂以画名。成国朱公延至幕下，以小仙呼之，因以为号。宪宗时待诏仁智殿，好剧饮狎妓，人欲得伟画者，则载酒携妓往。一日被诏正醉，中官扶掖入殿，命作松泉图。伟跪翻墨汁，信手涂抹，宪宗叹曰：“真仙笔也。”又孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，山水树石俱作斧劈皴。白描尤佳。

尝游杏花村酒渴，从老妪索茗，隔年复过之，老妪已谢世。援笔追写其像，其子见之大恸，乞而藏之。又尝饮友人家，酒间作画，戏取莲房濡墨印纸上数处，莫测其用意，忽起纵笔挥洒成捕蟹图，最为神妙。孝宗喜马、夏画风，而画院戴进、吴伟均承继马、夏，成为一时风尚，号为“浙派”。吴伟亦号“江夏派”。其后吴派既盛，浙派渐归澌灭。他最后一次被召是武宗即位时，未就道而因饮酒过量醉死，享年仅五十岁。传其画法的有张路、蒋嵩、宋臣、汪肇、郑文林等，吴伟逝后，江夏派由另一主将张路支撑局面，当时追随者甚多，后因吴门画派凭借经济、文化等方面的优势而崛起并最终取代了院体、浙派的主导地位，他们的名字亦被掩没。

《北海真人像》轴 明 吴伟 绢本设色 纵158.4厘米 横93.2厘米 中国台北故宫博物院藏。

吴伟是继戴进之后，「浙派」最重要的画家。画幅右侧有「小僊」款字，与「吴伟」的印记，是一幅有款印的画作。吴伟以转折顿挫、力量蓬勃、充满动感的笔调，描绘人物轮廓与衣摺，是属于他粗笔风格的人物画作品。本画主题是描绘道教神祇－－北海真人，上方有文人画家沈周对于真人的题赞：北海真人知为谁，坐跨灵龟食蛤蜊。元君御气授真诀，风雨雷电相追随。踵息一闭九千岁，凌空游行犹带醉。有时光景照尘寰，暂得仰瞻消万罪。长洲沈周赞。将真人形容为饮酒而醉，而且个性豪爽的仙人，也似乎暗指着画家「小僊（仙）」吴伟的豪迈性格。真人的形象是跪乘灵龟，手持如意，眼神镢铄，至于灵龟则摆首回身，听命于真人的指挥。真人与灵龟凌虚御空、遨游水面，营造出如同幻境般的神仙想像世界。此画主题是道教神话里的北海真人，可谓笔精墨妙，道人与灵龟在画中动态十足，如真实仙境，当为吴伟佳作。画上吴门画派开创者著名画家沈周题跋以赞，一语双关，可见此图之精妙。

【补充资料】

一、北海：元朝疆域空前广阔，东起日本海、西抵天山、北包贝加尔湖、南至暹罗，是中国疆域最辽阔的王朝。元朝实行一省制，在中央设中书省，左右丞相和平章政事处理政务。按照史书的记载，元朝北部的疆域已经将贝加尔湖包括在内，属于岭北行省，而岭北行省的东边是辽阳行省，辽阳行省最大的辖区最北曾经到过北冰洋，但在元朝的地图中，北海却不是北冰洋，而是鄂霍次克海，也就是现在库页岛和堪察加半岛之间的海域。这里长期是中国各个朝代的地盘，因此在唐朝以后，鄂霍次克海大多数被称之为北海。在神话中，北海也是跟寒冷有关系，比如《西游记》在第七十七回，师徒几人狮驼城受难，把唐僧师徒放到了蒸笼里，是孙悟空叫了北海龙王来放冷气，这才免遭折磨。而在车迟国，孙悟空跟羊力大仙比油炸，羊力大仙是叫了冷龙来，这才让滚烫的油锅变得不热，于是孙悟空请来了北海龙王破了冷龙，羊力大仙也就死在了油锅里，由此可以看出，北海龙王是掌管寒冷的，所以孙悟空遇到寒冷相关的都会请北海龙王帮忙。

二、“真人”:真人，一种宗教或哲学上的境界。一些具有一定修为的道士、僧人亦会被尊称为「真人」。

道教中的“真人”大概是指受过道教真传，受过高等教化的道人吧？据说这种所谓的真人的道行很深，有法术，也是道行高人。道家、道教称修真得道（成仙）的人。常用作称号。庄子、列子、关尹子在唐代皆封为真人。

三、灵龟：龙龟是属于吉祥四灵，是中国镇国之宝为「龙、凤、龟、麟」之一，而且又是仁寿的象征，许多人安置龙龟来化煞，龙龟有吉祥帝座之寓意，亦是中国四大瑞兽之一。龙龟则是龙神和灵龟的化身，它本来是四灵兽之一『玄武』的模式，唐代逐渐脱离『玄武』之形。相传龙生九子不成龙，其中一子头似龙，形似龟，在民间称之为龙龟。

有关“鳌”的文字记载最早见于《山海经·海外西经》随着历史发展，鳌的性格被造越来越丰富，形象与文化内涵也呈现出多元化。主要形象有龙龟与鳌鱼两种。龙龟,龙王第四子，其外型它的外形特征是龙头、龟背、麒麟尾。古老的中国风水学上有四灵祥瑞，这四灵祥瑞指的是：龙、凤、麒麟、龟。鳌的形象主要有两种，龙龟与鳌鱼。而龙龟是龙、麒麟和龟的结合物，因此更具有灵瑞之气。龙龟，瑞兽一种，主吉祥招财，化三煞。龙龟放在财位可催财，放在三煞位或水气较重之地最有效，风水学有云：“要快发，斗三煞”。水气重之风水位主是非口舌，龙龟在位能化口舌兼加强人缘。龙龟有忍耐、负重、长寿、权威的象征，在众多吉祥之物中，此兽是最为祥瑞之一者。"龙龟"有荣归（荣誉归来),<衣锦还乡，荣归故里>之意。

《仁智二乐》明 吴伟

此图所绘：高山飞瀑、云烟缭绕，古松荫下、高士游乐，“幸甚至哉，歌以咏志。”--------【典故】《论语．雍也》:"知者乐水，仁者乐山。"后以"仁智乐"指遨游山水的乐趣。孔子说：“智者乐水，仁者乐山；仁者乐山，智者乐水。 用水文化承载的岛居潮流，诠释一份优质生活的携永与醇厚。出自:《论语》·雍也篇，子曰：“知（zhì）者乐（yào）水，仁者乐（yào）山；知（zhì）者动，仁者静；知者乐（lè），仁者寿。”意思为：孔子说：“智慧的人喜爱水，仁义的人喜爱山；智慧的人懂得变通，仁义的人心境平和。智慧的人快乐，仁义的人长寿。” 另一理解为 “智者乐，水” ——智者之乐，就像流水一样，阅尽世间万物、悠然、淡泊。“仁者乐，山” ——仁者之乐，就像大山一样，岿然矗立、崇高、安宁。

《东方朔偷桃图》明 吴伟 绢本水墨 纵1346厘米 横876厘米 美国马萨诸塞州美术馆藏

吴伟画人物师吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人。山水巨石俱作斧劈皴。白描尤佳。东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。此图描绘东方朔从西王母处偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。画中未作任何背景，仅绘银发长髯的东方朔左手捧着硕大的仙桃，右手紧握书卷，一边疾步奔走，一边转首回望，其紧张与机敏之态，栩栩如生。以散乱的笔触和淋漓的运墨表现出腰间所围毛皮的蓬松；顿挫跌宕的运笔又令衣袍、帽带在风中自如地飘举翻转，呈现出作家吴伟写意白描豪放纵逸的画风。

《琵琶美人图》明·吴伟 纸本 纵124．5厘米，横61．2厘米 美国印地安那波里斯美术馆藏

明代画家吴伟创作的一幅水墨画。画一位手抱琵琶的女子,侧面低首,神情幽怨哀愁。画幅上有孙一元、黄姬水等三题的诗跋，称“江夏兹图，允为神品”。《画史会要》、《明画录》等著录。画家用近折描的简略笔墨勾画出人物形象，衣饰线条转折流畅，似行云流水，仅在某些局部以淡墨略加渲染。画面无任何背景，主体突出，简洁明快。在表现技法上，吴伟此画属于工笔白描一体，略似北宋李公麟。但是较之画家早年的《铁笛图》，更加流畅秀润，风神俊爽。

题跋：

囊衣琵琶来上弦，皆同花月开婵娟。寂寥岂抱长门怨，不过浔易送船客。 太白山人孙一元      

北馆南宫共月华，愁心独自挂□□；  承恩不及青春日，怕向花前类落花。黄姬水

奇语低鬟似横神，跨弄棲锦囊尘轮地，不识当时意，画里娥眉解叹人

美人不见，于今三年，素枯出披，惊看生气，虽难解语，其可结心；江夏兹图，允多神品，未识当时之意，临□□费踌躇，评判其昌孙黄傍□亦非的论□□余搦□媿厕下方继外馨，都成恍梦长耳。壬仲□诗□

-----------（ 笔者根据图片模糊识别文字，恐怕有误。）

反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。

吴伟精山水，落笔健壮，不仅以粗犷遒劲风格闻名，其细致缜密的画风同样别出心裁。他最擅长白描人物，纵笔看似不经意，却洒脱爽劲，酣畅淋漓，富有较强的节奏感。而且在人物画的取材上也有很大突破，除了多用精致的工笔描绘儒家文人、道家仙人、禅宗高僧等人物外，也许因自身身世曲折波动的缘故，也常用粗放飘逸的笔触刻画渔夫、农人、樵者、妓女等下层人物。题材理念和取向上的不断创新，加之日臻完美的非凡技巧，使得吴伟的画不仅受到宫廷贵族的认可，也受到民间众人的喜爱。

吴伟是浙派画家中的领军人物，也是浙派支流江夏派的创导者。擅长画人物山水，时常绘制巨大的山水画卷。省博物馆收藏的《雪渔图》是吴伟的巨作，画面高245厘米，宽156厘米，是省博物馆收藏的绢本中最大的一件。《雪渔图》描绘了港湾渔民冒雪捕鱼的情景，人物姿态各异，线条精细，山水则笔墨淋漓，气势恢宏。

《江山渔乐图》明 吴伟 纸本设色 270×173.5厘米 故宫博物院藏

画家少时生活孤苦，由常熟钱昕收养，后流落于南京，因而对民间渔民的生活抱有极强的同情心，作品的生活气息很浓厚，在表现技法上较清新和自由。此画在空间处理上，真实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，整幅作品画法比较粗纵，当属画家中年以后的作品。《江山渔乐图》表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。此图画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒，但比之马、夏的刚硬静穆，则略显柔软骚动。

此图又名《溪山渔艇图》，渔乐图是吴伟经常描绘的题材，他浪迹江湖为职业画家时，“独乐与山人野夫厚”，熟悉下层人民，所绘渔乐、栖憩、耕读等内容，亦多取自现实生活，形象质朴，环境真实，境界自然，极少文人稳逸画中的理想化色彩，此图即为一例。图绘湖山相接渔艇栖泊的港湾，布景简略，近处几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，三五泊岸渔船；中景一片亘绵山峦和一角延伸沙碛；远处是溟濛的峰岭。但布局丰富多变，S形的构图，使近、中、远三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。整体境界开阔，气势雄伟，生动地传达出江南渔港之美。此图画法也不拘一格。劲健的用笔，淋漓的水墨，源于南宋马远、夏圭；断续短促的山石勾皴则近似戴进；形同“披麻”的皴法和浓淡有序的墨色又受元人影响；而迅疾的用笔和雄阔的气势则显现自身本色。与他创作的其它渔乐图相比较，此图更多集大成特色，故当绘于技艺精熟的晚年。

　　作品展现的渔乐生活真实可信，无论栖息者、垂钓者、闲话者，都是衣着朴素、形象淳厚的山村渔夫，而非飘洒闲逸的文人高士。渔港环境也是喧闹的劳作或栖息场所，而非隐士向往的幽居怡情胜地。画面散发出较浓郁的世俗气息，反映了吴伟鲜明的艺术特色。

《长江万里图》明 吴伟  绢本墨笔  纵27.8厘米，横976.2厘米 藏于北京故宫博物院。

图中描绘了万里长江沿途的壮丽云山，曲谷山村，域乡屋宇，江上风帆及众多名胜古迹点缀其间。此卷构图峰峦起状，江河湖港气象万千，山水间的野渡渔村、水楼台、茅屋草舍、水磨长桥各依地势及环境与山峦湖泊相辉映，十分壮观雄伟。此图描绘了万里长江沿途的壮丽云山、幽谷山村、城乡屋宇、江上风帆等，其间还穿插了一些飞在天空的鸟类。

卷后自题“弘治十八年乙丑九月望湖湘吴伟寓武昌郡斋中制”，汪尧展、汪尧庚跋，钤有“浣花溪屋袛藏书”、“仲祥审定真迹”等印。

创作背景

滔滔万里长江，千万年来，以其无私的奉献，哺育了勤劳、智慧、勇敢的中华民族，自古以来就是诗人、画家笔下的重要题材之一。故人们往往以不同的角度和艺术形式来赞美长江，抒发对祖国美好山河的热爱。

《长江万里图》是吴伟为了怀念自己的家乡创作的作品。吴伟年少孤贫，“韶时流落至虞……弱冠至金陵，遂致盛名云。”在吴伟中年功成名就时，“宠赉曰厚，伟思还楚，蒙恩祭扫武昌，数月还次采石”。明弘治十八年（1505年），吴伟去世前三年在家乡武昌创作完成《长江万里图》长卷。

艺术鉴赏

主题：此图以写意手法概括万里长江沿途的壮丽的河光山色，近者突兀目前，远者极目千里。凌云俯视，浩瀚无际，一泻千里，意境浩荡而含蓄，江山壮丽而富有生机。充分地表现出浩浩长江的宏伟气势和秀丽风姿，抒发了画家对祖国河山无限热爱的情怀。

技法：全画结构疏朗，笔墨酣畅，纵横挥洒，反映了他的粗笔写意山水画的雄伟气势。用笔简逸苍劲，横涂直抹，枯湿浓淡，一气呵成；用墨富于变化，浓淡、深浅，应地、应物、应形而异，泼中有染，染中有写，写而复皴；敷色以石青为主的色调，既表现了山石树木的自然面貌，又给人以纯朴和谐的享受。总体来说，此画的山水树石画法，主要采用刚健奔放的勾勒和水墨晕染相结合的手法，达到了苍莽秀润的效果。突出展现了长江雄伟壮观的景象，亦集中反映吴伟以气势取胜的艺术特色。

吴伟在《长江万里图》中对山石的体积层次、空间深度进行彻底的弱化，用一种湿润的、松散的草书笔法建构画面。粗与简正是吴伟遗弃了山石的第一自然，直透其本质，甚至不需要坚实轮廓线的支撑，随意的直拖横抹，直接构成块面，不关注山石结构的准确性与清晰度。这些纵横恣肆的线条墨染虽突破物象常态，却与自然纹理不期然相契合，与疏朗宕逸的山石结构相适应，画卷中树木的描绘也是潇洒随性。浓郁茂密的林木相对集中于卷首，粗细浓淡的树干用没骨一笔画出，速度极快，顿挫之间，变化万千。枝干上各种小角度的扭曲更为丰富，快速抖动的线条生发出生命的律动。浓淡、大小不一的墨点叠垛树叶，先湿后干、先淡后浓，层层叠加。林木愈远，树叶的点写愈淡，营造出长江岸边树林的苍郁繁茂和湿润感。对照山峦的动，江水以静相衬应。江水不着一笔线条，除了局部的渲染，大部分留白。连绵的山峦、葱郁的林木在线条、墨韵、皴法的引领下似乎飞动起来，愈加烘托出江水的宁静博大与空灵虚远，古人说“虚实相生”、“知白守黑”，此之谓也。天空也是留白，画卷有两处水天一色，交融在一起，分别是第二段与卷尾，回旋而又反复，充满音乐的节律感。

构图

此画卷构图起伏多变，意境浩荡宏伟。《长江万里图》全卷可分为四段，像一首气势恢弘的交响曲。右起第一段卷首便直接邀请欣赏者身临画境，奏起画卷的最强音，像电影镜头把中景直接拉入近景。崇山峻岭从山谷深处逐渐展开。郁郁葱葱的林木随着山势的变化而跌宕起伏。第二段画面豁然开朗，连绵的山势渐推渐远，一望无垠的大江，消融于天际。江面上百舸争流，更显万里长江的气魄。第三段节奏又开始加强，观画者的视线被拔高，好像在空中俯瞰大江两岸。山峦起伏平缓舒展，江水环绕群山。近景的岸边停泊着船只，山坡上掩映错落着许多屋舍、城廓。第四段山峦逐渐虚入江面，复归苍茫的江水，把观者的视线引入遥远的天水之际。

《流民图》明 吴伟 纸本设色  38.5×546.5cm 大英博物馆藏

《流民图》是明代画家《流民图》明 吴伟 创作的人物画，用写实的手法描绘明朝正德年间政治腐败、朝政荒废导致难民流亡、民生凋敝的悲惨景象，是中国古代人物绘画史上少有的具有批判现实主义精神的绘画作品。通过分析《流民图》创作动机、作品内容、表现形式、后世影响，揭示其艺术价值及历史价值，并认识画家以悲悯情怀作画时所流露出的现实主义精神。

画家用简约山水画的背景，人物皆衣衫褴褛，或赤脚，以耍猴者、盲人琵琶“乐团”、耍蛇者、渔翁说钓、三人争斗、沿路乞讨、情节联系，共绘人物三十位；使画面有连贯的空间关系和故事情节。从《流民图》可看出，其所画人物笔墨简括、线条爽利、设色清雅，通过对人物表情、身材、衣着、配饰等细节刻画，将流民们佝偻狼狈、麻木颓废或者因为小事而争斗姿态诠释得生动传神，且在这些共性中，每位流民的性格特征及心理活动又有着细微的差别。如实地描绘社会底层艰难求生的各色流民的形体精神状态，将“千里一空，良民逃避，田地抛荒，租税无征”“动以万计，扶老携幼，风栖露宿”的流民景态记录下来，从侧面反映了当时频发的水旱之灾，揭露了社会黑暗统治阶级的无能腐败。故这种具有批判现实主义精神和反封建专制人文精神的人物画一度沉寂，但依然有少量画家依然把目光对准底层人民，用写实的手法对其进行描绘。吴伟《流民图》与明末张宏《杂技游戏图》、清代胡葭《流民图》、清代黄慎《群乞图》。这些画家所传达的思想与精神是一致的，从画面所传递的氛围感受到画家对底层人民深切关怀的伟大现实主义精神和人文精神，其历史意义与文化意义都值得现代画家们学习，也使《流民图》成为中国人物画发展历程中的一个不可磨灭的重要符号。

《灞桥风雪图》 明 吴伟 绢本淡设色183.6×110.2厘米 故宫博物院藏

         灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“灞桥折柳”典故。又有“诗思在灞桥风雪中驴子上”之说，故画家亦常以“灞桥风雪”为画题。这幅作品，描绘一老者骑驴在风雪中过桥，低首沉思。为烘托主题，景作山野悬岩，树木凋零，风雪弥漫，河流封冻，寒气逼人。在艺术表现上，用侧锋卧笔，线条粗简，水墨淋漓，一次皴染，颇得气势。《灞桥风雪图》的绘画表现形式在某种程度上打破了当时文人士大夫阶层中流行的借画抒情的创作方式，使美术作品趋于再现市井生活与时代真实，使其作品具有反映现实、观照当下的社会文化功能。【典故】古代灞桥，一直居于关中交通要冲，它连接着西安东边的各主要交通干线。《雍录》上指出:"此地最为长安冲要，凡自西东两方而入出峣、潼两关者，路必由之。" 唐朝的王昌龄在其《灞桥赋》中也说:"惟于灞，惟灞于源，当秦地之冲口，束东衢之走辕，拖偃蹇以横曳，若长虹之未翻"。但是，灞河上建桥的历史则要追溯至春秋时期。当年秦穆公称霸西戎，将原滋水改为灞水，并于河上建桥，故称"灞"，这也是我国最古老的石墩桥。王莽地皇三年(公元22年)，灞桥水灾，王莽认为不是吉祥之兆，便将桥改为"长存桥"。2004年10月1日被大水冲刷出的灞桥遗址则为隋桥，建成于隋开皇三年(公元583年)，因在原灞桥址以南，故称为"南桥"，并在桥两边广植杨柳。到唐朝时，灞桥上设立驿站，凡送别亲人好友东去，一般都要送到灞桥后才分手，并折下桥头柳枝相赠。久而久之，"灞桥折柳赠别"便成了特有的习俗。折柳赠别是古代旅行习俗的一种。西汉、唐两代，都城长安为全国政治、经济、文化的中心，官员商旅去关东各地及地方官员、外国使臣进入长安，都必需路经灞桥。灞桥一带，绿柳成阴，景色宜人，自汉以来，送行者皆至此桥，折柳与行人赠别。或曰为祝颂平安，或曰"柳"与"留"字音相谐，取眷恋之舍、殷勤挽留之义。

《芝仙图》明 吴伟 水墨绢本 立轴 纵57厘米 横26厘米  此作为张学良定远斋旧藏

作品鉴赏：作品取“半边式”构图，将主体人物以及修竹奇石安排在画幅右侧，在画作左侧大片留白，使观者有无限的想象。作者以沉厚顿挫的笔致描绘凸凹嶙峋的怪石和手持宝芝的高士，墨气浓郁而笔力雄健，不仅达到了衬托和譬喻人物性格的目的，而且也与左侧的空旷取得了一种视觉的平衡。同时，作者也注意细节的刻画，如人物的五官、神态以及手中的灵芝，无不传达出作者对放逸自由的生活的憧憬，以及对道家思想核心“顺其自然，无为而治”的感悟，代表了吴伟晚年道家人物画的风貌。此幅《芝仙图》卷色老旧，在这幅作品中，他采用刚健奔放的勾勒与水墨晕染相结合的手法，挥洒纵横，表现了画家以雄强风格取胜的艺术特色，在宋元以来放笔写意一派的水墨山水中有其独特的创造性。画作历经多方名家收藏，并收录于《秘殿珠林石渠宝笈汇编》，弥足珍贵。

作者自题：“湖湘小仙作”， 钤印：“吴伟”。画作上段有乾隆题：“水月精神土木形，闲行适读罢黄庭，紫芝采得何须饵，名注丹台骨本青。辛巳初夏御题。” 收藏钤印有：“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“宣统御览之宝”、“乐寿堂鉴藏宝”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“宁寿宫续入石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”。另有张学良题签：“明吴伟芝仙图定远斋珍藏”，钤印：“珍秘”、“张学良印”。

顾绍骅于2022年2月20日星期日

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家  周臣

周臣（1460–1535），字舜卿，号东村，中国明代著名画家。吴（今江苏苏州）人。他生活在成化至嘉靖年间。生年不详，卒于明世宗嘉靖十四年（即1535年）。擅长画人物和山水，画法严整工细。擅长画人物和山水，画法严整工细。周臣山水师承陈暹。曾刻苦临摹李成、郭熙、李唐、马远等作品，其主要取法于李唐派系。画山石坚凝，章法严谨，用笔纯熟。曾与戴进并驱，则互有所长。人物画也非常出色，古貌奇姿，绵密萧散，各极意态。他有两个学生特别著名，一个唐寅，另一个仇英。唐寅、仇英青出于蓝，风格上极为接近，但当时名气已超过老师。周臣曾叹曰：“但少唐生三千卷书耳。”但在“诗情画意”已成为绘画主流时，其作品亦如此诗意。

南京博物院收藏的周臣代表作《柴门送别图》 ，描绘一文人携琴访友后，主客分别时依依不舍的情景，明月早已挂在高空，船工也已在船头熟睡，直至客人快要上船了，他还未酲来，说明主客送别时间之长，友谊之深，这其中也融含周臣画体的“院体画”与“文人画”的相融之处。此画为唐代杜甫的《南邻》诗意画。原诗：锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新。译文：锦江有一位先生头戴黑色方巾，他的园子里，每年可收许多的芋头和板栗，不能算是穷人。他家常有宾客来，孩子们都习惯了，总是乐呵呵的，鸟雀也常常在台阶上觅食，它们已被驯服了。秋天锦江里的水深不过四五尺，野渡的船只能容下两三个人。天色已晚，江边的白沙滩，翠绿的竹林渐渐笼罩在夜色中，锦里先生把我们送出柴门，此时一轮明月刚刚升起。

【欣赏】《南邻》是用两幅画面组成的一道诗，诗中有画，画中有诗。前半篇展现出来的是一幅山庄访隐图。

　　杜甫到人家作客，诗先写这家人家给予杜甫的印象。诗人首先看到的，主人是位头戴“乌角巾”的山人；进门是个园子，园里种了不少的芋头；栗子也都熟了。说“未全贫”，则这家境况并不富裕。可是从山人和全家的愉快表情中，可以知道他是个安贫乐道之士，很满足于这种朴素的田园生活。说起山人，人们总会联想到隐士的许多怪脾气，但这位山人却不是这样。进了庭院，儿童笑语相迎。原来这家时常有人来往，连孩子们都很好客。阶除上啄食的鸟雀，看人来也不惊飞，因为平时并没有人去惊扰、伤害它们。这气氛是和谐、宁静的。三、四两句是具体的画图，是一幅形神兼备的绝妙的写意画，连主人耿介而不孤僻，诚恳而又热情的性格都给画出来了。

　　随着时间的推进，下半篇又换了另一幅江村送别图。“白沙”、“翠竹”，明净无尘，在新月掩映下，意境显得特别清幽。这就是这家人家的外景。由于是“江村”，所以河港纵横，“柴门”外便是一条小河。王嗣奭《杜臆》曰：“'野航’乃乡村过渡小船，所谓'一苇杭之’者，故'恰受两三人’”。杜甫在主人的“相送”下登上了这“野航”；来时，他也是从这儿摆渡的。从“惯看宾客儿童喜”到“相送柴门月色新”，不难想象，主人是殷勤接待，客人是竟日淹留。中间“具鸡黍”、“话桑麻”这类事情，都略而不写。这是诗人的剪裁，也是画家的选景。

《幽亭客至图》明 周臣

画上题诗：石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。东村周臣   周臣曾叹曰：“但少唐生三千卷书耳。”作为职业画家的周臣虽因谋生之需而读书偏少，不及饱学诗文之人那般内蕴深厚。然以画艺本身而言，周臣、唐寅师生二人的水平难分高下。此幅《幽亭客至图》就是山水完美佳作，展现出画家高超的艺术功力与绘画水平。

此《幽亭客至图》为挂轴，绢本设色。此图描绘山斋主人待客来访的情景，布局严谨周密。山斋为全图的重心，它处于冈峦环抱、溪流萦绕、嘉木交阴的环境里，显得幽深隐蔽。一客曳杖正朝山门行来，不远处溪河桥上亦有来客，并有携琴僮仆相随，点出了“客至”的主题。隔溪对岸雾霭冉冉，远处峰峦巍峨层叠，流泉迂曲下注，境界深远壮阔，气势雄伟恢弘，近景山溪巨石，春花几树，山溪湍流有声，山崖巨石用小斧劈加渲染，多用于阴面，山石呈一定的亮度，使山川雄中寓秀，一派春机昂然的景象。整幅作品，构图清旷周密，自然得体。画家在全景式的构图中突出前景，着意表现春山、游骑、桃花、虬松，以用来点明题意。体现出取法北宋中原画派高远布局法的特征。作品题诗“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”;署款“东村周臣”,下钤“东邨”白文方印、“舜卿”朱文方印。

《辟纑图》明 周臣 绢本设色 天津艺术博物馆藏

   全图所绘似为江南水乡夏末秋初之景。卷右起以巨石前后屏立，形成山间一隅，再以虬松、翠竹、杂木掩映，辅以一涧溪流，于其中安置茅屋数间。高大茂密树木之中的房舍里，一妇人正在辟(将分析练过的麻搓成线之意)，身边有两个孩童在专心攻读；另有一侍女，在后面的房中劳作。从人物朴素的衣着、敞轩下部的墙面因局部脱落而斑驳不堪的状况来看，此图应是写寒门教子之意。由图中心的敞轩出来往左，溪流之上有一石板小桥相连接，越过溪水，一条小径出没于山石间，待绕出山石组成的曲径，即进入了一片“秋水共长天一色”(唐王勃《滕王阁序》)的开阔之境。此处，画家以淡墨之笔轻松明快地勾画出的水纹似有风拂水面、轻波微漾之感，和石桥下奔流的溪水相呼应。卷末水中之石上，画有几株疏朗之树，与右景茂密之树木形成强烈对比，显得疏密有致、繁简得趣，加之远景着墨不多的丘陵远山，浓淡相间、远近错落，让全图又增加了一些旷达、空明之态。款下钤印一方。此图用笔纯熟，于严谨中尽现宽和安闲之势，应为周臣中期所作。卷尾画家自书：“辟纑图。姑苏周臣写。”款下钤印一方。此图用笔纯熟，于严谨中尽现宽和安闲之势，应为周臣中期所作。是时，画家画艺成熟，有心得于胸，故所作如明王穉登所评：“古面奇妆，有苍苍之色。”

　　此卷的视觉效果前紧后松，构图极为巧妙合理。人物的描绘精致、生动，神态准确、传神。山石用小斧劈皴，笔法严整坚凝，以色墨之浓淡分石之阴阳向背。石上杂以重色点苔突显苍润之色，用笔规整严谨中有纵横大胆之气象。屋舍敞轩亦点染、刻画得细致入微、笔笔清楚。松、竹等树木则用双钩夹叶法为之，笔意纯熟工致，以如屈铁之笔双钩出树干和枝叶，再以浓淡不同之色墨分层点染出树叶的前后层次，淡墨淡而有清韵、浓色重而显古厚，浓淡交相辉映，笔墨色彩极尽浑厚苍润之势，葱郁繁茂、幽静超然之气充溢满纸。水边劲健有力的几笔竹草，让画面更添精神。全图的敷色也非常雅致，于清丽中见沉稳。而对潺潺流水与平波微澜的不同手法的勾描更展示出画家不凡的表现能力。这些特点体现出周臣对南宋院体李唐、刘松年一系山水技法的谙熟和他自己深厚的绘画功力。

《渔乐图卷》明 周臣  纸本设色 32×239cm 故宫博物院藏

图绘江南水乡渔民的生活场景。作者细腻地捕捉渔民们的各种动作，如扣鱼、撒网、垂钓、捞虾、织网等，刻画出渔民率真自然的神态，表现出他们淳朴的性情以及于生计中寻找乐趣的生活态度，刻画入微，生动明快。绘画技法上，人物勾写敷色，衣纹用钉头鼠尾描，水画波纹，山石施以湿墨渲染，笔法灵动纯熟，出自宋人写实的绘画风格。

本幅作者款署 ：“东村周臣。”钤 “继”白文方印。王昶题跋：“清浦王昶藏于珠街里第晴翠楼，楼名盖钱塘山舟侍讲所书。”钤“述”“庵”联珠朱文印。引首文彭隶书“江乡渔乐”，钤 “文彭之印”朱文方印、“且快斋”白文方印。尾纸文彭草书录五代李珣《渔歌子》词，并跋：“右渔歌子四首，不知何人所客命书，漫录一道。三桥文彭。”钤“文寿承氏”白文方印、“文彭之印”朱文方印。鉴藏印有“阳邑曹步郇鉴定印”白文长方印、“雨楼珍玩”白文方印、“贞和堂珍玩”朱文方印、“史西眉鉴赏图书”白文方印、“古香阁印”白文方印等。

《渊明赏菊图》 卷 明 周臣  26x128厘米

此图所绘：大千世界、野旷人稀，秋高气爽、红叶争芳，松荫茅庐、山云环绕，陶令信步、心旷神怡，童子抱菊、呼唤先生，正是：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。久在樊笼里，复得返自然。”“一从陶令评章后，千古高风说到今。”自从有陶渊明对菊情有独钟，“怀此贞秀姿，卓为霜下杰”的菊花便成了不慕名利、志存隐逸的象征。人们吟其色，颂其姿，咏志抒怀，纷纷赞美菊花天姿高洁、傲雪凌霜的美好品格。东晋诗人陶渊明隐居田园，酷爱菊花。每当秋季来临，他家门前的山坡上到处绽开野菊，竞艳争芳。他时常踏露采菊，和酒而饮，对菊而歌，写下许多咏菊的诗篇。“秋菊有佳色，裛露掇其英”，“采菊东篱下，悠然见南山”，这些流芳千古的诗句，描述了他忘情于世事、悠然而自得的淡泊与闲适。其实，最早赞颂菊之高洁的，并非陶公。早在战国时期，诗人屈原就曾写下“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”这样的诗句。但自陶渊明之后，菊花才被更为广泛地人格化，成为了天生傲骨的精神象征，同时也成了历代画家笔下经常出现的绘画题材。

　　据现代著名作家和盆景专家周瘦鹃所考，陶渊明是历史上第一个爱菊成癖的诗人，他所爱的菊花，是一种名叫“九华菊”的品种，“白瓣黄心，花头极大，有阔达二寸四五分的。花有清香，枝叶疏散，九月半才开放。陶诗中曾有九华这个名称，而现在似乎已断了种，即使尚有此种，也许名称却已改变了。”

《春泉小隐图》明 周臣  手卷  纸本设色 26.5x85.8厘米 北京故宫博物院藏

    款识：东村周臣为春泉裴居写意。 钤印：静远斋

    此图为别号图，是周臣为一位裴姓，号春泉的文人所作。画面起首以裴君的草堂为中心展开，草堂轩敞明亮，陈设简洁，堂外古松盘曲。主人正伏案假寐，堂外一童子持帚清扫，体现出闲雅出尘之趣。其后，板桥连岸，春水潺湲，远处青山逶迤，平湖无涯。中国画中往往绘文人隐士昼眠以示对外界的漠不关心，暗示他们与作官者有不同的享受，宣扬自我解脱、自我慰籍的处世哲学。画家巧妙地突出近景的板桥流水，以示“春泉”之意，又以假寐表示“小隐”，点明主题。

　　此件作品在艺术风格上继承了南宋的“院体”画传统，构图洗练紧凑，状物准确生动，人物线条细劲流畅，情态传神。树石用笔刚劲峭利，多为小斧劈皴，墨色浓重而清润，显示了画家高超的绘画技巧。

《春山游骑图》明 周臣  绢本淡设色  故宫博物院藏

   此图描绘的是风和日丽的春天里，游骑行旅的景致。春山叠翠，小桥流水，主仆一行三人正在过桥，近景山溪岸边，春花几树，山溪湍流有声，山崖巨石用小斧劈加渲染，多用于阴面，山石呈一定的亮度，使山川雄中寓秀。山上苍松浓郁，遒劲多姿。舍后绿树成荫，一派春机昂然的景象。整幅作品，构图清旷周密，自然得体。画家在全景式的构图中突出前景，着意表现春山、游骑、桃花、虬松，以用来点明题意。其他衬景则比较简略。

    此作系传统的春游、山行题材，笔法清秀，融合了北宋李成、郭熙及南宋李唐、刘松年画法，山石用小斧劈皴，人物用细线淡色，别具新意。该图为周臣山水画的代表之作。款署“东村周臣”，钤“东村”一印。

周臣传世的花鸟画不多，但水平之高令人赞叹。《寒鸦月夜图》，用笔劲健，与明代林良画风相仿，但比林良用笔更精练、浑厚；用墨清润、画风洒脱、格调秀逸，受徐渭绘画影响很大，但又与徐渭狂躁、恣肆的画风不同。唐代诗人李白在《秋风词》中写道：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”读后有一种凄凉、孤苦的感 觉。那寒楚的秋月与栖息于树上的寒鸦，不禁让人联想起周臣的《寒鸦月夜图》。通过《秋风词》体味《寒鸦月夜图》，更能让人体会到画境的悲凉、感伤与孤寂。

   自南齐谢赫提出“六法”论后，画之意韵的高下皆由此评判。从“气韵生动”上看，此画绘枯木与寒鸦，意境凄凉，用墨浓厚，张力十足。寒鸦在浓重的笔墨下显得饱满、真实；极尽沧桑的古木描绘得精致传神，给观者以强烈的感染力，“气韵”不可谓不生动。从“经营位置”上看，构图极具匠心，“S”形的枯树形成优美的曲线。光秃秃的枝头上稀疏地停着几只寒鸦，有的在枝头休憩，有的回首看从远处飞来的同伴，姿态各异。画面左侧的一轮寒月，与右侧那只飞来的寒鸦形成一条对角线。寒月、寒鸦为画面增添了凄楚感。作品意境深远，绝妙至极。从“骨法用笔”上看，枯木以枯笔、浓墨画出，干粗枝繁，苍老挺拔；树木由左下方向上弯曲伸展，盘根错节，不着一叶；树梢呈蟹爪状，用笔古朴、苍劲，给人以沧桑之感。此作用笔干练爽利，墨迹酣畅淋漓，皴擦苍劲有力，正得“骨法用笔”之神韵。

   周臣对枯木、寒鸦、夜月的刻画独具匠心，烘托出强烈的寒意，一种凄冷、孤独、失意、无望、悲凉的气氛从画中溢出。这也许是作者对现实环境的感受，也许是他孤独、忐忑不安心情的写照。

顾绍骅于2022年3月4日星期五

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家  唐寅

唐寅，（1470年3月6日－1524年1月7日），字伯虎，小字子畏，号六如居士，南直隶苏州府吴县（今江苏省苏州市）人，祖籍凉州晋昌郡，明朝著名画家、书法家、诗人。是古今中外、无人不知的“诗情画意”大家。他的传奇故事在电影《三笑》、《唐伯虎点秋香》 《新唐伯虎》  《风流少年唐伯虎》；电视剧：《金装四大才子》等等已经将“诗情画意”的传奇故事惟妙惟肖的演绎出来，使人记忆深刻。擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。书法奇峭俊秀，取法赵孟頫。绘画上与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”，又称“明四家”。诗文上，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。

　唐寅以绘画诗文著称于世，其实他的书法天分也是极高的，他广涉诸家，曾学颜真卿、米芾、赵孟頫、文征明等人，而且融会贯通，形成了自己的风格。工诗文，其诗多纪游、题画、感怀之作，以表达狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，以俚语、俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。著有《六如居士集》，清人辑有《六如居士全集》。

【真实情况】唐寅(1470—1524)，初字伯虎，更字子畏，号六如居士，江苏吴县人。出身商人家庭，父亲唐广德，母亲邱氏。自幼聪明伶俐，20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝允明的规劝下潜心读书。29岁参加应天府公试，得中第一名“解元”。30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥为吏。此后遂绝意进取，以卖画为生。晚年生活困顿，54岁即病逝。历史上的唐伯虎尽管才华出众，有理想抱负，是位天才的画家，但他那愤世嫉俗的狂傲性格不容于这个社会。他一生坎坷，最后潦倒而死，年仅54岁。他临终时写的绝笔诗就表露了他刻骨铭心的留恋人间而又愤恨厌世的复杂心情：“生在阳间有散场，死归地府又何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”

《落霞孤鹜图》明 唐寅  绢本水墨 纵189.1厘米 横105.4厘米 上海博物馆藏

　　《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。意境清旷。画面下部绘傍石临水之阁，掩映于扶疏垂柳间，阁后山峦高耸，山顶杂木丰茂。阁中靠墙立一桌，上有花瓶古书，一士人怅望天边落霞孤鹜，一童子侍立于他的身后。阁下水中一人在侍弄小舟。画中垂柳分枝布叶极见功力，画谱云“画树难画柳”，然而此画中柳枝用笔紧劲连绵，柳叶布置疏密得宜，树干造型也各具形态，或树皮爆裂，偃卧如老翁；或盘根错节，斜倚如壮汉；或树干圆浑，静立如处子。山石皴法以南宋李唐、刘松年为宗，然用笔用墨上已加变化，缜密秀润。后人亦称这种皴法为”水皴”。画面左上题道：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故。“画栋珠帘”语出《滕王阁》诗中“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山”。“落霞孤鹜”语出序中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”句。“曾借龙王一阵风”则谓天助王勃。唐寅此诗正是借王勃得龙王之助，得成大名的典故，慨叹自己生不逢时，以致怀才不遇因此，全画也因了这首题画诗而染上了浓浓的愁绪。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。

  《西园雅集图》手卷，明 唐寅  设色绢本，24.8×173cm。中国台北故宫博物院藏  钤印：唐寅私印、六如居士。

何谓雅集？

雅集指的是中国古代文人雅士聚在一起，通过焚香、挂画、瓶供、吟咏诗文、抚琴、礼茶等艺术形式陶冶情操的小型聚会，内容和形式有点类似于现代的沙龙。“雅集”既然是“集”，必须有雅人，有雅事，还要有雅兴，这就是所谓的“雅集”。雅集上，文人墨客吟风弄月，诗文相合，琴、棋、书、画、茶、酒、香、花也来凑凑热闹、敲敲边鼓。那些历史上著名的雅集，随便翻开一页，都流光溢彩，令人神往。

【典故】宋代，当时的大文豪苏轼、黄庭坚、秦观、晁无咎等等，犹曾集会西园，时人画为《西园雅集图》，米芾、杨士奇又都作了《西园雅集图记》，传为文坛之不朽盛事。西园为北宋驸马都尉王诜之第，当代文人墨客多雅集于此。元丰初，王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园。米芾为记，李公麟作图二，一作于元丰初三诜家，一作于1086（元祐元年）赵德麟家。南宋马远、明代仇英等皆有摹本、清代石涛、华喦等亦多仿之。此图手卷，主题分散，清人改作扇面，人物中突出苏轼。苏轼是宋代著名诗人、文学家、书画家。元祐年间，京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主。史称“西园雅集”，众人认为可与晋代王羲之“兰亭集会”相比。

文人雅集的源头很早，在《诗经》中就已有记载，只是能够为大众称道广泛流布的无几。在“西园雅集”前，名气最大的当然是“兰亭雅集”。该雅集，几乎成了中国古代文人精神高蹈、超越功利乃至悟透生死的一个标志性符号。“兰亭”的召集人为已弃官归隐的会稽内史王羲之，参与者人数众多，“群贤毕至，少长咸集”，诗与酒是雅聚的主要形态。背映叠翠峰峦、修竹茂林，惠风拂面，春阳和煦，酒香袅袅。文士们环绕曲水席地而坐，酒杯随溪水漂移，停在谁的面前，谁就得吟诗饮酒。吟不出诗，则加倍罚酒……在这样一种醉眼蒙眬、文思泉涌的状态下，王羲之为诗集作序，翰墨飞扬，无意间登上了中国书法艺术和文采风流的双峰。可以想象，当时的召集人和参与者心态都是极度放松的，除了风雅，没有更多的心理包袱。

相比较，北宋文人的“西园雅集”，明显要压抑和拘谨多了。西园者，驸马都尉王诜的私家宅院也。雅集的召集人当为王诜。这就成了一件政治上高度敏感的事。按照宋代礼制，公主及驸马接见宾客须特许方可，所谓“家有宾客之禁，无由与士人相亲闻”。在“乌台诗案”中，王诜被“勒停两官”、贬放外地，遭严厉惩罚，就是因为他与苏东坡有私交，又在此案中为东坡印制诗集、泄露拘捕信息，违反了皇亲国戚不得与“士人相亲闻”的内禁。皇上设此禁的理由是防止内戚与外臣相勾结，擅权干政。因此“西园雅集”由于政治上的高度敏感，参与者很难进入“兰亭修禊”文士们那般阳光、洒脱的精神状态。活动只能在私密中悄悄举行。人数众多，车马辚辚，谁能确保不会走漏风声，被监官弹劾，或被政治对手密告？读米芾那篇真伪莫辨的《西园雅集图记》，愚夫则感到有些蹊跷，按文中所说：“李伯时（李公麟）效唐小李将军为着色泉石云物草木花竹”，苏东坡“捉笔而书”，在一旁坐观者为王晋卿，苏子由则“执卷而观书”，秦少游独坐盘根古桧下作沉思倾听态，米元章“昂首而题石”……从这么一幅图卷，我们不难看出，参与“雅集”者几乎都在各自“忙乎”，互不交接。友人难得一聚，那位苏子由（苏辙）居然还能“执卷而观书”，实在让人觉得不可理喻。子由先生不至于到了这把年纪（注：按照有些书籍记载，雅集在元祐二年举行，子由49岁），参加朋友聚会也还得勤读不辍？由此，请允许我的思绪跳跃一下：宋代的文人们，包括范仲淹、王安石、苏东坡、司马光在内，虽然创造了忧乐天下的士大夫精神标高，但其整体的生命状态并不洒脱、快乐，他们即便想效陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”也不可得。这样一种感受和判断，并非来自对“西园雅集”图、记史料的最初研读，而是持续近两三年对各类宋史资料涉猎的感受。范仲淹活得痛快吗？四次被贬、罢，主推庆历新政不到一年即夭折。王安石活得痛快吗？两次罢相，临终前手抚榻几，郁郁长叹，终夜不眠。苏东坡活得痛快吗？不计其数地被贬斥、流放，遭遇“乌台诗案”，险些断送“老头皮”。司马光活得痛快吗？他老人家生平志向并非要编撰一部《资治通鉴》，而是立根朝堂之上，实现他的政治抱负。郁闷多年，在实现元祐更化、尽废新法后，“刚大之气，一泻无余”。王安石归天后，他也紧随其后到“阎罗王”门下报到去了……

宋王朝的天空确实星光璀璨。“西园雅集”中的数位，仅仅是其中的几颗。如同陈寅恪先生所说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”盛世风华，文星昌耀——这样一种单向一元模式的思维方式，浸透在无数涉及大宋王朝的书写中。尽管关于“西园雅集”图、记的真实性疑点很多，争议不断，但后代文人们还是宁信其有，而不愿轻易否定其无。因而后续各个历史时期的文人、艺术家们，都兴致百倍地摹写其图、诵读其文，各种摹本层出不穷。我想，这其中有精神心理的因素在起作用：文人们长期生活在高压之下，逍遥自在、倜傥不羁式风雅，其实是一种奢侈品。难得据说有这么一次巨公名贤的高端雅集，它传递的精神密码给后世文人们带来一种神往和心理抚慰。至于真伪，反倒不重要了。

附：

米元章的“西园雅集图记”记文：

李伯时效唐小李将军为著色泉石云物，草木花竹，皆妙绝动人；而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃之气。其着乌帽、黄道服捉笔而书者，为东坡先生；仙桃巾、紫裘而坐观者，为王晋卿；幅巾青衣，据方几而凝伫者，为丹阳蔡天启；捉椅而视者，为李端叔；后有女奴，云环翠饰侍立，自然富贵风韵，乃晋卿之家姬也。孤松盘郁，上有凌霄缠络，红绿相间。下有大石案，陈设古器瑶琴，芭蕉围绕。坐于石磐旁，道帽紫衣，右手倚石，左手执卷而观书者，为苏子由。团巾茧衣，秉蕉箑而熟视者，为黄鲁直。幅巾野褐，据横卷画归去来者，为李伯时。披巾青服，抚肩而立者，为晁无咎。跪而作石观画者，为张文潜。道巾素衣，按膝而俯视者，为郑靖老。后有童子执灵寿杖而立。二人坐于磐根古桧下，幅巾青衣，袖手侧听者，为秦少游。琴尾冠、紫道服，摘阮者，为陈碧虚。唐巾深衣，昂首而题石者，为米元章。幅巾袖手而仰观者，为王仲至。前有髯头顽童捧古砚而立，后有锦石桥、竹径，缭绕于清溪深处，翠阴茂密。中有袈裟坐蒲团而说无生论者，为圆通大师。旁有幅巾褐衣而谛听者，为刘巨济。二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！

  

《溪山渔隐图》卷 明 唐寅 绢本设色，纵约30.0×横约610.0厘米。中国台北故宫博物院藏

明 唐寅「溪山渔隐图」 此卷绘松树、丹枫黄叶，瀑布流泉掩映，茅舍水榭错落于溪岸石间。人物或促膝对酌，曳杖閒步，或凭栏观钓，或吹笛濯足。整卷笔墨精妙，意境深远。略带满腔抱负而英雄无用武地之感慨。行书题诗和署款云：“茶窗渔竿养野心，水田漠漠树荫荫。太平时节英雄懒，湖海无边草泽深。唐寅画”清·乾隆《题唐寅〈溪山渔隐图〉》：“或憩溪亭或漾舟，竿丝原不为槎头。底须姓氏询张孟，总是人间”

卷后拖尾纸上王宠小行书题跋：“六如此卷，苍润蒙密，淋漓畅快，时一展玩则心与理契，清兴趣会。今日从事于车尘马足间者不无惭负于斯图耶。嘉靖癸未春石湖精舍书。王宠”唐寅绘画，山水花鸟人物俱佳，尤以山水闻名，其山水在继承宋元风格的基础上，更注重师法自然，所绘山水作品有自然清气。其可为文为诗，其书法主要师法元赵孟頫进而追溯晋唐，风格俊逸洒脱，不染凡尘亦有其山水作品之清奇之气。如果你仔细观察，会发现，在唐伯虎的山水画里，以秋日荒野秋林居多，这许是与他坎坷经历有关。但他的山水世界，与元代倪瓒的“荒寒无人烟”又非常不同，唐寅的世界充满浪漫的烟火气息，渔舍水榭、丹枫露林，高士们策杖闲步、促膝对酌 ，溪水泛波，仆童忙碌，农夫拨桨捕鱼、渔民引箫共欢....一片祥和的世外桃源景象，令人观之，倍感向往！

山水画宗法李唐、刘松年，融会南北画派，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画师承唐代传统，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸。

《王蜀宫妓图》轴，明，唐寅作，绢本，设色，纵124.7厘米，横63.6厘米。北京故宫博物院藏

　　本幅自题：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年鬥绿與爭緋。蜀後主每于宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾後想搖頭之令，不無扼腕。唐寅。”

　　此图原名《孟蜀宫妓图》，俗称《四美图》，由明末汪砢玉《珊瑚網·画录》最早定名，沿用至今。近经专文考证，当改为《王蜀宫妓图》，描绘的是五代前蜀后主王衍的后宫故事。画面四个歌舞宫女正在整妆待君王召唤侍奉。她们头戴金莲花冠，身着云霞彩饰的道衣，面施胭脂，体貌丰润中不失娟秀，情态端庄而又娇媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著道衣的宫妓妩媚之态：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”唐寅创作此画，则旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐败的生活，寓有鲜明的讽喻之意。

　　此图为唐寅人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。四人交错而立，平稳有序，并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂，形成动态的多样变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。设色鲜明，既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，使整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅。作品画风带有雅俗共赏的艺术特色。

《秋风纨扇图》明 唐寅 纸本水墨 纵77.1厘米，横39.3厘米 上海博物馆藏

       概述 《秋风纨扇图》描绘了坡地上画湖石，有一女子，容貌姣好，风鬟雾鬓，绰约如仙，衣带干净利落，随风飘动。眼神颇生动，凄婉之情，宛然在目。手执一纨扇，眺望远方。《秋风纨扇图》为唐寅水墨人物画代表作，把李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描结合起来，用笔富韵律感。全画虽纯用水墨，却能在粗细，浓淡变化中显示丰富的色调。以高度洗练的笔触，描绘了一名手持纨扇伫立在秋风里的美人。左上角有画家的自题诗，加深了主题的蕴意。画中的仕女圆润的脸庞上流露出一丝怅然若失的轻愁和忧郁，显得无助和无奈。美人可能从手中夏挥秋藏的纨扇想到自身青春难驻、世情可畏。画家将世态的严酷和美人的悲惨境遇和盘托出，发人深省。

形象  《秋风纨扇图》画中手执纨扇的仕女，高高地挽起发髻，美丽端庄，亭亭玉立，目凝远方，仕女形象颀长娟秀，双手护扇、凝目前视，表现出佳人感伤惆帐的心理情态。仕女飘拂的披巾和裙缘，透示出秋风萧飒的季节特征。衣纹线描流畅挺劲，衣裙圆笔钩描精细柔和。仕女、竹筱用白描和双钩法，湖石以水墨渍染，形成刚柔相济、工写结合的艺术特色。

《秋风纨扇图》该创作以诗经中“怨而不诽”的要求，把一个大才子的人生体验表达出来，不免让人十分感伤、十分爱怜，恰如画中女子，美丽而端庄，却满脸的忧伤，显得无助而楚楚可怜。

《秋风纨扇图》画家以畅达自如的笔墨挥写人物形象，在对画中女子衣纹的处理上，一反前人沿用的细柔长线条，而是用略带方折而不失流畅的细线表现衣裙的沉沉下垂，直到脚边才略微飘拽，以显示出人物的端秀和凝思的情绪。

画左上部题诗："秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。"借汉成帝妃子班婕好色衰恩弛，好比纨扇在秋风起后被搁弃的命运，抨击了世态的炎凉。显然，这是与唐寅个人生活的不幸遭遇有关的。画中女子一脸衰怨，或许正是唐寅自身的写照。

  

《牡丹仕女图》明 唐寅 立轴、纸本浅设色，纵125.9，cm，横57.8cm，藏上海博物馆。

图绘高髻簪花女子，右手持纨扇，左手擎一枝牡丹，露出无限眷惜之意。仕女形象娟秀端丽，眉目和发髻钩勒精细，晕染匀整，具北宋李公麟圆细流利之笔；衣纹线条遒劲畅利，又吸取南宋李唐及元人刚健方折的笔法，具有刚柔相济，工写并用的特点，创明代仕女画的新典型。此图画枣高髻仕女，右手持扇下垂，左手拈花上擎，体态丰盈，举止有安详之态，头部勾勒精人晕染匀净，似富贵人家少妇。画脸、手等处流丽圆畅，而衣裙、披肩、腰带则以飘举方折之笔出之，这种方圆兼施富有对比的笔法，增强了这位少妇轻移莲步的动态美。设色浅淡清雅，人物发髻扎带和身躯下半部共有四处敷用淡朱色，而披肩和牡丹的叶子却用浅浅的蓝色，两色相映衬，使画中人愈加显得明丽可人，就使得画里真切得犹如眼中美玉，栩栩如生的描绘出怜花惜春的情景。唐寅的人物画大致为南宋人物画的格局，多在刻意塑造一种娇小而瑞丽的美女形象，本图右上方自题一绝，“牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”起首处有“吴趋”朱文圆印，署名下钤有“南京解元”朱文长方印，“六如居士”，朱文方印，清代有陈洪绶来收藏。

《吹箫仕女图》明 唐寅  立轴 绢本设色  164.8cmx142.2cm 南京博物院藏

【典故】吹箫引凤是一个古老的汉族民间传说故事，出自西汉著名文学家、经学家刘向的《列仙传》。相传秦穆公之女小名弄玉，不仅如花似玉，还擅长吹笙，自成音调，其声宛如凤鸣。某天夜里，弄玉在“凤楼”上吹笙，远远好似有和声传来，余音美妙，如游丝不断。此后弄玉茶饭不思。秦穆公知道后派人找来了这个少年——萧史，弄玉的病不治而愈。 从此，弄玉天天在凤楼和少年合奏笙箫，伉俪应和。某一天夜里，两人正在皎洁的月光下合奏，忽然有一龙一凤应声飞来，于是萧史乘赤龙，弄玉乘紫凤，双双翔云而去。明宣德官窑瓷器上的吹萧引凤图即是根据此传说描绘而成，以表达了对美满婚姻的期盼。

画中一女子美丽端庄，雍容华贵，低头吹箫，全神贯注，但眉间微带哀愁，似乎黯然神伤，无助而无奈，独自一人，在空旷中用箫声传达出她内心的哀怨，讲述那凄凉的陈年故事，这难道不是唐寅晚年的自身写照--无助的、无可奈何的，只有自己聆听那委婉的箫声。勾、点、晕、染，笔笔精到，大有古法，无论仕女的面庞、衣装的绚丽、以及伫立吹箫的形态，都是地道的行家手笔。画本身的精妙即有独立价值，寓意只是建立在其自身的精妙之上而已。但更进一步的含义，还在于唐寅的确有他的两面性。他既有报效家国、博取功名之志，又有纵酒放浪、颓废自处的名士做派。这幅《吹箫仕女图》，就是唐寅现存的较为有名的仕女图之一，绘于绢面，工丽细谨，线条流畅，敷色浓艳明丽，技法精工，画中仕女纤纤玉手按压箫孔，动作细腻微妙，神情生动。整幅画看人物单个的布局和形貌，颇有唐朝宫廷仕女图的韵味，但体现更多的却是属于唐寅自身的味道。唐寅的人物画，大致未逾南宋人物画的格局，多在刻意塑造一种娇小而端丽的美女形象。这幅《吹箫图》仍然沿袭了他早年人物画工细艳丽的特点，继承了五代和宋人工笔重彩的传统，兼用写意笔法。人物面容娟秀，体态端庄。衣纹用笔粗简，劲力流畅，顿挫宛转。敷色浓艳鲜明，技法精工，尤其对细部的刻画，可谓一丝不苟，颇具新意。唐伯虎素以诗文书画著称于世。他的人物画多描写古今仕女生活和历史故事。仕女形象生动，体态造型优美，此图写仕女抚玉箫吹奏，造型准确，笔力老到，侍女神态美丽忧郁，吹不尽无穷忧愁。古人画仕女多是借美人香草而别有怀抱的。因这件画幅只落有穷款，我们无法推知作者在画这件作品时的喻意。画中表现的是一个着宫装的贵族仕女在吹着洞萧，我们虽然昕不到声音，但是通过画面似乎听到幽怨的萧声自画中传出来。唐寅晚年是很凄苦的，妻子和儿子先他而去。家庭的温暖不再可得，故他笔下的人物也多有哀怨之色。这件作品表面上看非常之富丽华贵，而其骨子里却是悲凉的。

《吹箫仕女图》作于庚辰三月，即明正德十五年（公元1520年），唐寅时年51岁，知天命之年的唐寅回首往事，心里也许非同一般。款识：庚辰三月，吴郡唐寅画；铃印：南京解元（朱文）、六如居士（朱文）；鉴藏印：吴湖帆印（朱文）。从线描的技巧来看，他运用了唐代吴道子的兰叶描。一波三折，如风中不断翻转着的兰叶，充满着内在的韵律。在仕女面部开相上，丰额细眉，眼小如线。在烘染上则用唐代盛行的三白法，厚而不腻，对比强烈。细观该画中的仕女，其头发丝的烘染，也是一丝不苟，层层深入的。古人说画人难画手，画树难画柳。因为人手部的结构复杂，表现不好不是僵就是软。而唐寅对手的刻画真是细致人微，让人似乎可以感觉到仕女手部的温暖。在衣服格纹的钩染与填色上，也是一丝不苟。从整体上看，这件作品的色彩古雅沉静，有着青铜器一样幽深无际之感。表现出晚年唐寅人物画风的一个重要变化，他试图在大幅人物画中将粗笔的写意与工笔的钩染相结合起来。这说明他的绘画艺术还在发展着，可惜的是他这种尝试还没有完全成熟就去世了。这件作品是唐寅晚年力作，在完成这件画作三年之后他就辞世了。明代善画人物者不多，只有唐寅、仇英、陈老莲数人在艺术上有自己的风格。因为人物画在这个时代已失其主导地位，让位于山水与花鸟了。唐寅的人物作品传世颇多，无论是单幅人物还是群像无不精彩。这件吹萧仕女图尺幅巨大，然笔笔精到，无一败者，可以说是达到了通会之际人画俱老的境界。他的人物画有两种风格，一种是繁笔重彩，另外一种则是简笔淡彩。前一种画风是从唐人重彩画而来。而这张画则是前一种画风的杰作。晚年的他还是不忘意情，“但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前”，1523年逝世后即安葬于苏州横塘镇王家村，野水丛薄之间，凄凉无比。唐寅虽风流成性，倒也未必贪恋女色，回想起“唐伯虎点秋香”之类的市井之谈，把一个穷愁潦倒的唐伯虎糟践成终日沾花惹草的轻薄浪子，实在是令人扼腕三叹。

在古代仕女画中，吹箫仕女的形象出现的次数较多。元代赵孟頫、明代画家唐寅与女画家薛素素都画过《吹箫仕女图》，画家对同种题材，用不同的表现方法为大家展现了不同的仕女画的风格。

《葑田行犊图》轴，明，唐寅绘，纸本墨笔，纵74.7，横42.7厘米，上海博物院藏。

《葑田行犊图轴》绘唐代李密故事史载。此图所绘：图上一老者手执长鞭骑牛前行，老者表情悠闲，一路观景，牛身形壮硕，四肢有力；上面松枝繁茂，郁郁葱葱。此作取材于唐代李密的故事，史记李密骑牛住缑山拜访名士包恺，牛角挂一卷《汉书》，边走边读。本图并没有强调此一情节。作品题识：骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年；无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭，唐寅画。最后一句“行过松阴懒着鞭”！古人对于生活的深度与意境感浮现在眼前。乾隆皇帝也为这一张作品题诗一首，大意与唐伯虎的一样，体现的是一种文人情怀。钤印：“唐伯虎、六如居士、吴趋。”清乾隆题诗曰： 牵牛从未敢蹊田, 南亩躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷, 心空哪忆祖生鞭。乾隆丙子春御题。丙子年属清朝乾隆二十一年，是1756年。鉴藏印：“石渠宝笈、石渠继鉴、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、重华宫鉴藏宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、嘉庆御览之宝、苍岩、棠村审定、萝轩鉴藏、武林翁氏书画记、竹溪秘玩、衣园居士、吴湖帆潘静淑珍藏”。

蹊田夺牛（成语）： 《左传·宣公十一年》：“'牵牛以蹊人之田，而夺之牛。’牵牛以蹊者，信有罪矣；而夺之牛，罚已重矣。” 蹊：践踏；夺：强取。因牛践踏了田，抢走人家的牛。

南亩躬耕：引用诸葛亮躬耕南阳（即'躬耕南亩’）的故事。

祖生鞭：《晋书·刘琨传》：“（刘）琨少负志气，有纵横之才，善交胜己，而颇浮夸。与范阳祖逖为友，闻逖被用，与亲故书日：'吾枕戈待旦，志枭逆虏，常恐祖生先吾著鞭。’其意气相期如此。”（祖生鞭）指争先立功，多用作劝勉之词。唐李白《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》：“多逢剿绝儿，先着祖生鞭。”

《东篱赏菊图》明 唐寅 纸本设色，立轴，纵134.60厘米，横62.20厘米，上海博物馆藏

此图所绘：长松茅亭，满地金菊，诗人与友人同坐于岩石上侃侃而谈，一童子正浇灌菊花，两童子在一旁伺侯。远处峰峦耸峙，烘托出“悠然见南山”的环境气氛。约为唐伯虎三十五岁前后所作。图左上题诗一首：“满地风霜菊绽金，醉来还弄不弦琴。南山多少悠然趣，千载无人会此心。署款：唐寅。”  爱新觉罗·弘历题诗云：坐石高谈利断金,菊擎露盏涧调琴。重台莫认陶彭泽,诗画同斯别裁心。钤印：唐伯虎朱文方印、南京解元长方朱文印。 《东篱赏菊图》描绘东晋陶渊明赏菊的故事，陶渊明是东晋诗人，曾任江州祭酒、镇军参军、彭泽令等职。因看不惯当时社会动乱和政治腐败而去职归隐。善诗文辞赋。诗多描绘自然景色和田园生活，流露出对太平社会的向往。书法娟秀，在植根于赵孟頫的基础上有个别字明显掺入欧阳询瘦劲修长的体势。全图布局稳妥，笔墨明润爽利，层次分明，犹见来自于周臣的笔法。

《函关雪霁图》明 唐寅 绢本浅设色画 纵69.9厘米，横37.3厘米 中国台北故宫博物院藏

画面近处是三四辆牛车穿行在冬日的山道中，山石凹面泉瀑涌出，至右侧汇集成溪。远处是谷底的寺庙、村舍，均笼罩在皑皑白雪之中。更有高楼耸立于山峦顶处的密林里，自山脚处向上拔起的峻峰，笔淡而缩密，勾以数笔为远山，水天合一，均以淡墨烘染，达到了“雪不待粉而自白”的效果。此画呈竖长方构图，上不留天，下不留地，其所画的景物主要集中于画幅的左侧，远处高山耸立，悬崖峭壁，十分险峻，群山气势磅礴，山坳处树木丛生，掩映于山谷之中。中景为高山脚下或山坡的平坦处座落着村落屋宇，有的座落在“V”字形陂陀丛树间，横楼竖阁，隐约在烟岚云雾之中。近景右方，流水顺势而下，汇流入一泓潭水之中；左下方的山丘处，牛车马队，于蜿蜒的山路中，缓缓攀援而上。车队两侧，杂树旁立，盘根虬曲，根部露裸出土，有的树干挺拔直上，有的树干曲直向上，有的树干东弯西倒，姿态各异。

题跋、自题诗云：“函关雪霁旅人稠，轻载驴骡重载牛；科斗店前山积铁，蝎蟆陵下酒倾油。晋昌唐寅作。”这幅《函关雪霁图》称得上是唐寅的上等制作。通过画中的树叶可以看出大概是入冬以来的第一场雪，只见树叶还未完全凋落。画家以渲染之法表现了整幅画温柔蕴藉之感。行旅之人赶着马车在雪天前行，前面的屋舍是终点，也是起点，构图上有李唐之韵，细腻的渲染让山景呈现出云雾迷漫之感。前方的路途遥远而迷蒙，看不清，看不透。行旅之人，只能看到眼下的路途和风景。整幅画面明锐鲜明，在这寒冷的冬天里，却有有一种能够看透迷雾的空间感。在明代山水画中，这幅图的出类拔萃之处同时也在于其匠心独造的空间感。与同时代的其他画家的作品相比，《函关雪霁图》的结构明显显得紧实了，对比吴派山水的平板、松虚，唐寅明显是在进行一种生命与绘画的尝试。唐寅在山水画中的尝试给了后世画家无限的可能。如同他在另一幅《溪山渔隐图》中所尝试的将音乐、诗歌、绘画结合一般，创造了绘画的新境界。这也是唐寅对理想生活的渴望。而在技法上，唐寅以淡墨痕空留出斧劈皴法，实现了“计白当黑”的效果，这是一项前所未有的新表现。这就是唐寅，一直在创造个人的绘画语言的画家。中国艺术讲究师承，但是，若一味地学习临摹前人的作品，是很难走出窠臼的。唯有在传承的基础上融入个人的新思想，方能赋予作品新的灵魂。

余以为唐寅的山水成就在整个明朝称得上是位列甲等的。只是相比于在人物画，特别是仕女画，唐寅的山水画在浩瀚的山水画历史中，显得不那么突出，特别是已经有荆关董巨、李郭范米等宗师级的前人光环之下，后世的山水画很难有所成就。但是，这并不影响唐寅山水画对于观者所呈现的独一无二的精神气儿。

《事茗图》明 唐寅 纸本设色，纵31．1厘米，横105．8厘米，北京故宫博物院藏

本幅自题“日长何所事，茗碗自赍持。料得南窗下，清风满鬓丝。吴趋唐寅。”引首有文征明隶书“事茗”二字，后纸有陆粲于嘉靖乙末写的《事茗辩》一篇。曾经耿嘉祚、清内府收藏。文中读到事茗与客人辩论饮茶的事，事茗姓陈，是书法家王宠的邻友，王宠为唐寅的儿女亲家，故陈氏与唐寅也交往甚多。此图即是以陈氏之名号为图名、并描绘陈氏幽居品茗的情景。作品描绘苏州文人陈事茗优游林下、待客品茶的悠闲生活。景物设置幽雅恬静，居处前临悬崖、巨石、背靠高山、流泉，庄外溪水潺溪，绿树掩映。

《金昌送别图》长卷 明·唐寅、皇甫冲 绢本设色 纵21厘米 横132厘米

《金昌送别图》为书画合璧，卷首即为吴湖帆题“唐六如金阊送别图卷真迹。黄甫子浚题诗合璧，吴氏梅景书屋珍藏。”。画面绘江南景色，远山归帆，柳溪水岸，江边立于数人正相互揖手作离别之状。平远取景、以墨的浓淡与对景物刻画的虚实很好地构建了空间关系。同时，水墨与淡设色相得益彰，使画面呈现出清雅的格调。卷末有唐寅题画诗一首：“金昌亭下送人行，天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语，依依杨柳不胜情。”落款为：“唐寅画并题”，钤“唐居士”、“吴趨”及“南京谢元”三枚朱文印 。其后为皇甫子浚行书自书诗，诗前题写：“春日送忍斋母舅先生招游虎丘，漫赋。”拖尾皇甫冲题唐寅《金昌送别图》诗全文：春日送忍斋母舅先生招游虎丘，漫赋。名山叨胜分，轩尽喜返趋。盘送黄金馔，醪携白玉壶。晴阳唤山鸟，春节变江蒲。萝弱难胜屐，萍轻不碍舻。叶开已成幄，花落但留拊。碧水沦神剑，华林粲宝珠。龙光本离照，虎象总归无。旧宅休谈晋，藏舟莫吊吴。停杯罢歌舞，回策问跏趺。密竹春初长，平地晚自芜。烟生树欲暝，游散鸟相呼。归路山僧送，堪留三笑图。甥冲顿首，稿上忍斋母舅大人赐教、约之表弟评定，三月廿一日。

《金昌送别图》亦曾为吴湖帆的藏品，并录入《吴氏书画记》中。吴湖帆在此卷中不但题有多处跋语，而且还钤有不少的鉴藏印，如，“吴氏梅景书屋图书印”朱文印、“吴湖帆潘静淑所藏书画精品”白文印、“梅景书屋秘笈”朱文、“梅景书屋”朱文、“双修阁图书记”朱文、“潘静淑珍藏印”白文、“吴湖帆潘静淑珍藏印”朱文、“吴湖帆珍藏印”朱文等，可知此卷为吴氏极珍爱之物。

唐寅 《醉翁亭雅集图》，据欧阳修知滁州时期的名篇《醉翁亭记》创作。题跋：

黄山谷瑞鹤仙词                     《瑞鹤仙》黄庭坚（黄山谷）

环滁皆山也，望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之乐也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，风高日出，景无穷也。

游也。山肴野蔌，酒冽泉香，沸筹觥也。太守醉也，喧哗众宾欢也。况宴酣之乐，非丝非竹，太守乐其乐也。问当时，太守为谁，醉翁是也。晋昌唐寅并书

译文：环绕着滁州城的都是山。远远望过去树木茂盛，又幽深又秀丽的，是琅琊山。沿着山上走六七里，有一个四角翘起，像鸟张开翅膀一样高踞于泉水之上的亭子，是醉翁亭。太守欣赏山水的乐趣，领会在心里，寄托在喝酒上。野花开了，美好的树木繁茂滋长，天高气爽，霜色洁白，四季的景色不同，乐趣也是无穷无尽的。

游玩的时候，野味野菜，用酿泉的泉水来酿酒，泉水清，酒水甜，酒杯和酒筹交互错杂。太守喝醉了，而人们时坐时起，大声喧哗，是宾客在尽情欢乐。而且宴会喝酒的乐趣，不在于弹琴奏乐，太守以游人的快乐为快乐。当时的太守是谁？是醉翁欧阳修。

山谷这首词的体裁，其别致处有二个。论笔法为隐括体，隐括欧阳修《醉翁亭记》而成。论体式则为独木桥体，全词用同字协韵。可称为全独木桥体。《醉翁亭记》为北宋名篇，隐括非易，成功更难。“环滁皆山也。望蔚然深秀，琅琊山也。”这首词开头三句是说，环绕着滁州城的都是山。远远望过去树木茂盛，又幽深又秀丽的，是琅琊山。人与建筑、自然环境和谐统一，生动表现出欧阳修原文的意境：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”荆浩认为，绘画作为表现人的灵性之术，必须要反映生命的真实。唐寅坎坷的人生为他的绘画注入了更加丰富的情感和灵感，以此抒发文人内心对命运的感叹。唐寅绘画通过引典入画，使绘画中蕴含独特的历史感；通过题诗入画，诗画结合，来表现画之境界，这不仅符合了中国文人绘画注重书卷气的传统，也符合中国人所特有的审美哲学—对意境的追求。意境是意象的升华，是传统艺术的最高层次和阶段，是真景物，真感情的交融互渗。意境也体现了艺术美，在创作和鉴赏、批评中都把意境作为衡量艺术美的美学标准。在唐寅的艺术创作中诗擅抒情，画擅绘景，诗、书、画在作品中完美结合，体现出中国文人画对意境的追求。他以自身的人生经历和睥睨天下的个性，成就了他独特的艺术追求。唐寅才华横溢却又玩世不恭，诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”，画名更著，其画主学周臣，上追南宋四家，山水、人物、花鸟无不精妙，与沈周、文征明仇英并称“吴门四家”，又称“明四家”。

《震泽烟树图》明 唐寅 纸本，浅色，纵47厘米，横37.8厘米。中国台北故宫博物馆藏。

浅设色。画湖波渺弥。修竹万竿。客舫中流而碇。似阻风者。竹林茅屋。炊烟如一缕白云。冉冉欲活。自题。大江之东水为国。其间巨浸称震泽。泽中有山七十二。夫椒最大居其一。夫椒山人耿敬斋。与我十年为旧识。昼耕夜读古人书。青天仰面无惭色。令我图其所居景。烟树茫茫浑水墨。我也奔驰名利人。老来静扫尘埃迹。相期与君老湖上。香飰鱼羹首同白。晋昌唐寅。钤印一。唐伯虎。

诗塘 御题行书(乾隆甲辰御题。诗文不录)。

鉴藏宝玺 乾隆御览之宝。古稀天子。五福五代堂古稀天子宝。八徵耄念之宝。避暑山庄。钤於诗塘。文津阁宝。钤於左边幅。太上皇帝之宝。钤於右边幅。五玺全。嘉庆鉴赏。三希堂精鉴玺宜子孙。三印钤於右边幅。宝笈三编。

收传印记 史西眉鉴赏图书。许聚之印。星瑞。圆形花纹印。重一。其一为半印。

《草屋蒲团图》立轴 明·唐寅 纸本设色 纵84厘米 横28.1厘米 中国辽宁省博物馆藏

《草屋蒲团图》又名《虚亭听竹图》，是唐伯虎中晚期创作最为丰富和成熟时期的作品，图绘江南初秋士人蒲团之上晨读之情景。画面环境幽雅清静，给人以深厚、凝重之感，呈现出大自然的生动景象。属于唐氏作品中少见的浑厚、凝重的作品。远景山峦耸峙，云岫舒卷，空山新雨之后的清新之态扑面而来。同时画面左上有自题款：“虚亭林木里，傍水着阑干。试展团蒲坐，叶声生早寒。唐寅画。”下钤“唐居士”朱文方印，“南京解元”朱文长方印。启首钤“吴趋”朱文圆印。整幅画面设色淡雅滋润，人物情态生动，呈现出唐氏作品所独有的既婉丽高华，又丰瞻清劲的艺术风格。

画心绘江南初秋景色，环境幽雅清静，给人以深厚、凝重之感，呈现出大自然的生动景象山峦起伏，晨雾飞动，溪水潺潺，书声琅琅。背景用水墨烘染群山，山腰间云雾飘动，富于变化；山谷间飞泉直泄，形成清溪，环绕草屋湍流而过。前景画草屋于高山脚下，屋内一士人抱膝坐于蒲团之上，侧首注视行走在石板桥上的书童，人物刻划生动，双目炯炯有神，衣纹线描流畅有力。屋内几上放着书卷，似在晨读。整幅画面的景象清新幽静，凝重精炼，茅屋左面巨石竖立，五株墨竹拔地参天，笔墨苍劲，虚实得当，时隐时现，给人以动感。整个画面环境幽雅、清静，给人以浑厚、凝重之感。充分的表达了作者对世外桃源生活的向往和追求，以及对现实生活中追名逐利、奢华淫逸的厌恶。

《李端端落籍图》明 唐寅  纸本设色  纵122.8厘米，横57.2厘米  南京博物院藏

《李端端图》是明代画家唐寅创作的一幅纸本设色画。别名：李端端落籍图、李端端乞诗图；该画现藏于南京博物院。

该画是唐寅仕女画的代表作，描绘了唐代扬州名妓李端端与诗人崔涯之间的逸闻趣事 。画中女子发簪高尚挽起，表情凝眸静思，素妆典雅明丽，风姿亭亭玉立。裙带在微风之中轻轻飘动，姿容秀芙，栩栩如生。该画用笔工致，用墨清润，设色雅丽，为一幅人物、山水俱佳之作。该画共作五人，居中为唐代诗人、久居扬州的狂士崔涯，戴文生巾、留八字须，神情俊朗清爽，端居而坐，手持诗文卷纸半垂膝腿下。崔涯对面持白牡丹者即为扬州名妓李端端和其婢女，李端端姿态文雅，面部表情从容大方，傲然站立于崔家客堂，在向崔涯细细陈述什么。崔涯正凝神谛听李端端的讲述，其面部神情和倚坐姿态，透露出儒雅洒脱的精神气质，似乎深为其言辞所折服，钦佩之情溢于眉目间。案上一古琴放于锦囊中，笔墨、书卷陈列案几。左侧书案两边站立者为主人的两位婢女，一着红色套裙，一着白色衫裙，在主人身后皆拱手静静倾听主客的议论。

画上有唐寅诗跋：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁忆扬州金满市，胭脂价到属穷酸。唐寅画并题”。

欣赏：善于和坊里李端端，相信这能做白牡丹。谁相信扬州金满市，胭脂价到属于穷酸味。钤“唐伯虎印”、“唐居士”印等

明代唐寅 《红叶题诗仕女图 》 ，唐寅以仕女为主的人物画．基本上还是延续了南宋院体画的风格。尤其他的工笔亚彩女子形象的明眸皓齿、体态婀娜都是南宋院体的工整画风。该画是唐寅比较有代表性的作品工整清丽。

《红叶题诗仕女图 》明 唐寅 纸本设色 纵104厘米，横48厘米

明代唐寅 《红叶题诗仕女图 》 ，唐寅以仕女为主的人物画．基本上还是延续了南宋院体画的风格。尤其他的工笔亚彩女子形象的明眸皓齿、体态婀娜都是南宋院体的工整画风。该画是唐寅比较有代表性的作品工整清丽。

款识：红叶题情付御沟，当时叮嘱向西流。无端东下人间去，却使君主不信愁。唐寅

唐寅的仕女、人物画，大致没有逾越南宋人物画藩篱．尤其是他的敷施重彩的工笔人物画，那种明眸、皓齿、红颜、粉颊……还是南朱院体画的遗风。他的人物画，大体上分为两种，一种是线条劲细，敷色妍丽，气象高华，出自南宋院体画。画家以传统的工笔重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宫女的浓施艳抹。衣纹用细劲流畅的铁线描，服饰施以浓艳的色彩，显得绮罗绚烂。把宫妓们竞相装扮，斗绿争绯的情态刻画得生动入微，不愧为唐寅仕女画的优秀之作。

《骑驴归思图》明 唐寅 绢本水墨 纵77.7厘米，横37.5厘米，现藏于上海博物馆。

《骑驴归思图》是明朝画家唐寅创作的一幅中国画。该画描绘峻险山崖，盘曲道，急湍危桥，葱郁林木的景象。《骑驴归思图》图中峻险山崖，盘曲道，急湍危桥，葱郁林木，骑驴族人。从图上朱曜题[喜闻天子驾新归]诗和唐寅自题[乞求无得束书归]句推断，应是唐寅落第后，于正德元年（公元1506年）所作，时唐寅三十七岁。

《 骑驴归思图》近处山崖险峻，左方栈道盘曲，其下急湍危桥，过此进入了另一山路，山转路回，树林苍郁，始见屋宇。一个骑驴的人归来。唐寅题诗一首：“乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微，满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。”这完全是给自己科场被累，一生偃蹇的遭遇写照。“俗语不实，流为丹青”，我们看到了此图，可以想见，他当时牛衣对泣的凄凉情景，在四百余年以后的今天，还会为他的“黄土生埋玉树枝”而叹息。题识：喜闻天子驾新归，欲控应惭一蚁微。误入云龙山下路，杏花妍映绿罗衣。玉洲朱曜次韵。乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。吴郡唐寅诗意图。此图的用笔在硬度和棱角上显露出了似乎比较柔和的一面，这正是唐寅，扬长避短的成功术。此图的皴法把大斧劈皴拉长拉细了，有的地方并条露白，更显得活泼、清劲、婉丽、滋润，尤见匠心；用墨则浓处黝黑（如画山泉），淡处怡荡（如画阳面山石），既有北派山水的立体感，又有南派山水的情趣韵味。所以说，这是集南北两派为共同优势的一幅代表作，《骑驴思归思图》。

《骑驴归思图》用笔师法李唐，刚劲犀利，皴法把大斧劈拉长拉细，更显活泼滋润，用墨浓淡精到，既有北派山水的立体感，又有南派山水的情趣味。此图画山花烂漫，高山叠巘、流泉断涧之景。盘曲的小路连接着临流危桥和谷间茅屋，其间有负薪过桥的樵夫、骑驴归家的士人，表现了文人隐逸的思想情趣。唐寅画笔初出周臣，上追李唐，后渐变其法，由坚挺方硬的刮斫转向秀逸的勾皴，且时以长披短拂出之。此图画法熟练，石皴和树干都用湿笔中锋，把大斧劈皴变为带水长条皴，秀润缜密，挥洒自如，已展现出唐寅独特的用笔格调。

《枯槎鸲鹆图》明 唐寅，立轴，纸本设色，纵119厘米，横26厘米，上海博物院藏

《枯槎鸲鹆图》构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶，一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起，增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。右上角题诗为：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨馀。”诗画映发，对象的神态和画家的情趣融为一体，寄寓了超凡脱俗的思想。这幅画在画法上属小写意，一路运腕灵便，以书法人画，以写代描，笔力雄强，造型优美，全画笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱，形象饶有韵度，从中可以窥见唐寅在探讨写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。

《临李公麟饮中八仙图》，明代，唐寅，长卷，纸本水墨，纵32厘米，横994厘米，中国台北国立故宫博物院藏

《临李公麟饮中八仙图》为唐寅临摹宋代李公麟的《饮中八仙图》，将八仙的风流倜傥表现的生动传神。此长卷白描三十五位人物，以郊外山林为背景，各具神态。衣纹线条用笔柔中带刚，静中似动，每位人物神情意态的刻画形象逼真，山石树木则以浓墨烘染而成，与白描人物形成对比。唐伯虎以李公麟白描法，将杜甫《八仙歌》中称颂的贺知章、汝阳王李琎、李琎之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂八位酒仙的风流倜傥表现得非常传神而生动，画中人物或三五成群，或对坐饮酒，或独自一人。

《临李公麟饮中八仙图》为白描纸本画卷，清宫旧藏，正本藏于台北故宫博物院。另有两件摹本分别藏于辽宁省博物馆与广东省博物馆。卷尾款识：“吴郡唐寅画。”卷首祝公明题：“初阅此卷，以为宋人笔无疑，谛观之，则唐居士临笔也。宋人李龙眠白描人物丰隆，取其意思，周昉、松年诸大家直写故态，工致纤妍之妙。今唐居士能画其神情，意态必具，其用笔如晋人草书之法，无一点尘俗气。白描处难于设色，彼用心于古拙，此长卷亦非人之所及也，祝允明识。”

该画为正德十二年（1517），唐寅四十七岁时临摹宋代画家李公麟的《饮中八仙图》。他以李公麟白描法，将杜甫《八仙歌》中称颂的贺知章、汝阳王李琏、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂这八位酒仙的风流倜傥表现得非常传神而生动。

画中人物或三五成群，或对坐饮酒，或独自一人。起首有一人席地抚琴。表情恬静，左手指法优美，右手执一酒杯。不禁让人想到了琴曲《酒狂》。画中计描绘了三十五位人物，以郊外山林为背景，各具神态。衣纹线条用笔柔中带刚，静中似动，每位人物神情意态的刻画形象逼真，山石树木则以浓墨烘染而成，与白描人物形成对比。极见功夫。

卷末唐寅自题： “《饮中八仙歌》。知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麹车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。正德丁丑长夏，避暑石湖，偶客出示龙眠饮仙一卷，甚可爱，玩留余数月。临此遂书饮中八仙歌于尾鼠心，二李不能效颦耳，观者勿晒，唐寅识”。

诗意欣赏：

《饮中八仙歌》是一首别具一格，富有特色的“肖像诗”。八个酒仙是同时代的人，又都在长安生活过，在嗜酒、豪放、旷达这些方面彼此相似。诗人以洗炼的语言，人物速写的笔法，将他们写进一首诗里，构成一幅栩栩如生的群像图。

　　八仙中首先出现的是贺知章。他是其中资格最老、年事最高的一个。在长安，他曾“解金龟换酒为乐”（李白《对酒忆贺监序》）。诗中说他喝醉酒后，骑马的姿态就象乘船那样摇来晃去，醉眼朦胧，眼花缭乱，跌进井里竟会在井里熟睡不醒。相传“阮咸尝醉，骑马倾欹”，人曰：“箇老子如乘船游波浪中”（明王嗣？;《杜臆》卷一）。杜甫活用这一典故，用夸张手法描摹贺知章酒后骑马的醉态与醉意，弥漫着一种谐谑滑稽与欢快的情调，惟妙惟肖地表现了他旷达纵逸的性格特征。其次出现的人物是汝阳王李琎。他是唐玄宗的侄子，宠极一时，所谓“主恩视遇频”，“倍比骨肉亲”（杜甫《赠太子太师汝阳郡王琎》），因此，他敢于饮酒三斗才上朝拜见天子。他的嗜酒心理也与众不同，路上看到麴车（即酒车）竟然流起口水来，恨不得要把自己的封地迁到酒泉（今属甘肃）去。相传那里“城下有金泉，泉味如酒，故名酒泉”（见《三秦记》）。唐代，皇亲国戚，贵族勋臣有资格袭领封地，因此，八人中只有李琎才会勾起“移封”的念头，其他人是不会这样想入非非的。诗人就抓着李琎出身皇族这一特点，细腻地描摹他的享乐心理与醉态，下笔真实而有分寸。

　　接着出现的是李适之。他于742年（天宝元年），代牛仙客为左丞相，雅好宾客，夜则燕赏，饮酒日费万钱，豪饮的酒量有如鲸鱼吞吐百川之水，一语点出他的豪华奢侈。然而好景不长，天宝五载适之为李林甫排挤，罢相后，在家与亲友会饮，虽酒兴未减，却不免牢骚满腹，赋诗道：“避贤初罢相，乐圣且衔杯，为问门前客，今朝几个来？”（《旧唐书。李适之传》）“衔杯乐圣称避贤”即化用李适之诗句。“乐圣”即喜喝清酒，“避贤”，即不喝浊酒。结合他罢相的事实看，“避贤”语意双关，有讽刺李林甫的意味。这里抓住权位的得失这一个重要方面刻画人物性格，精心描绘李适之的肖像，含有深刻的政治内容，很耐人寻味。

　　三个显贵人物展现后，跟着出现的是两个潇洒的名士崔宗之和苏晋。崔宗之，是一个倜傥洒脱，少年英俊的风流人物。他豪饮时，高举酒杯，用白眼仰望青天，睥睨一切，旁若无人。喝醉后，宛如玉树迎风摇曳，不能自持。杜甫用“玉树临风”形容宗之的俊美丰姿和潇洒醉态，很有韵味。接着写苏晋。司马迁写《史记》擅长以矛盾冲突的情节来表现人物的思想性格。杜甫也善于抓住矛盾的行为描写人物的性格特征。苏晋一面耽禅，长期斋戒，一面又嗜饮，经常醉酒，处于“斋”与“醉”的矛盾斗争中，但结果往往是“酒”战胜“佛”，所以他就只好“醉中爱逃禅”了。短短两句诗，幽默地表现了苏晋嗜酒而得意忘形，放纵而无所顾忌的性格特点。

　　以上五个次要人物展现后，中心人物隆重出场了。

　　诗酒同李白结了不解之缘，李白自己也说过“百年三万六千日，一日须倾三百杯”（《襄阳歌》），“兴酣落笔摇五岳”（《江上吟》）。杜甫描写李白的几句诗，浮雕般地突出了李白的嗜好和诗才。李白嗜酒，醉中往往在“长安市上酒家眠”，习以为常，不足为奇。“天子呼来不上船”这一句，顿时使李白的形象变得高大奇伟了。李白醉后，更加豪气纵横，狂放不羁，即使天子召见，也不是那么毕恭毕敬，诚惶诚恐，而是自豪地大声呼喊：“臣是酒中仙！”强烈地表现出李白不畏权贵的性格。“天子呼来不上船”，虽未必是事实，却非常符合李白的思想性格，因而具有高度的艺术真实性和强烈的艺术感染力。杜甫是李白的挚友，他把握李白思想性格的本质方面并加以浪漫主义的夸张，将李白塑造成这样一个桀骜不驯，豪放纵逸，傲视封建王侯的艺术形象。这肖像，神采奕奕，形神兼备，焕发着美的理想光辉，令人难忘。这正是千百年来人民所喜爱的富有浪漫色彩的李白形象。

　　另一个和李白比肩出现的重要人物是张旭。他“善草书，好酒，每醉后，号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助”（《杜臆》卷一）。当时人称“草圣”。张旭三杯酒醉后，豪情奔放，绝妙的草书就会从他笔下流出。他无视权贵的威严，在显赫的王公大人面前，脱下帽子，露出头顶，奋笔疾书，自由挥洒，笔走龙蛇，字迹如云烟般舒卷自如。“脱帽露顶王公前”，这是何等的倨傲不恭，不拘礼仪！它酣畅地表现了张旭狂放不羁，傲世独立的性格特征。

　　歌中殿后的人物是焦遂。袁郊在《甘泽谣》中称焦遂为布衣，可见他是个平民。焦遂喝酒五斗后方有醉意，那时他更显得神情卓异，高谈阔论，滔滔不绝，惊动了席间在座的人。诗里刻画焦遂的性格特征，集中在渲染他的卓越见识和论辩口才，用笔精确、谨严。

　　《八仙歌》的情调幽默谐谑，色彩明丽，旋律轻快。在音韵上，一韵到底，一气呵成，是一首严密完整的歌行。在结构上，每个人物自成一章，八个人物主次分明，每个人物的性格特点，彼此衬托映照，有如一座群体圆雕，艺术上确有独创性。正如王嗣奭所说：“此创格，前无所因。”它在古典诗歌中的确是别开生面之作。

李胤昌行书题跋《临李公麟饮中八仙图》：“京都观口白日冥，道士不诵蕋珠经。秋光撩人忒无赖，但愿沉醉不愿醒。曲药之趣颇奇绝，寥廓真难向人说。清都岂必胜糟丘，醉乡何异登仙阙。鸬鷀杓下醉如泥，鹦鹉杯中蝴蝶飞。幕天席地无何有，擘阮吹箫生死齐。五千文字徒劳省，青牛紫气空延颈。一生适意在逍遥，万事无能过酩酊。豪饮何如阮步军，平头奴窃瓮头清。星冠触地呼难起，霞佩沾沙却病醒。树根即是华胥国，草露盈盈梦醽醁。醉者言醒醒言醉，扶携欲向瑶坛宿。玉缸篘满如泼醅，鳌吞鲸饮山月頽。眼花腾腾揺五岳，渇吻隐隐鸣空雷。鼎中龙虎降不得，杜康五斗成黄白。酣来欲唱步虚词，软饱无声出金石。借问此图遗者谁，龙眠居士曾手为。真耶贋耶无论已，玄珠?象翻足奇。王公好事夫乃尔，醉眼青青落秋水。可著黄冠混道流，知章骑马乘船似。李胤昌。”

顾绍骅

《西洲话旧图》明 唐寅 纸本设色 纵110.7厘米，横52.3厘米，中国台北故宫博物院藏

此画按款识，当成于病中，细察枯树短枝及棕榈叶，皆有战笔，盖病中手颤不能自制也。布景惟有树石矮屋，而参伍错落，大有剪裁。题句云：“醉舞狂歌五十年。”是成画之时，或在五十岁后，是以洗尽铅华，渐归平淡，而兴味弥永。

款题云：醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。书本自慙称学者，众人疑道是神仙。些须做得工夫处，不损胸前一片天。与西洲别几三十年，偶尔见过。因书鄙作并图请教，病中殊无佳兴。草草见意而已。友生唐寅。下有南京解元。六如居士二印。前有吴趋一印。鉴藏宝玺。五玺全。御书房鉴藏宝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。

《钱塘景物图》轴，明，唐寅绘，绢本，设色，纵71.4cm，横37.2cm，北京故宫博物院藏。

《钱塘景物图》画崇山栈道，游骑翩翩，草阁游人独坐，江中渔舟游弋。山石、树木取法南宋李唐、夏圭，用笔方硬细峭，刻画精到，点景人物形态自然，风格细秀，显示了作者早年规步南宋“院体”风格的绘画功底。自题七绝并署款：“钱塘景物似围屏，路寄山崖屋寄汀。杨柳坡平人马歇，鸬鹚船过水风腥。唐寅。”钤“□郡”（白文，残，应为“吴郡”二字）、“唐白虎”（朱文）、“学圃堂”（朱文）印。

唐寅的画作自成一体。山水画有粗、细两种风格：粗笔一路源自周臣，仿学南宋“院体”，然于刚劲雄健中别具清俊秀逸之韵；细笔画属其本色，更多文人画笔意，景色简约清朗，用笔纤细有力，皴法灵活多变，墨色淋漓多变，风格奇峭而又秀润。人物画造诣也很深，兼善工笔重彩、工笔淡彩、白描、水墨写意诸法，形神俱备。此作在流传过程中曾经遭受损坏，唐寅题诗的顶端部分“钱”、“寄”、“船”字均为后世所补全。本幅下方二藏印模糊不可辨。

《松林扬鞭图》明 唐寅 纵145.3厘米，横72.5厘米，现藏于旅顺博物馆

图绘春雪消融，鲜花盛开的季节，文人逸士策马扬鞭结伴郊游的美好景致。画心左上角有画家自题七言诗一首：“女几山前春雪消，路傍仙杏发柔条。心期此日同游赏，载酒扬鞭过野桥。”署款“唐寅”。钤“南京解元”、“六如居士”二印。

《陶谷赠词图》明 唐寅 绢本设色 横168.80厘米，纵102.10厘米 中国台北故宫博物院藏

【典故】明代画家唐寅的陶谷赠词图记载了一个故事，说的是后周年间，《陶谷赠词图》画的是一则历史故事。《南唐记事》记载：北宋陶谷出使江南，自恃是上国来的使者，摆出不可侵犯的骄傲态度。因此，南唐宰相韩熙载对亲友道：“陶谷并非端介君子，我有办法让他原形毕露。”他让歌女秦弱兰扮作驿卒之女，旧衣竹钗，每天早晚在馆驿中洒扫庭院，果然引诱了陶谷。陶谷赠送艳词《春光好》，词云： 好因缘，恶因缘，奈何天，只得邮亭一夜眠？别神仙。琵琶拨尽相思调，知音少。待得鸾胶续断弦，是何年？数日后，南唐中主李璟在澄心堂设宴招待陶谷。陶谷岸然危坐，作矜持状。李璟便将秦弱兰唤到席间，命她演唱《春光好》。陶谷羞惭之下捧腹大笑，连酌连饮，最后醉倒狂吐。南唐君臣都对他鄙薄不已，在他回国之时只派几个小吏在郊外设薄宴相送。当陶谷回到京师汴梁，《春光好》之词早已传遍朝野，而他也因这一外交桃色丑闻始终不得重用。

该图描写的正是陶谷赠词时的场景。夜幕低垂，一处花树掩映的院落里，陈设着两座典雅的画屏，旁边还燃着一根红烛。陶谷以指拈须，似在构思良句。榻上有茶盏、纸笔。对坐的秦蒻兰则绣襦罗巾，巧笑嫣然，为陶谷轻轻拨奏着琵琶。左下角一僮子在煮茶。在画作右上方题诗一首：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”唐寅

钤印：“唐伯虎” 、“南京解元”、“吴趋”。藏印记： "嘉庆鉴赏”、“嘉庆御览之宝”、“石渠宝笈”、“宝笈三编”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“宣统御览之宝”等

      陶谷，少有文名，十五岁便写得一手好文章，文翰为一时之冠。故能为宋太祖所用，然其为人，倾险狠媚。王夫之说他“细行不矜，终累大德”。此故事中的陶谷就是我们现在痛恨的两面人，公开场合冠冕堂皇，暗地里却一肚皮烂药。故事中的韩熙载，就是传世名画《韩熙载夜宴图》中的主角，他能出此下招引陶谷上钩，暴露其本性，应该算是“耗子才知耗子路”吧。

《班姬团扇图》明 唐寅 纸本设色 纵150．4厘米，横63．6厘米 中国台北故宫博物院藏

【典故】“班姬团扇”

中国历史中的班姬有两个人，一个是西汉的班婕妤，一个是东汉的班昭，也就是班超和班固的妹妹。班婕妤和他们也有亲戚，是这群人的姑祖母。

《汉书》中班固说“臣之姑充后宫为婕妤”，一大家子倒腾的明明白白。在汉代，姬有有才华的美女的意思，《后汉书》写班昭时候就是“名昭，字惠班，一名姬”。这个词也可以指代宗室女、皇帝后妃和宫廷女官。你想想，有才华还漂亮不都得被皇帝给霸占了啊。当然后来，姬越来越失格，和后代公主、小姐的演化道路差不多。现代班姬一般指的班昭，但是绝不是说班婕妤就不能用班姬这个头衔。

班婕妤本人的名字已经失考了，早年得宠于汉成帝被封婕妤。但是班婕妤有个好习惯，就是经常对汉成帝进行劝诫，告诉他干这不似人君干那不似人君。还有一个典故，“班姬辞辇”被当作后妃的楷模佳话，被顾恺之画进了《列女仁智图》。《汉书-班婕妤传》成帝游于后庭，尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：“观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似之乎？”上善其言而止。太后闻之，喜曰：“古有樊姬，今有班婕妤。”

汉成帝这个人，还真是个昏君，但是人生相当悲剧。爸妈都有很强的控制欲，尤其是妈妈，是超长待机的王政君，控制欲极强，手段也很果决。汉成帝有一个男宠被妈妈流放，弄得汉成帝哭鼻子也毫无办法，只能写信来缓解思念之情。就这样汉成帝白天被妈妈叨叨，晚上自然也受不了班婕妤叨叨。而后来赵飞燕姐妹入宫，这俩姐妹花样多还没那么多道理喜欢讲，汉成帝自然就冷落了班婕妤，班婕妤的儿子也早早夭折。有才华的班婕妤就不一样啦，她成为了一个怨妇体文学家！这段时间，班婕妤就写写写，虽然留下的作品不多《自悼赋》《捣素赋》寥寥几个，其中有一首诗叫《怨歌行》，也作《团扇》。以秋扇自况，歌词曰：“新裂齐纨素，皎沽如霜雪。裁为合欢扇，团圆似明月：出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐策笥中，恩情中道绝。”标题班姬团扇  。大概意思就是，一把精美漂亮的团扇，夏天时候爱不释手，秋天来了便弃之不用。呸，男人，没一个好东西。这也就成为了《班姬团扇》典故的由来，后世男人们仕途不成备受冷落的便以团扇和班姬自居，继而引申成为所有不得志的人都以此自居。

唐伯虎这个人少年的得志是当时有名的才子，早年先苏州府试第一名，南京乡试第一名中解元。可没想到入京参加会试却卷入科考舞弊案，一代才子从此仕途断绝，可以说失意至极。而后唐便游山玩水，放浪形骸，成为明朝有名的书画家。唐伯虎的人生轨迹与班婕妤不说比较相像吧也可以说一模一样，这幅画唐伯虎还是以班婕妤自比，也算是对自己仕途不顺的一些宣泄。

画面上方是祝允明、文徵明、王谷祥三人的七言绝诗各一首。祝允明：碧云凉冷别宫苔，团扇徘徊句未裁。休说当年辞辇事，君王心在避风台。文征明：落尽闲花日晷迟，薄罗轻汗暑侵肌。眉端心事无人会，独许青团扇子知。王谷祥：蝉鬓低垂螺黛残，含颦睡起恨漫漫；长门七月浑无暑，翠袖玲珑掩合欢。

此图中玉立一高髻簪花的女子——即班姬（应为班昭）右手持扇紧贴右臂，头部微仰，双目有神，若有所思，体态匀称，举止安详，手拈团扇独自站在棕榈树下，而前方是一株花蕊绽放的蜀葵，蜀葵代表着秋日的临近，团扇已经毫无用处。头部勾勒精工，晕染匀称，昆得十分华贵。画脸、手和胸的部位，用笔圆细流丽，而披肩、衣裙、腰带，多刚方折之笔。这种方圆兼施的笔法，增强了班姬的轻移莲步的动态美。人物的发髻扎带和身躯下半部敷刚淡朱色，而披肩和棕树叶及下面花叶子却用浅淡的蓝色，两色相衬，更衬托其主人翁犹如烟中美玉：背景仅画有二三棵棕树和一棵花枝，画家以背景极简括的处理方法，从而起到了突出画中主人公的形象。画中班姬手拈纨扇，独自在棕榈树下悄然而立。尽管画的是明眸粉颊、姿容秀丽，神情却怅然若有所思。庭前，点缀着一株花蕊绽放的蜀葵，画家应是想藉此来暗示时序已属夏末秋凉的季节。而棕榈树是南方亚热带植物，不应出现在画面，但是自从王维兴起文人画乱塞植物来反应作者的心理早已习以为常。棕榈树的树叶可做蒲扇，棕皮可以制作蓑衣，棕丝可以做成刷子、绳子等等，是一种很全能的植物，棕榈树在国画里具体的指代我没查到，在这里应该是也指代了唐伯虎及班姬无处施展的才华。

此画钤印：

作者印：唐伯虎、南京解元收传印。

鉴藏宝玺：

嘉靖的：嘉庆御览之宝，嘉庆鉴赏，宝笈三编，

乾隆的：石渠宝笈，三希堂精鉴玺，宜子孙，

溥仪的：宣统御览之宝；

另外有收传印记：一书生，橤书楼藏；

唐寅原是恋恋红尘里的有情种子，素来就擅长图写女性形象。本幅援引文学作品入画，透过人物与景境的巧妙配搭，具体呈现了画中人的感情和际遇。这份深刻、动人的描写力，无疑已让观者超迈了时空的隔阻，共感于汉代美人的沧桑与情痴。

在《班姬团扇图》里，画先于诗。唐伯虎品性风流，又善画美人，他的美人画总会带上些说不清道不明的意味。《班姬团扇图》就是这类“纤妍艳治”风格的作品，着力描绘年轻女子的娇美艳丽。

【故事】   潜心学画

　　唐伯虎是明朝著名的画家和文学家，小时候在绘画方面显示了超人的才华。唐伯虎拜师拜在大画家沈周门下，学习自然更加刻苦勤奋，很快掌握绘画技艺，深受沈周的称赞。不料，由于沈周的称赞，使一向谦虚的唐伯虎也渐渐地产生了自满的情绪，沈周看在眼中，记在心里，一次吃饭时，沈周让唐伯虎去开窗户，唐伯虎发现自己手下的窗户竟是老师沈周的一幅画，唐伯虎非常惭愧，从此潜心学画。

唐寅卖扇记

　　唐寅，字伯虎，明朝江南四大才子之首，人称“唐解元”，自制印章曰：江南第一风流才子。为人放荡不羁，风流飘逸，心胸豁达。精诗文、工书画，晓音律，素好游山玩水。

　　值某岁仲夏，一日欲独游西子湖，正行于道中，见一酒肆，酒兴遂发，乃入。把盏酣饮罢，欲结账，往囊中探银，不料竟空空如也。乃环顾，亦无熟识，与酒保道：“某因走得匆忙，未带银两，暂赊，可否？”对曰：“否！”寅一时无计，面色难堪，不免心慌意乱，满面细汗。甩开手中扇，摇之，忽思道：“何不以扇抵酒？”言与酒保，又不允。寅低眉良久，心生一计，大声吆喝，卖其手中扇。

　　其时，肆中一长者，峨冠博带，乃杭州富豪也。问道：“汝扇区区，能折几何？”寅曰：“足下观讫方晓。”递之予视，富豪一瞥，乃曰：“扇上之画，分明信手涂鸦，乃出无名竖子之手耳！分文不值。”言讫，掷于地，寅甚不悦，白眼瞪视。

　　俄倾，一布衣似书生模样，上前视之。拾扇观罢，拍案连称：“ 妙！妙！妙！妙哉！乃出名人之高手！”视寅良久，只见寅气宇轩昂，风流倜傥，仪表非常。曰：“阁下莫非'江南第一风流才子'唐伯虎耶？！”寅笑而未语，气静神闲。酒客闻之皆惊，争而观之，啧啧不已。众人皆出高价欲购伯虎之扇。寅都不鬻，独与那秀才。秀才摸出银两，只十两白银，乃曰：“吾钱少，恐难购得。”寅曰：“足下惠目识人，余钦佩之至，故此扇非君莫属，君若银两短少，余至只收五两，足付酒钱便可。 ”秀才收受，拱手道谢。

　　富豪见状，大梦如醒，拱手笑曰：“唐解元，才高八斗，学富五车，令名远播，某有眼不识泰山，足下之画，天下无双，人间神品，老朽方才多有冒犯，乞先生海涵。”遂拉寅之衣袂同坐，唤酒呼菜，又叫秀才同席而坐。饮酒大酣，寅醉意朦胧，颠倒淋漓，欲出酒肆。富豪曰：“先生留步！”寅问：“何事？”曰：“先生能否将那扇卖与老夫？”寅曰：“否！”富豪略有愠色，曰：“余出千金，何如？”寅只顾走路。富豪大怒：“尔待何如？！”寅打一饱嗝，呵呵大笑，又要迈步，富豪勃然，曰：“还我酒食！”寅辩道：“是汝引我吃酒，非我本意，天上掉下馅儿饼，岂有不食之理？！”众酒客哗然大笑。

　　此时，人群中又走来一客，皂衣缁裤，乃一捕快也。捕快曰：“唐解元乃江南名流，某早有耳闻，足下可知这老者何许人也？”寅道：“闻所未闻，见所未见。”捕快道：“此乃杭州四大巨贾之一，胡天富胡老爷是也！”寅曰：“与某何干？ ” 捕快凑前耳语一番。寅曰：“噢！原来此人与汝家老爷有交情，实在不知。罢！罢！罢！笔墨伺候，待某为胡贾做画一幅。 ”

　　顷刻，文房四宝备矣。寅道：“胡贾转过身去。”胡贾不知何事，只好照办。唐伯虎三毫两笔，做画立就，只见众人皆捧腹大笑不已。胡贾不知所谓何事，脱外衣观之，恼怒成羞，嗔目张口，发指上冠。捕快手指唐寅曰：“岂有此理！”唐寅笑曰：“扯平！”言罢，拂袖，携布衣秀才之手同出酒肆，大踏步消失于匆匆人流之中。

　　众看官可知唐伯虎在那富豪胡天富衣背上所画何物，不妨告知：王八。

　　蓬莱子曰：唔呼！人敬我一尺，我敬人一丈，敬人者，人亦敬之；不敬人者，当以其人之道还治其人之身。

解字谜唐寅得良师

　　相传唐伯虎的老师沈石田是祝枝山为他找的。唐伯虎幼年家境不好，父亲在苏州开酒店谋生。酒店收拾得干净整洁，常有文人墨客来饮酒吟诗。

　　唐寅自幼喜欢画画，到十三岁时，父亲就让他在店中帮忙干活，不再上学，画出得意的画就贴在店墙上。

　　一次，才子祝枝山来到酒店喝酒，很喜欢墙上的画。就问老板画是由谁画的。老板回答说是儿子画的。祝枝山很惊讶地要求见见孩子。在得知了唐寅的家境贫寒之后便决定帮助他找一位丹青妙手来教他画画。不久，祝枝山带着画师沈石田来到了酒店。

　　沈石田也很欣赏唐寅的画，但想考考他才气如何，就为他出了一个字谜：“去掉左边是树，去掉右边是树，去掉中间是树，去掉两边是树，这是什么字？”唐寅略一思考就说出了谜底是个“彬”字。沈石田很高兴，就收下了唐寅。

顾绍骅于2022年3月16日星期三

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家  文征明

文徵明（1470年11月28日－1559年3月28日），原名壁（或作璧），字徵明，四十二岁起，以字行，更字徵仲。因先世为衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。南直隶苏州府长洲县（今江苏苏州）人。明代画家、书法家、文学家、鉴藏家。文徵明诗、文、书、画无一不精，人称“四绝”，其与沈周共创“吴派”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”。在文学上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。

文学宗吴宽。书法宗李应祯。画学沈周，兼有李唐、吴仲圭、赵孟頫、黄公望笔法。山水、人物、花卉都极出色，画风细致温雅，笔墨精锐，气韵神采，独步一时。粗笔有沈周温厚淳朴之风，又有细腻工整之趣；细笔取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调，又有高雅的风采。长于用细笔创造出幽雅间静的意境，也能用潇洒、酣畅的笔墨表现宽阔的气势。画人物和水墨花卉，技法熟练，风格秀丽。画水仙多用冰白知法，花叶离披，备天然之妙。 文征明深受儒家传统文化与思想影响，主张绘画贵在“温厚平和”，刚柔有度，推崇精工、秀润、清丽、含蓄，在绘画上他有自己明确的取舍与追求。他喜爱沈周早期作品，认为用笔精工，不似晚年粗株大叶，草草而成，并多加效法。此外，赵孟绘画的古意，王蒙结构的繁密都被文征明融入到自己的山水画中，同时一改“元四家”重笔墨而轻设色的短处，格外注重色的运用，最终形成自己用笔精细、设色淡雅、构图缜密、意境清幽的山水画风格。

《煮茶图》明 文徵明

《煮茶图》描绘的是古人饮茶的方法，在唐代以前人们饮茶并没有采用冲泡的形式，而是煮制。煮茶的过程也十分讲究，釜中置入山泉水，烧至似开非开的状态时投入茶叶，在茶水滚开的时候撇取上层浮沫置入碗中。然后继续烧至茶水大开，再用茶水冲拌之前的浮沫。古人认为这样才能真正品尝到茶叶中的精华。文徵明画中的情景正是等待泉水滚开的一瞬，他作为文人雅士日常也爱饮茶，并且也专门研究过茶叶的种植与饮用，说他是明代最爱茶的画家一点也不过分，他留下了一百余首与茶有关的诗句。

款识：苍苔绿树野人家，手卷炉熏意自嘉。莫道客来无供设，一杯阳羡雨前茶。徵明。

在明代中期，文人集会十分盛行，在集会中经常举办茶事活动，通过饮茶感受自然的美好，试图忘记世俗中的污浊。就像《煮茶图》中的隐居雅士，身处绿水青山之中，哪怕只有草庐可供坐卧，只要有茶相伴就觉得惬意无比。文徵明很擅长营造雅致的空间环境，远处淡墨润染的两座山峰支撑起画面构图，近处的密树竹林带来阵阵清爽，竹篱笆围起来的院落中，曲水环绕，山石青翠，立刻感受到了大自然的气息。生活在这样的环境中，哪怕有再多的烦恼也会先喝上一杯茶，然后再慢慢解决。文徵明画《煮茶图》也和他的性格有关，他有才气，有名望，朋友也很多，看上去他什么也不缺。事实上他经历过九次名落孙山，这样打击并没有击溃他，他依旧心平气和地追求自己的理想，这样豁达率性并不是每个人都能有的。文徵明如何保持一颗平常心？其实很简单，书画可以寄情，茶香可以养性，他在创作中不知不觉间就释放了全身的压力，于是大家在《煮茶图》中看到了平和清正，一切都是那么淡然洒脱，似乎没有人间烟火。以情感人，才是艺术创作的高级阶段。文徵明一生中画了许多幅和饮茶有关的绘画作品，他在生活上也与茶为友，一生不与酒往来。对于一个艺术家而言，笔墨的酣畅潇洒，构图的天然朴实，都是极其可贵的特征，文徵明画《煮茶图》融合了文化与艺术之美，让人仿佛隔着画纸闻到了幽幽茶香。

《品茶图》轴 明 文徵明 纸本设色142.3 x 40.9 CM 中国台北故宫博物院藏

明文徵明《品茶图》是著名的明代茶事画作，采用写实手法。此作画于明嘉靖辛卯年（1531），作者是年六十二岁，自绘与友人于林中草堂品茗的情景。

图中草堂环境幽雅，小桥流水，苍松高耸，堂舍轩敞，几榻明净。堂内二人对坐品茗清谈，从跋文可知正是作者和友人陆子傅。几上置书卷、笔砚、茶壶、茗盏等。茶寮内泥炉砂壶，炉火正炽，童子身后几案上摆有茶罐及茗盏。题画诗：碧山深處絕纖埃，面面軒窗對水開。穀雨乍過茶事好，鼎湯初沸有朋來。詩後跋文：嘉靖辛卯，山中茶事方盛，陸子傳過訪，遂汲泉煮而品之，真一段佳話也。徵明制  此作为文徵明自绘与友人陆子傅（注：陸子傳即陸師道，為徵明的學生。）於林中茶舍品茗的场景。

《林榭煎茶图》卷 明 文徵明  纸本设色 25.7x114.7cm （《登君山图》27×229cm ）天津艺术博物馆藏

又名《登君山图》这一幅水墨氤氲的，虽然表面看起来笔触洒脱随意，但其山石树木的内在结构是紧密结实的，足见文徵明扎实的基本功。从右至左观：作者以淡花青、赭石色染结合反复的干笔皴擦堆砌了一座主山，中间就是舒朗澄澈的江景，最后就是精致线条勾勒出的草堂、篱笆与各种形制的树木……文心雅趣随处可见。此图所绘：平湖如镜、山峦叠嶂，竹篱围墙、茅屋几间，杂树枯枝、阔叶长绿。早春未见嫩芽新，日暮光景竹旧青；居士对岸执杖观，红衣书房静待亲。好一个：“云白江清水映霞，夕阳栏槛见天涯。”主人于房内凭窗远眺，一童正在室外烹茶，另一人拄杖沿湖边小径而行，似来访友，毫无城市的杂沓、喧嚣，《林榭煎茶图》表现了文人悠闲、恬淡的生活情趣，是文人雅集、唱和酬酢留下的印记，是对文人自身生活的描绘，抑或是对理想生活的向往。画面清新，用笔秀润，勾点结合，自然天成，是表现茶文化内容的经典之作。风格介于文徵明粗细两种画风之间，所画工写结合，笔墨收放自如，将其两种风格有机的融为一体。虽不是是界画，但书斋占据了重要位置；常人描画完整建筑易呆板无状，而文徵明以高低参差的树丛灌木加以掩映，将夹叶、阔叶、针叶，向下垂挂、向上伸展的，落叶、常青，疏朗、茂盛的各色树种尽可能安排。其山石画法颇引人注目，在用花青、赭石色染后，作者以焦墨干笔反复皴擦，墨色浓重。这种画法在文徵明的画作中是较为少见的，或为其一种尝试。

此卷作于1551年，文徵明时年82岁。卷尾有作者行草书跋登君山图——同江阴李令君登君山二首。书法释文：同江阴李令君登君山二首。浮远堂前烂漫游，使君飞盖作遨头。烟消碧落天无际，波涌黄金日正流。禽鸟不知宾客乐，江湖空有庙廊忧。白鸥飞去青山暮，我欲披縰踏钓舟。云白江清水映霞，夕阳栏槛见天涯。乱帆西面浮空下，双岛东来抱阁斜。万顷胸中云梦泽，一痕掌上海安沙。扁舟便拟寻真去，春浅桃源未有花。承示和二岛之作，感荷，拙章不敢自隐，辄往一笑。徵明顿首上禄之选部侍史，小扇拙图引意。四月十三日。

《林榭煎茶图》卷尾署“徵明为禄之作”，“禄之”即明代苏州著名书画家王谷祥。王谷祥（1501-1568）字禄之，号酉室，长洲（今江苏苏州）人。嘉靖八年（一五二九）进士，官吏部员外郎。善写生，渲染有法度，意致独到，即一枝一叶，亦有生色。为士林所重。中年绝不肯落笔，凡人间所传者，皆赝本也。书仿晋人，不随羲之献之之风，篆籀八体及摹印，并臻妙品。

文徵明学字是从苏（轼）字入手的。后来文徵明从李应祯学书，李应祯书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，虽非书法大师，却是一位书法教育家。他是祝枝山的岳父，又是文徵明的启蒙老师。他除了把学书心得悉数传授给文徵明外，还鼓励他突破传统，自创新格。在文徵明22岁时，李应祯看了他的苏体字，对文徵明说：“破却工夫何至随人脚？就令学成王羲之，只是他人书耳！”这些话影响了文徵明一身。文徵明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷，王世贞在《艺苑言》上评论说：“待诏（文徵明）以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入能品。所书《千文》四体，楷法绝精工，有《黄庭》、《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。”文徵明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。他的传世书作有《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《赤壁赋》、《渔父辞》、《离骚》、《北山移文》等。

文征明的山水画描绘文人雅聚之景，将人物与山水有机结合起来，突出表现一种文人超然物外的境界与风骨，这是文征明山水画的一大特色。细笔山水最能代表文征明自己的山水画面貌，是他的本色画。他虽然师从沈周，却并未受沈周雄强刚健、粗犷张扬的画风所笼罩，反而偏爱秀丽、细润、雅致一路的山水，这与他独特的审美有很大关系。

《兰亭修禊图》明 文徵明  金笺纸本 青绿设色 纵24.2cm，横60.1cm 北京故宫博物院藏

    【典故】晋朝王羲之等人在兰亭溪上修禊，作曲水流觞之会的故事。修禊是古代的风俗。兰亭修禊是东晋穆帝永和九年（353年），王羲之与谢安等41人，在浙江兰亭修禊的故事。王羲之等人临曲水而洗涤，每人都作了诗文，王羲之作了序，记述兰亭周围山水之美和聚会时欢乐的心情。

在这幅作品之中，画家以兼工带写的方法勾画了曲水湾湾，兰亭环抱其中。树木和竹子画得非常工细，但不刻板。山峦皴擦简练，临流水而坐的文人的衣纹概括，富于一种装饰趣味。文征明此画描绘的是晋朝王羲之等人在兰亭溪上修禊，作曲水流觞之会的故事。修禊是古代的风俗。兰亭修禊是东晋穆帝永和九年（353年），王羲之与谢安等41人，在浙江兰亭修禊的故事。王羲之等人临曲水而洗涤，每人都作了诗文，王羲之作了序，记述兰亭周围山水之美和聚会时欢乐的心情。在这幅作品之中，画家以兼工带写的方法勾画了曲水湾湾，兰亭环抱其中。树木和竹子画得非常工细，但不刻板。山峦皴擦简练，临流水而坐的文人的衣纹概括，富于一种装饰趣味。

《兰亭修禊图》是细笔小青绿画法，表现了树林蓊郁，修竹傍水的春日美景。近处临水小亭中，三人坐桌旁谈诗；远处山腰间瀑泉涌出，山脚下溪流蜿蜒曲折，士人八名分坐溪边，注目水上中酒觞。所谓流觞曲水，即将酒觞浮于水上，漂至某人面前时，须作诗一首，作不出则罚酒。它与西晋石崇的"金谷园会"同属文人雅集乐事。所谓"不有佳作，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数（即三觞"（李白《春夜宴桃李园序》）。画中环境清新优美，人物闲雅古淡，当为文氏细笔代表作。据记载，文徵明晚年画风有粗细两种风格，愈晚愈工，号称"细文"，与其师沈周的粗笔山水截然不同，而更多的是学赵孟頫画风。明末董其昌曾题画曰："文徵仲画大类赵承旨，第微尖利耳。同能不如独胜，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下惠。"（吴升《大观录》）认为文徵明善于学习前人。《兰亭修禊图》从画面上看是取材于东晋王羲之写《兰亭序》一事的。图中以清丽的笔法，描绘了一群士人"暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也"这一情景。修禊为古时习俗，每年三月上巳，人们集水边沐浴，以祓除邪气，消灾免祸。从画面上看，"此地有崇山峻领（岭），茂林修竹；又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次"（《兰亭序》）。图后并书《兰亭序》和诗题，又有王谷祥、陆师道、许初、文彭、文嘉、周复俊诸家诗题。文徵明书叙中记："曾君名潜，自号兰亭，余为写流觞图，既为临禊帖阑之，后赋此诗，发其命之意，壬寅五月。""壬寅"为嘉靖二十一年（公元1542年），文徵明时年七十二岁。从文氏叙中可知，此图亦为一别号图。文徵明绘此图也是用了双关手法，表现别号之意，以体现受画者情操，同时也在一定程度上寄托了作者的生活理想。这是明代绘制别号图的常用手法，如杜琼《友松图》、唐寅《事茗图》、仇英《沧溪图》等作品均如此。

书法释文：永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至；及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽！古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！

《湘君湘夫人图》 明 文徵明 纸本设色 100.8x35.6厘米 北京故宫博物院藏

      画幅的中间湘君、湘夫人一前一后。此画是根据屈原《楚词·九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，即湘水女神的形象描绘的。传说尧帝的两个女儿娥皇、女英，同嫁舜帝为妻。舜帝卒后，二女投于湘江之中，被人们称为“湘君”和“湘夫人”。此图画面简洁明快，毫无背景衬托，而纯以人物形象本身刻画性格，人物的衣纹作高古游丝描，细劲而舒畅，有益表现湘君、湘夫人在空中款款而行的动态，给人以飘飘若仙之感。作者自称此图仿赵孟頫和钱选，其实是他自己的创作。

附：

《九歌·湘君》屈原 〔先秦〕

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。桂櫂兮兰枻，斵冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

【欣赏】

此篇是祭湘君的诗歌，描写了湘夫人思念湘君那种临风企盼，因久候不见湘君依约聚会而产生怨慕神伤的感情。在屈原根据楚地民间祭神曲创作的《九歌》中，《湘君》和《湘夫人》是两首最富生活情趣和浪漫色彩的作品。这首《湘君》由女神的思念，表达了因男神未能如约前来而产生的失望、怀疑、哀伤、埋怨的复杂感情。

《九歌·湘夫人》帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上？沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门，九疑缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。

　　【赏析】 《湘夫人》是以湘君的口气表现这位湘水男神对湘夫人的怀恋，表现了他对爱情的忠贞。第一节写湘君盼望会见湘夫人的迫切心情及会见落空后的内心惆怅，第二节抒写湘君对湘夫人的痴情和对幸福生活的渴望，第三节写湘君的决绝之情和希望。诗人通过对现实景物、假想景物和幻想境界的描写，构成了多种形式的情景交融境界，多方面地烘托了人物情感的起伏变化。《湘君》《湘夫人》互相对映，实为一篇。诗人用“误会法”曲折地表现二人对纯真爱情的追求和对美好生活的向往。二人本真心相爱，约会相见，但却没有约定会面地点，竟往返徒劳，相会无缘，终生怨恨，竟至捐玦遗佩，表示决绝；然而内心爱火难灭，一旦真相大白，雪化冰消，会爱得更深的。

《松石高士图》轴，明，文徵明，纸本设色，纵71cm，横35cm，天津博物馆藏。

又名《停云馆言别图》图中柏槐三株，枝枒虹结，皮老苍藓，右后为古松一株，高耸入云。树枝的伸展与相互穿插，树节的夸大明晰，为文氏晚年画法的一大特色。二高士踞坐左侧石岩上，一人端穆，另一人则旷达萧散，即征明与王宠的写照、二童捧物，隐立于树后。设色不多，以浅锋为主，树皮、人面、土坡悉用赭石染，赭墨分，仅一人衣略作朱色。题画诗云：春来日日雨兼风，雨过春归绿更秾，白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪。意中乐事樽前鸟，天际修眉郭外峰，可是别离能作态，尚堪老眼送飞鸿。此图运用工笔设色法，树干、山石、坡陀的勾、擦、皴染多用中锋，参以侧锋，具行书的笔法，呈“以书入画”特色。运笔纤细，兼带拙味，如人物衣纹用高古游丝描，稳健潇洒中略见涩笔，工中兼拙。树石形态亦于精细中呈适当变形，工整而带装饰味。设色青绿、浅绛相融，山石敷以石绿，勾线、凹处加淡赭微晕，树干运赭石、藤黄间染，人物着色后线条用色复勾，整体色调于对比中见融和，呈现出清丽细致、文秀隽雅的新风格。这种小青绿的画法，继承了元代钱选、赵孟頫的山水画体，并有发展创造，树立了明代文人青绿山水画的新格。

据蔡羽序记，正德十三年二月十九日，文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍等人至无锡惠山游览，品茗饮茶，吟诗唱和，十分相得，事后便创作了这幅记事性作品。王宠常随征明游，互作酬唱，此作为其将赴南雍，言别时作赠者，“履仁”，宠字。时为辛卯五月，文征明六十二岁，王宠三十八岁，另本署年为四月。画面采用截取式构图，突出“茶会”场景，在一片松林中有座茅亭泉井，诸人冶游其间，或围井而坐，展卷吟哦，或散步林间，赏景交谈，或观看童子煮茶。人物面相虽少肖像画特征，大都雷同，动态、情致刻画却迥异，饶有生意，并传达出共通的闲适、文雅气质，反映了文人画家传神胜于写形的艺术宗旨。同时，青山绿树、苍松翠柏的幽雅环境，与文人士子的茶会活动相映衬，也营造出情景交融的诗意境界。

  《关山积雪图》卷 明 文徵明  设色绢本，21.5×418cm。中国台北故宫博物院藏

《关山积雪图》用墨线钩勒山脉、山径、水岸等，略用干笔淡墨皴染，细笔写松柏、杂树、竹林、山寺、村舍、人物等，在寒雪笼罩的丛山峻岭和冰封河流之间，约有十七八人行进其间，或孤蹇独行，或三二结伴而行，或在山径间相逢作揖，或孤坐草堂窗前，若有所思。文徵明用“留白”的方式渲染雪色，用浅淡石青、淡石绿和浅绛为主设色，但也用深浅红色点缀人物风衣、树叶、山寺。天空、河面用淡绿、浅绛参以淡墨皴染，满卷的冰天雪景视觉效果非常强烈。雪满山中，跋涉行旅，万籁俱静，一尘无染，真一片清白世界。

文征明小楷：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此寄其岁寒明 洁之意耳，若王摩诘之《雪溪图》、郭忠恕之《雪霁江行》、李成之《万山飞雪》、 李唐之《雪山楼阁》、阎次平之《寒岩积雪》、赵承旨之《袁安卧雪》、黄大痴之《九峰雪霁》、王叔明之《剑阁图》皆着名今昔，脍炙人口，余皆幸及见之，每欲效仿自歉不能下笔。曩于戊子 (1528) 年冬同履吉（王宠，1494-1533）寓于楞伽僧舍，值飞雪几尺，四顾千峰失翠，万木僵仆，乃与履吉索素缣乘兴濡毫为图，演作《关山积雪》一时不能就绪，嗣后携归，或作或辍，五易寒暑而成，但用笔拙劣，虽不能追踪古人之万一，然寄情明洁之意，当不自减也，因识岁月以归之。嘉靖壬辰 (1532年) 冬十月望日衡山文征明。”

《雪山行旅图轴》明 文徵明 绢本淡设色 185×72.5cm

两幅图绘：美丽的雪姑娘在北风的伴随下来到了人间。她穿着雪白的衣裙，手拿晶莹剔透的银色的仙棒，在天空中跳起舞来。树叶飘零，天寒地冻，千里冰封，万籁俱静，山顶雪天一色，山腰城阁朱顶，山下高士回归--------------

款 识：溟濛朔雪千峰合，灭没寒烟万迳踪。输却诗翁驴背上，渐吟行看玉芙蓉。徵明。

题 跋：文衡山雪岭行吟图。此停云馆晚年笔也，戊子(1948)夏日，吴湖帆观题。钤印：吴湖帆、倩盦   钤 印：悟言室印、文徵明印

【另一幅】题识:冥濛朔雪暗千峰,减没寒云万迳踪。输却诗翁驴背上,掉头行看玉芙蓉。徵明。钤印

《桃源问津图》明 文征明 手卷 纸本设色 纵23厘米 横578.3厘米 辽宁省博物馆藏

《桃源问津图卷》全图画远山冈峦，叠翠连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍村字，掩映其间，有老者山道边策杖观瀑沉思，有妇人携幼拄杖于院篱门口问路，屋内四男子席地而坐，饮酒高谈。图中线条粗细旋转富于变化，墨色浓淡干湿，层次丰富。该图款识：“嘉靖甲寅二月既望。徵明识。时年八十有五。”嘉靖甲寅年为1556年。这一年，不仅沈周已经谢世多年，而且唐寅和仇英也相继故去。对于文徵明来说，生命的辉煌还在持续。这件《桃源问津图》为其桃源主题作品中最晚的一件。

构图层层叠叠，景宽境大，用笔多样，色彩雅丽。丘壑、山峰，树丛，杂草、房屋交次错开．尽现”山光物态弄春晖”。房屋沿坡而建，缓缓而上，掩映在丛林之中，一切景致围绕着中心两位登山寻仙之人。山腰云雾迷漫，忽隐忽现，山势复杂，树木多样，把山林中的屋舍遮挡得或露一边，或露一顶。在技法上也很丰富，各种树法．石法、皴擦互用，姿态备生。全图画远山冈峦，叠翠连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍村字，掩映其间，有老者山道边策杖观瀑沉思，有妇人携幼拄杖于院篱门口问路，屋内四男子席地而坐，饮酒高谈。图中线条粗细旋转富于变化，墨色浓淡干湿，层次丰富。《桃源问津图》在绘制完成至清初的一百多年时间里，它的流传情况并不清楚，传世的著录当中也不见相关记载。它在文氏家族内部流传的可能性很大。清代康熙年间，這件作品归高士奇收藏。高士奇题跋云：“宋赵千里赵希远俱有桃源问津图长卷。千里所画为真定梁公收藏，希远画余曾于扬州张氏人家见之。笔法清润，布景缜密，后有宋高宗书渊明诗，并乾坤一草亭及乾卦小玺。

【典故】《桃花源记》是东晋文学家陶渊明的代表作之一。

原文：晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。　　林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。　　见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”　　既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。　　南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。　

　白话译文：东晋太元年间，武陵郡有个人以打渔为生。一天，他顺着溪水行船，忘记了路程的远近。忽然遇到一片桃花林，生长在溪水的两岸，长达几百步，中间没有别的树，花草鲜嫩美丽，落花纷纷地散在地上。渔人对此（眼前的景色）感到十分诧异，继续往前行船，想走到林子的尽头。　　桃林的尽头就是溪水的发源地，于是便出现一座山，山上有个小洞口，洞里仿佛有点光亮。于是他下了船，从洞口进去了。起初洞口很狭窄，仅容一人通过。又走了几十步，突然变得开阔明亮了。（呈现在他眼前的是）一片平坦宽广的土地，一排排整齐的房舍。还有肥沃的田地、美丽的池沼，桑树竹林之类的。田间小路交错相通，鸡鸣狗叫到处可以听到。人们在田野里来来往往耕种劳作，男女的穿戴跟桃花源以外的`世人完全一样。老人和小孩们个个都安适愉快，自得其乐。　　村里的人看到渔人，感到非常惊讶，问他是从哪儿来的。渔人详细地做了回答。村里有人就邀请他到自己家里去（做客）。设酒杀鸡做饭来款待他。村里的人听说来了这么一个人，就都来打听消息。他们自己说他们的祖先为了躲避秦时的战乱，领着妻子儿女和乡邻来到这个与人世隔绝的地方，不再出去，因而跟外面的人断绝了来往。他们问渔人现在是什么朝代，他们竟然不知道有过汉朝， 更不必说魏晋两朝了。渔人把自己知道的事一一详尽地告诉了他们，听完以后，他们都感叹惋惜。其余的人各自又把渔人请到自己家中，都拿出酒饭来款待他。渔人停留了几天，向村里人告辞离开。村里的人对他说：“我们这个地方不值得对外面的人说啊！”　　渔人出来以后，找到了他的船，就顺着旧路回去，处处都做了标记。到了郡城，到太守那里去，报告了这番经历。太守立即派人跟着他去，寻找以前所做的标记，终于迷失了方向，再也找不到通往桃花源的路了。　　南阳人刘子骥是个志向高洁的隐士，听到这件事后，高兴地计划前往。但没有实现，不久因病去世了。此后就再也没有问桃花源路的人了。　

根据《壮陶阁书画录》的记载，在1556年2月16日這一天，他还临摹了王维的《辋川图》。就作品长度而言，《桃源问津图》的绘制应该持续了很长的时间，嘉靖甲寅二月既望這一天是作品最终完成的日子。对于文徵明来说，用数月甚至数年的时间来完成一件作品并非罕见的事情。根据文献的记载，文徵明一生当中大约创作有七件以“桃源”为题的作品，其中四件署有年月。這件《桃源问津图》为其桃源主题作品中最晚的一件。

《绿阴清话图》明 文徵明 轴 纸本墨笔 纵131.8厘米 横32厘米 北京故宫博物院藏

此图又名《五月空山图》。画兼深远和平远，对话，其上于岩壑中夹道蜿蜒曲折而通向山深处，道旁山重峦复，松柏耸立，一水自深处流出。构图严紧繁密，笔墨苍秀娴熟，画法师董、巨、“元四家”，而独具风格。是文徵明的晚年细笔代表作。本幅有题：“碧树鸣风润草香，绿阴满地话偏长。长安车马尘吹面，谁识空山五月凉。征明。”本图绘高山耸立，树木葱郁，山下二人临溪对坐。自然景色秀丽清幽，人物情态恬静优雅，表现的是隐逸环境和高士情操，也是画家本人思想、爱好的流露。作品布景繁密，树枝精细，多王慕遗意。然构图密中有疏，山石勾勒少皴，多干笔而不见渲染，形成规整而略具装饰性，用笔尖细中带工拙，墨色干湿相间而总体清淡。此图秀丽柔密，画兼深远、高远两境，整幅构图繁密，气息闲雅恬静。此图用笔稍尖，不似沈周用笔揿实，所以十分松秀，显得满纸清气，是一幅佳作。经何昆玉、吴湖帆鉴藏。

《松柏同春图》明 文徵明  绢本设色  165.5×80cm  戊午（1558年）作创

题识：松柏同春图。徂徕之松几千丈，老势撑天气萧爽。更有新甫柏森森，双干掩映相俯仰。下有畸人性高逸，磊砢轮轴比松柏。美材南拟翼明堂，此岂终身在山泽。不应山泽有遗贤，霜凌雪厉全天年。全天年，阴幕历，更喜缠联女萝色。女萝附长松，颜色同不改。其高或参天，阅世推千载。落落灵椿寿更悠，八千为春八千秋。亦有灵草贞而幽，树之可以忘百忧。草忘忧，椿不老，松柏相将同寿考。毛君石壁与其配。吴孺人偕寿六十，倩氏朱世蕃谋所以为庆，徵明为作松柏同春图并系此诗。戊午九月既望，徵明识。

文徵明继沈周之后，掌吴门画坛数十年，学者风糜，名振宇内，又高寿，为一时人望。此帧为人祝嘏而作，写松柏青葱，其后有桐木椿树相拥，桐、椿取谐音“同春”，故题为“松柏同春”，寓祝颂之意。群木之下，复作盘石灵芝，皆寿者相。画幅极大而画笔雄阔，黛青赭绿，五色纷呈，一派祥和郁茂之气扑人眉目。画上行书长诗，虽多溢美词，但气势回荡，写作俱佳。戊午为嘉靖三十八年，文征明89岁，已是极晚笔了。清初时为鉴界巨擘梁清标所藏，乾隆后归之钦训堂。殊难得。

收藏印之“钦训堂珍藏印”的主人是清宗室永璥。永璥字文玉，号益斋，别号素菊道人，理密亲王允礽之孙，封辅国公。素工书画，更精鉴别，收藏名迹甚富，世传书画，有钦训堂藏印者皆经其品定。

《独乐园图并书记》 卷 明 文徵明 纸本墨笔，纵27厘米，横655.2厘米 中国台北故宫博物院藏

文徵明89岁书画长卷《独乐园图并书记》，此幅以王蒙笔法画司马光独乐园图，嘉靖戊午（1558）七月二十日，作独乐园图。以文玩(琴棋书画)、篱笆、围墙、松、竹、亭、孩童、房舍、水榭、柏、耕织渔猎、茅草屋、石磴、栈道、溪涧、湍泉、侍从(侍女、童仆)、高士(士人、隐士)；绘村居篱落，临水而筑。篱前立苍松，屋後植脩竹。敞轩之中，士人倚窗凝视，远水遥岑。笔多圆转，意亦较滞，项圣谟专学此等。行书独乐园记，用新笔，秀妩温润之甚，去尽少年圭角。八十九岁老翁，精力不减盛年也。

文徵明书法特点：温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气。

文徵明的行书大致可分两大类风格：一是以王羲之《圣教序》笔意为主所写的行书小品；一是以黄山谷笔意书写的大行楷。他在形成这两大类风格之前，同样经历过博采阶段，他不仅搜遍尽可能见到的王羲之法帖。还深入临习过颜真卿《争座位》、《祭侄文稿》、《刘中使帖》、《瀛州帖》、苏东坡《前赤壁赋》（并为此以苏体补书所缺三十六字）、黄山谷《经伏波神祠诗》、《竹枝词》以及米芾、赵孟頫等行书大家的墨迹。有时他也能像祝允明那样，以苏、黄、米等人的笔意书写自己的诗文。

文征明草书：当然他并未停留在这个阶段，而是入后知出，对古法进行了扬弃，最后求得适合己性的自家笔法。文徵明的草书除学二王以及智永小草之外，也学怀素、黄山谷的狂草。最常见的还是前一类小草，且时常融入他的小行书中，狂草作品很少，仅见他分别作于43岁、50岁、51岁的三件作品。

书法释文：

《独乐园记·司马光》 孟子曰：“独乐乐不如与人乐乐，与少乐乐不如与众乐乐”，此王公大人之乐，非贫贱者所及也。孔子曰：“饭蔬食饮水，曲肱而枕之，乐在其中矣。”颜子“一箪食，一瓢饮”，“不改其乐”：此圣贤之乐，非愚者所及也。若夫“鹪鹩①巢林，不过一枝；鼹鼠饮河，不过满腹②”，各尽其分而安之。此乃迂叟③之所乐也。熙宁四年迂叟始家洛④，六年，买田二十亩于尊贤坊北关，以为园。其中为堂，聚书出五千卷，命之曰读书堂。堂南有屋一区，引水北流，贯宇下，中央为沼，方深各三尺。疏水为五派，注沼中，若虎爪；自沼北伏流出北阶，悬注庭中，若象鼻；自是分而为二渠，绕庭四隅，会于西北而出，命之曰“弄水轩”。堂北为沼，中央有岛，岛上植竹，圆若玉玦，围三丈，揽结其杪，如渔人之庐，命之曰“钓鱼庵”。沼北横屋六楹，厚其墉茨,以御烈日。开户东出，南北轩牖,以延凉飔，前后多植美竹,为清暑之所，命之曰“种竹斋”。沼东治地为百有二十畦，杂莳草药，辨其名物而揭之。畦北植竹，方若棋局，径一丈，屈其杪,交相掩以为屋。植竹于其前，夹道如步廊，皆以蔓药覆之，四周植木药为藩援，命之曰“采药圃”。圃南为六栏，芍药、牡丹、杂花,各居其二，每种止植两本，识其名状而已，不求多也。栏北为亭，命之曰“浇花亭”。洛城距山不远，而林薄茂密，常若不得见，乃于园中筑台，构屋其上，以望万安、轘辕，至于太室，命之曰“见山台”。迂叟平日多处堂中读书，上师圣人，下友群贤，窥仁义之源，探礼乐之绪。自未始有形之前，暨四达无穷之外，事物之理，举集目前。吾病学之未至，夫又何求于人，何待于外哉！志倦体疲，则投竿取鱼，执纴⑤采药，决渠灌花，操斧伐竹，濯热盥手，临高纵目，逍遥相羊，惟意所适。明月时至，清风自来，行无所牵，止无所柅，耳目肺肠，悉为己有。踽踽焉，洋洋焉，不知天壤之间复有何乐可以代此也。因合而命之曰“独乐园”。或咎迂叟曰：“吾闻君子所乐必与人共之，今吾子独取足于己不及人，其可乎？”迂叟谢曰：“叟愚，何得比君子？自乐恐不足，安能及人？况叟之所乐者薄陋鄙野，皆世之所弃也，虽推以与人，人且不取，岂得强之乎？必也有人肯同此乐，则再拜而献之矣，安敢专之哉！”【注】①鹪鹩（jiāo liáo）：一种鸟。②“若夫”四句：语出《庄子·逍遥游》。③迂叟：作者自称。④熙宁四年（公元1071年），作者在政治上失意，便退居洛阳，全力编修《资治通鉴》。⑤纴（rèn）：纺织。

《独乐园七咏》《读书堂》

吾爱董仲舒，穷经守幽独。所居虽有园，三年不游目。邪说远去耳，圣言饱充腹。发策登汉庭，百家始消伏。

《钓鱼庵》

吾爱严子陵，羊裘钓石濑。万乘虽故人，访求失所在。三公岂易贵，不足易其介。奈何夸毗子，斗禄穷百态。

《采药圃》

吾爱韩伯休，采药卖都市。有心安可欺，所以价不二。如何彼女子，已复知姓字。惊逃入穷山，深畏为名累。

《见山台》

吾爱陶渊明，拂衣遂长往。手辞梁主命，犧牛惮金鞅。爱君心岂忘，居山神可养。轻举向千龄，高风犹尚想。

《弄水轩》

吾爱杜牧之，气调本高逸。结亭侵水际，挥弄消永日。洗砚可抄诗，泛觞宜促膝。莫取濯冠缨，区尘污清质。

《种竹斋》

吾爱五子猷，借宅亦种竹。一日不可无，萧洒常在目。雪霜徒自白，柯叶不改绿。殊胜石季伦，珊瑚满金谷。

《浇花亭》

吾爱白乐天，退身家履道。酿酒酒初熟，满花花正好。作诗邀宾朋，栏边长醉倒。至今传画图，风流称九老。

《东坡独乐园诗》

青山在屋上，流水在屋下。中有五亩园，花竹秀而野。花香袭杖履，竹色侵盏斚。樽酒乐余春，棋局消长夏。洛阳古多士，风俗犹尔雅。先生卧不出，冠盖倾洛社。虽云与众乐，中有独乐者。才全德不形，所贵知我寡。先生独何事，四海望陶冶。儿童诵君实，走卒知司马。持此欲安归，造物不我舍。声名逐吾辈，此病天所赭。抚掌笑先生，年来效喑哑。嘉靖戊午闰七月既望书。徵明时年八十有九。

　

《兰竹图》卷 明 文徵明 纸本墨笔，纵26.8cm，横730cm，现藏于北京故宫博物院。

本幅绘坡石兰竹、荆棘溪流，无作者款识，钤“悟言室印”、“徵仲”、“徵仲父”、“惟庚寅吾以降”。接纸文徵明自题一段，款署：“徵明题於玉磬山房”。钤“文徵明印”、“衡山”及引首章“停云”。

此卷写幽兰并翠竹丛生，兼以荆棘山石相容，或舒展于平地，或生长于流水之滨，或倒垂于悬崖之侧，千姿百态，神清骨秀。淡墨写兰，墨色温润、轻盈流畅。浓墨写竹，劲健潇洒、笔意纵横、神韵满卷。土石皆以干笔勾画、皴擦，再以荆棘穿插其间，卷尾一段溪流淙淙，都显示出环境的荒率冷寂，从而愈发衬托出兰、竹高雅清芬、不从流俗的品格，突出了传统文人赋予兰竹的人格精神。

卷尾提拔：余最喜画兰竹，兰如子固、松雪、启南，竹如东坡，与可及定之、九思，每见真迹，辄醉心焉。居常弄笔，必为摹仿。癸卯初夏，坐卧甚适，见几上横卷纸颇受墨，不觉图竟，不知于子固、东坡诸名公，稍有所似否也。亦以征余兰竹之癖如此，观者勿厌其丛。

图中兰叶、兰花以淡墨描绘，墨色温润，行笔轻盈流利，行转有致。竹子则以浓墨出之，劲健潇洒。对衬景的描写，作者亦颇具匠心，如坡角土石皆以干笔勾画、皴擦，再以荆棘穿插其间，卷尾一段溪流淙淙，都显示出环境的荒率冷寂，从而愈发衬托出兰、竹高雅清芬、不从流俗的品格，突出了传统文人赋予兰竹的人格精神。作者在自题中言道:此图意在师法宋元时期善画兰竹的诸位文人画大师们的画法。观此图，作者直以行草书、“飞白”笔法入画，正是深得赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”的艺术理论及创作实践的神髓。在如此鸿篇巨制中，作者尽情浑洒，充分表现出了笔墨的逸趣，是一幅典型的文人画佳作。

《惠山茶会图》卷 明 文徵明 纸本设色 纵21.9cm 横67cm 北京故宫博物院藏

据载，明正德十三年(公元1518年）二月十九日清明节，文徵明偕好友蔡羽、汤珍、王守、王宠、郑鹏等游览无锡惠山，在“天下第二泉”的二泉亭下“注泉于王氏鼎，三沸而三啜之”，谈茶论道，相得相宜。事后，文征明截取聚会中的茶会场景挥毫作《惠山茶会图》，以此记录雅集之乐。

画卷中，苍松翠柏挺拔遮天，群山巨石起伏错落。茂林修竹间有曲径可通平野闲地。平地有古井一眼，两位高士倚并阑坐于井亭之中，一人凝神观水，一人展卷赏玩。亭旁一文士方至，正拱手问礼。茶竃立于其旁，几上列汤瓶数支，有二童篝火侍候，静待羊肠车转时。远处有两人倚石对谈，一童子执军持而下，似引二人迤逦行来。虽为静态，但此间人语声、水沸声、虫鸣声、松间风声，几乎透画而出，实在高妙！

画中人物形态各异，却皆以高古游丝描绘衣冠服饰，运笔有着文氏特有的纤细，且略见涩拙；着色后，线条用色复勾，于对比中见融和；面相虽略有雷同，但身姿动态顾盼呼应，饶有生趣，传达出共通的冲淡闲适气质，可见绘者对“传神胜于写形”的高深体会。同时，卷中树如纵剖，山如斜倚，草亭微倾，器多拙朴，众物象形态于工细中略略变形，增添一份装饰趣味；且物象以渴笔润墨笔细致勾画，中锋参以侧锋，线条灵活兼带行书笔意；设色青绿、浅绛交融，山石敷以石绿，勾线、凹处加淡赭微晕，树干运赭石、藤黄间染。此画，造型于繁密中见工致文秀，笔墨于干枯中见秀润，可见其法师宗赵子昂，旁参王叔明；而小青绿的画法，则是在继承元代钱选、赵孟頫基础上有所发展，可谓明代文人青绿山水画的新典范。统揽整张画作，用笔细致精道，设色清丽雅洁，风格缜密秀雅，极好地表现出暮春时节惠山林木的幽深佳美。同时，树木交柯，山石环绕的幽雅环境，又与文人士子的茶会雅集交相呼应，自有其情景交融的诗意境界。

【故事】文徵明《惠山茶会图》描绘文徵明与好友蔡羽、汤珍、王守、王宠等游览无锡惠山，在山下井畔饮茶赋诗的情景。

从蔡羽的序文可知，惠山为无锡名胜，一帮朋友们慕名已久，一直想约着同去，可是，这些朋友不在一个地方，而且各忙各的，都有事，不好约到一起。后来，有几个朋友到附近任职了，而正巧汤珍的父亲有病，他要到茅山为父亲祈福。茅山离惠山不远。这样，同游惠山之行就变得可能了。于是，大家约定时日，从各自的地方出发，到惠山集合。有趣的是，众人不仅约定了集合的地点，而且约定了集合后的活动主题：“以煮茶法欲定水品”——我们不是来玩的，我们是来定水品的！

原来，据记载，唐代茶圣陆羽曾将天下水分为二十等，惠山泉为天下第二。陆羽这一开口，那后果很严重。唐宋时，惠山泉名声大噪，达官贵人也好，文人雅士也好，都成为其粉丝，极力推崇，不远千里，舟车载行，也要把这水运回去。以此烹茶待客，那是何等讲究！到了明代，饮茶之风仍盛，文人雅士慕名而至，也忘不了这口水。从《惠山茶会图序》的“以煮茶法欲定水品”，我们也可明确看出，文徵明这一行人，就是要用唐时的煮茶法来喝茶，用来检验陆羽所言惠山泉的“天下第二”是不是准确，这就是所谓“定水品”。百闻不如一见，我们喝过才算！那后来呢？一行人各自跋涉，终于在惠山脚下集合了。本来此前下着暴雨，等他们聚会时，天气也变好了。于是他们围着泉井亭一坐，用带来的王鼎煮茶，“三沸而啜之”。

那喝了以后什么感觉呢？“识水品之高，仰古人之趣，各陶陶然，不能去矣！”喝得美了，然后觉得古人真会享受，所有的人都不想走了！当然，还不只如此，文徵明专门写过一首诗，写他在惠山怎么喝茶。他说“百里裹茶来”，可知为了这口水，奔波有多么不容易。还说，“解维忘未得，汲取小瓶回。”既然不远百里跑来一趟，怎么也得装瓶里带回去点儿！痴迷若此，画张《惠山茶会图》也是应该的。

《渔梁红叶图》明 文徵明 手卷 纸本设色 高27厘米 宽89厘米。1521年作。

文徵明的《渔梁红叶图》，以江南山水为背景，以江南岸的小丘，田园，河流及小桥为重点，“满溪红叶过渔梁”是画的主题。溪水北岸的远山层次分明，树木稀疏可见，溪边之石或淹没水中，或露出水面，勾勒少皴，十分规整美观。山中更有“百木之长”的松树枝叶繁茂，势铺霄汉虬曲交错，另几珠双勾的尖阔叶树郁郁葱葱，阔叶片片见笔，浓重茂密，树干的纹路清晰可见。树干、树叶的画法十发规范，前后的层次很清楚，且能相互映衬。山石的层叠造型十分美观。《渔梁红叶图》是一幅少见的江南山水 作品 。从技法上看，这件作品构思精密、笔墨工稳细腻，沉静自如。而主题也是高士归隐山林田园的意境，此中更寄托了文人画的一个核心情结：在脱离世俗繁嚣的环境中，体察自然，感悟精神的力量和乐趣。

《渔梁红叶图》是“明四家”之一文徵明的一件佳作。作于辛巳（1521年）。是与其好友王信在愣伽寺夜宿而作。并有诗云：盘盘细路远荒冈，落日青山带渺茫。认得酒旗春酿熟。满溪红叶过渔梁。辛巳九月同履仁信宿愣伽寺写此纪兴。徵明。作品上有乾隆皇帝御诗一首 “绣绘峣峰瀑带冈，秋光人意两茫茫。停云若嗜惠山酒，问渡应知溪号梁”。

文徵明时常与朋友郊游，其中同乡好友王信与文徵明是同龄，是明代的古器物鉴赏家，精鉴藏。王氏曾任王守仁幕僚，王守仁得罪宦官刘瑾，被发配贵州，王信受牵连回到故乡隐居。他在江苏南郊修建“曰斋”以收藏金石书画自娱。文王二人“雅同所好”，文徵明是“曰斋”的常客。文徵明八十九岁时，嘉靖三十七（1558）年七月十八日还书 扇面 赠与王氏，可见其交情之深。之后，此画经王信之子转赠给了袁安节，袁安节对其作品珍爱有加，其曾孙文从简对这段经过在画的拖尾有详细记载，并经其鉴赏过。文从简（1574-1646）字彦可，号枕烟老人，元善长子。崇祯十三年（1640）拔贡。入清不仕。画兼王蒙、倪瓒，用枯笔皴斮，作方从义笔法，脱尽时人蹊径。书法李邕，最得其神。卒年七十五。《文氏族谱续集》。文从简的记述应该是准确无误的。到了清朝，金俊明对此作了考证，金俊明（公元1602年至1675年）原名衮，字孝章，（一作九章）号耿庵，又号不寐道人，江苏吴县人。生于明神宗万历三十年，卒于清圣祖康熙十四年，年七十四岁。（《历代名人年谱》作生于明万历二十九年，卒于清康熙十二年，年七十三岁。俊明好录异书，工诗古文兼善书画，尤长于墨梅。尝写陶诗及画梅寄王士祯兄弟，士祯甚宝之。世称“三绝。”著有《春草间堂集》、《推量稿》、《阐幽录》、《康济谱》，均《清史列传》并传于世。他的考证与文从简是一致的，从一个侧面佐证了作品的正确性。吴湖帆，（中国现代画家，精鉴赏，富于收藏），经其过目题签，确定其为“衡翁五十二岁真迹卷”。

文徵明四十四以后以字行名，绘画 书法题款皆用“徵明”、“文徵明”、“衡山”等，此画为五十二岁所作，当用“徵明”。文徵明这一时期以“细笔”为主，山水画的色调多为青绿。凡此种种，皆说明《渔梁红叶图》为文徵明中年的重要真迹之一。印文：征（朱文）、明（朱文）（见《中国书画家印鉴款识》页178，第108印，文物出版社）。并有御印：石渠宝笈、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏，三希堂精鉴玺、宜子孙。宋荦审定，钱镜塘藏等收藏。

《真赏斋图》明 文徵明  纸本淡设色 纵28．6cm 横79cm 现藏上海博物馆

此图是作者为其友人无锡收藏家华夏的居处《真赏斋》所绘写实之作。图中平列堂、庑各一栋,堂屋即为“真赏斋”斋室画桌上置有瓶、盂、书函，卷轴，主客对坐，正展卷评赏，一童侧立捧卷侍候。周围环境幽美，苍松当阳，翠竹依流，透孔湖石点缀于树丛掩映处，远山数抹逶迤凌空，近山点簇柔密，斋前溪流清澈。文徵明楷书《真赏斋铭·有叙》，署款“长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望，时年八十有八”。

《真赏斋铭有叙》释文：

真赏斋者，吾友华中父（即华夏）藏图书之室也。中父端靖喜学，尤喜古法书图画、古金石刻及鼎彝器物也。家本温厚，菑畲所入可以裕欲而于声色服用，一不留意，惟图史之癖，精鉴博识，得之心而寓于目，每饼金县购，故所蓄咸不下乙品。自弱岁抵今垂四十年，志不少怠。家坐是稍落，勿恤而弥勤。余雅同所好，岁辄过之。室庐靓深，庋阁精好，宴谈之余，焚香设茗，手发所藏，玉轴金 ，烂然溢目。法书之珍，有钟太傅《荐季直表》，王右军《袁生帖》、虞永兴《汝南公主墓铭》起草、王方庆《通天进帖》、颜鲁公《刘中使帖》、徐季海绢书《道经》，皆魏晋唐贤剧迹，宋元以下不论也。金石有周穆王坛山古刻、蔡中郎石经。淳化帖初刻定武《兰亭》，下至黄庭、乐毅《洛神》诸帖，则其次也，图画器物抑又次焉。然皆不下百数，于乎富哉！今江南收藏之家岂无富于君者,然而真赝杂出精驳间存不过夸视文物取悦俗目耳。此米海岳所谓资力有余假耳目于人意作标表者。呜呼是焉知所好哉～若夫缇缃拾袭护惜如头目知所好矣而赏则未也。陈列抚摩扬榷探竟知所赏矣。而或不出于性真必如欧阳子之于金石米老之于图书斯无间然。欧公云:“吾性颛而嗜古于世人之所贪者皆无欲于其间故得一其好玩而老焉。”米云:“吾愿为蠹书鱼游金题玉躞而不为害。此其好尚之笃赏识之真孰得而间哉。”中父殆是类也。铭曰:有精斋庐翼翼渠渠。爰窚用储左图右书。牙签斯县锦幖斯饰。乃缇斯袭于燕以适。适如之何维以游。金题玉躞瑄璧琳。品斯骘斯允言博雅。谁其尸之中父氏华。维中父君笃古嗜文。隽味道腴志专靡分。断缣故山镌野刻。探讨论手之弗释。亶识之真亦臻厥奥。岂无物珍不易其好。维昔欧公潜志金石。亦有米颠图书是癖。岂曰滞物寓意于斯。乃中有得弗以物移。植志弗移寄情高朗。弗滞弗移是曰真赏。有贤中父奇文是欣。少也师古老而弥勤。新斋翼翼图籍祁祁。后有考德视我铭诗。

长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望。时年八十有八。

从手迹可以见识到文徵明劲健的笔力，从而惊讶于其深厚的书法功底。文徵明书法的笔力受益于长年不辍的刻苦练习，文徵明幼时不慧，资质平钝，他的书画方面的成就更多得力于勤学苦练。因此他的书法一个最重要的特质是法度谨严，笔画精整……用笔十分讲究，一笔不苟，结体与赵孟頫的行书有相似处，姿态秀丽，点划富于弹性，显得清劲挺拔。

图末上方作者自题：“嘉靖己酉秋，徵明为华君中甫写真赏斋图，时年八十。”接钤“文徵明”印。卷前下方有“徵仲父印”、“停云馆” 2印。图后别幅有文徵明隶书《真赏斋铭·有序》,署款“嘉靖三十六年,岁在丁巳四月既望，长洲文徵明著并书，时年八十有八”。接钤“文徵明印”白文印，“衡山”朱文印。又别幅有文徵明楷书《真赏斋铭·有叙》，署款“长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望，时年八十有八”。接钤“文徵明印”、“悟言室印” 2印。拖尾有明丰坊楷书《真赏斋赋·并序》，卷前有明李东阳隶书“真赏斋”引首。此卷历经明华夏、项德、清宋收藏，乾隆时收入内府。《石渠宝笈》著录。

《古木寒泉》 轴 明 文征明  绢本设色 194.1x59.3cm 中国台北故宫博物院藏

《古木寒泉图》中，描绘的是一株苍老古拙的柏树，树干扭曲，枝权纵横交错，树叶略显稀疏，给人以凄凉之感，使观者联想到一位老儒依杖而立，贫困至极的形象。古柏后的两株古松苍劲挺拔，树干粗壮，顶端枝权虬劲曲折，分外繁茂，似学成志满的才子正高瞻远跳。这种形态迥异的松与柏的对比，较好地表现了境遇不同的两种人之间的差异。松柏背景写一片山峦，左高右低，山间一条飞瀑从天而降，表现出高远流长之意。该图充分表达了作者的意志，氛围雅致，不怒不怨，没有半点柔弱的姿态，颇具个性色彩。款署：嘉靖己酉冬徵明写古木寒泉。钤印“徵明”（白文）、“停云馆”（白文）。《古木寒泉图》恐怕是表现文征明晚年强烈紧迫感的最好作品。松、杉的枝像被折弯似的，草好像被压扁地长着，千丈高的崖，和垂直而下的瀑布，这些景物都被挤在左右毫无余地的狭窄画面上。一松一柏，相旁而生。柏树老干分披，杈枒四出；其后松树两干并伸，参云直上。背景石壁与松柏紧贴，塞地漫天，几无余地，忽于绝高处界出飞泉一道，数折而下，遂使通幅于紧迫繁复之中，遽尔空灵疏朗，确为神来之笔。《古木寒泉图》也使用同样的狭长画面形式，在此，远方的树林直逼太阳，树木向着光却不见得笔直的姿态，歪歪斜斜的，顺应着他对这世界特有的主张——苦战而脆弱的层层山峰。这作品是文征明八十岁时所绘，当中也可看出他晚年对衰老最后的抵抗。比如，形状都覆盖着老迈而硬厚的外壳、只能说是任由生命沉默的无奈。在《古木寒泉图》中，以送别时那深邃寂静而且更安稳的晚年人生作为主题。这从文征明把自己的思想用极淡的水墨作微妙的变化所呈现的风格中来看，可肯定其中一部分。若更明确地来说，是因为枯木、岩石和山水的表现，不问及他的周围和背景，集中在近乎空荡的平稳的空间之中的缘故吧。文征明的艺术不单纯地在形态上保留葛藤而已，他已达到所谓“自然界经常充满真实”，“完全的物象是被空间环绕而生的”的思想境界了。从这里，广博的哲学在中国一直被保存了下来。

此帧作于嘉靖己酉（1549）冬日，为文氏八十高龄所绘，而精力充沛，神气十足，笔墨纵逸，深雄险峻，是文征明粗笔画作中极精之品文征明生命的最后十年间，一五五○年代所作的，现藏于中国台北故宫博物院。

《蕉石鸣琴图》 明 文徵明 纸本墨笔 84×27.2cm 无锡博物馆藏

作品鉴赏：很难说《蕉石鸣琴图》是一幅书法还是一幅画，究竟是为画题款还是为书法配画。因为整幅画三分之二的版面由二千余字的小楷书《琴赋》占据，可谓是字字珠玑，一气呵成，不得不由人拍案叫绝。小楷原本就是文征明足以震古烁今的独门绝技，史载文征明目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。

琴赋（并序）

余少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂。其体制风流，莫不相袭。称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似原不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故缀叙所怀，以为之赋。

其辞曰：

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮。飞英蕤于昊苍。夕纳景于吁虞渊兮，旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康。且其山川形势，则盘纡隐深，磪嵬岑嵓。亘岭巉岩，岞崿岖崟。丹崖崄巇，青壁万寻。若乃重巘增起，偃蹇云覆。邈隆崇以极壮，崛巍巍而特秀。蒸灵液以播云，据神渊而吐溜。尔乃颠波奔突，狂赴争流。触岩抵隈，郁怒彪休。汹涌腾薄，奋沫扬涛。瀄汩澎湃，蜿蟺相纠。放肆大川，济乎中州。安回徐迈，寂尔长浮。澹乎洋洋，萦抱山丘。详观其区土之所产毓，奥宇之所宝殖，珍怪琅玕，瑶瑾翕赩，丛集累积，奂衍于其侧。若乃春兰被其东，沙棠殖其西。涓子宅其阳，玉醴涌其前。玄云荫其上，翔鸾集其巅。清露润其肤，惠风流其间。竦肃肃以静谧，密微微其清闲。夫所以经营其左右者，固以自然神丽，而足思愿爱乐矣。

于是遁世之士，荣期绮季之畴，乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，邈若凌飞，邪睨昆仑，俯阚海湄。指苍梧之迢递，临回江之威夷。悟时俗之多累，仰箕山之余辉。羡斯岳之弘敞，心慷慨以忘归。情舒放而远览，接轩辕之遗音。慕老童于騩隅，钦泰容之高吟。顾兹梧而兴虑，思假物以托心。乃斫孙枝，准量所任。至人摅思，制为雅琴。乃使离子督墨，匠石奋斤，夔襄荐法，般倕骋神。锼会裛厕，朗密调均。华绘雕琢，布藻垂文。错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爰有龙凤之象，古人之形。伯牙挥手，钟期听声。华容灼爚，发采扬明，何其丽也！伶伦比律，田连操张。进御君子，新声憀亮，何其伟也！

及其初调，则角羽俱起，宫徵相证，参发并趣，上下累应。踸踔磥硌，美声将兴，固以和昶而足耽矣。尔乃理正声，奏妙曲，扬白雪，发清角。纷淋浪以流离，奂淫衍而优渥。粲奕奕而高逝，驰岌岌以相属。沛腾遌而竞趣，翕韡晔而繁缛。状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨。怫烦冤，纡余婆娑。陵纵播逸，霍濩纷葩。检容授节，应变合度。兢名擅业，安轨徐步。洋洋习习，声烈遐布。含显媚以送终，飘余响乎泰素。

若乃高轩飞观，广夏闲房，冬夜肃清，朗月垂光，新衣翠粲，缨徽流芳。于是器冷弦调，心闲手敏。触Ⱨ如志，唯意所拟。初涉渌水，中奏清徵。雅昶唐尧，终咏微子。宽明弘润，优游躇跱。拊弦安歌，新声代起。歌曰："凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会，何弦歌之绸缪。"于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。扬和颜，攘皓腕。飞纤指以驰骛，纷(涩去掉三点水加单人旁)譶以流漫。或徘徊顾慕，拥郁抑按，盘桓毓养，从容秘玩。闼尔奋逸，风骇云乱。牢落凌厉，布濩半散。丰融披离，斐韡奂烂。英声发越，采采粲粲。或间声错糅，状若诡赴。双美并进，骈驰翼驱。初若将乖，后卒同趣。或曲而不屈，直而不倨。或相凌而不乱，或相离而不殊。时劫掎以慷慨，或怨㜘而踌躇。忽飘飖以轻迈，乍留联而扶疏。或参谭繁促，复叠攒仄。纵横骆驿，奔遁相逼。拊嗟累赞，间不容息。瑰艳奇伟，殚不可识。若乃闲舒都雅，洪纤有宜。清和条昶，案衍陆离。穆温柔以怡怿，婉顺叙而委蛇。或乘险投会，邀隙趋危。譻若离鹍鸣清池，翼若游鸿翔层崖。纷文斐尾，慊縿离纚。微风余音，靡靡猗猗。或搂批攦捋，缥缭潎冽。轻行浮弹，明婳剻慧。疾而不速，留而不滞。翩绵飘邈，微音迅逝。远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风。既丰赡以多姿，又善始而令终。嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷！

若夫三春之初，丽服以时。乃携友生，以遨以嬉。涉兰圃，登重基，背长林，翳华芝，临清流，赋新诗。嘉鱼龙之逸豫，乐百卉之荣滋。理重华之遗操，慨远慕而长思。若乃华堂曲宴，密友近宾，兰肴兼御，旨酒清醇。进南荆，发西秦，绍陵阳，度巴人。变用杂而并起，竦众听而骇神。料殊功而比操，岂笙籥之能伦？若次其曲引所宜，则广陵止息，东武太山。飞龙鹿鸣，鹍鸡游弦。更唱迭奏，声若自然。流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗，蔡氏五曲，王昭楚妃，千里别鹤。犹有一切，承间簉乏，亦有可观者焉。

然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无(希去布加厷)；非夫至精者，不能与之析理也。若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣！是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一，同归殊途。或文或质，总中和以统物，咸日用而不失。其感人动物，盖亦弘矣。

于时也，金石寝声，匏竹屏气，王豹辍讴，狄牙丧味。天吴踊跃于重渊，王乔披云而下坠。舞鸑鷟于庭阶，游女飘焉而来萃。感天地以致和，况蚑行之众类。嘉斯器之懿茂，咏兹文以自慰。永服御而不厌，信古今之所贵。

乱曰：愔愔琴德，不可测兮；体清心远，邈难极兮；良质美手，遇今世兮；纷纶翕响，冠众艺兮；识音者希，孰能珍兮；能尽雅琴，唯至人兮！

杨君季静，能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌以赠，余向留京师，未遑。惟若翁有一诗卷，往岁曾跋其尾，几二十年矣，今闲中季静复以此为言，并请书《琴赋》，余不能辞即节书其上，若传之再世，此幅可为季静左券矣，时嘉靖戊子（1582年）三月廿又六日，文徵明识。

       此画在清代李利津同治年间出版的《书画鉴影》中曾有著录。卷二十一中关于此图有如下描述：纸本高三尺七寸，宽一尺一寸九分，上段题琴赋，下段画一人席地趺坐，后依蕉石。亦陈寿卿藏。并抄录琴赋的首尾两句和文氏註释，嘉靖戊子三月廿又六日文征明识。押尾朱文联珠方印征明。后归天津濠园徐氏，1950年代初为江南陶氏购藏。

        画的上方有小楷书《琴赋》并提到“杨君季静能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌为赠……”唐寅的《南游图卷》（美国华盛顿弗利尔美术馆藏）、《琴士图卷》（台北故宫博物院藏）、文伯仁《杨季静小像卷》（台北故宫博物院藏）都是为杨氏所作，各卷后题跋累累，证实了文徵明所云“吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌为赠”。台湾江兆申所作《双溪读画随笔·读画劄记之三（吴派画家笔下的杨季静）》对上述三件作品有详细说明。

《积雨连村图》明 文徵明 立轴 纸本水墨 纵87.9厘米 横29.1厘米 美国波士顿美术馆藏。

此图笔墨疏简，属于“粗文”画风。远山用笔轻柔淡润，随意勾出山体轮廓，再略施渲染，以浓墨点苔。近树和中景树木亦用墨点成，或浓或淡，而疏密不显，呈平面感。

画上题识：积雨连村暗，山庄何处归。秋光堪画处，蓑笠过桥迟。文征明

《枯木竹石》明 文征明 93×31.7cm 立轴 水墨纸本

钤印：文徵明印、停云

题识：北风入空山，古木翠蛟舞。何处鸣琅玕，石泉洒飞雨。辛丑七月望日，乘暇过王禄之守白斋，茶话良久，出纸索画。草草图此。徵明。

签条：文衡山枯木竹石。范阳郭氏藏。瓢叟书签。

鉴藏印：泊如斋真赏、范阳郭氏珍藏书画、静风堂、赋闲珍赏、高氏象南心赏、高生长物、至宝

说明说明：1.题中王禄之为文徵明弟子画家王谷祥（1501-1568）。

2.高象南，清嘉道时期苏州收藏家。

3.曾经“木扉堂”主人郑德坤（1907-2001）收藏。郑氏福建厦门人。1931年燕京大学硕士，1941年哈佛大学博士。考古学家。历任厦门大学、四川大学、剑桥大学、香港中文大学教授。著有《中国明器》、《中国考古学》（三卷本）等。

顾绍骅

文征明《溪山积雪图并草书雪诗合卷》，手卷，纸本设色，绘画心纵31.5厘米，横295厘米，书法纵31.5厘米，横556.5厘米，

该图在轮廓线外用淡墨浑染，轮廓内部大量甾白，形成对比，此种绘制雪景的方法是传统绘画中最为常见的，在浑染雪景时，墨色浓、干、淡、湿浑然一体又层次丰富，无尖刻和剑拔弩张之笔，格高调雅，淡逸而文静，览之令人惊叹。全图而置精心，山势，屋舍，小桥，高士，竹木，用笔细谨，树石穿插勾写，皆一丝不苟，无一笔随意，自成一种工秀清苍的风格。这是文徵明细笔画的突出特征，也是明画不同于元画，更不同于宋画的突出特征。其精工细谨，为宋、元画所不及。难能可贵的是手卷尾部书草书雪诗，文徵明为明代大书家，开一代书风，书法流畅婉转，气韵连贯，此书法相对于精品而言，有骨力不逮之病，但不失文氏的本来面目。

　　款识：△嘉靖壬子秋七月既望制，征明。印文：文徵明印（白文）、悟言室印（白文）、玉兰堂（白文）、惟庚寅吾以降（朱文）引首：1. 衡仙墨妙。雉山。

　　书法释文：岁暮雪晴，山斋肆目，赋小诗五章:

岁暮群芳息，枯条鸣北风。层阴结黯沾，朔雪飞长空。玄冥肃景象，物化归终穷。妍华肇伊始，冉冉收春功。

积雪缟晴昼，离离见高松，睠荪岁寒姿，不复知春冬。旭光时明灭，奄忽浮云踪。尘心不能蕺，岁晏徒忡忡。

朝光谢晴绮，飞英炫瑶姿。微风吹竹聚，文玉纷差差。霜草行已繁，冰谷流寒澌，玄机抱终始，逝矣夫何疑。

夜寒拂衾稠，晓色明窗牖，有客顷叩门，稚子方拥帚。玉梅已敷英，寒香在纤手，一樽谁与同，自入无何有。

空庭集饥鸟，景色入寒冱。浓阴酿朔雪，松石积缟素。玉颜不望好，日出四檐雨，薄晚北风微，幽人启朱户。文壁征明甫书。--文征明  《草书雪诗》

钤印：文壁之印（白文）衡山（朱文）、文徵明印 （白文）

接纸齐缝钤印：衡山

鉴藏印：雪浪斋主之章

拖尾题跋：1. 康熙壬辰（1712年）冬十月三日长洲顾嗣立观。钤印：顾嗣立印

2. 邵松年首跋：此卷为衡山先生山水极精之品，后附草书雪诗，犹中年之作。光绪庚寅（1890年）得于高要冯氏绿伽柟馆藏之兰雪斋中，越一年辛卯（1891年）九月旬有二日虞山邵松年题后。钤印：松年、伯英

3. 邵松年再跋：绿伽柟馆收藏甚富，鉴别亦精，曾以出差将书画寄一典肆中，适遭回禄，散佚不少，曩在京师予得其两卷，一为倪云林《师孺斋图》，一即此卷，诗画双绝，但诗非题此卷者，后人因其诗与景合，遂合装之耳。丙辰（1916年）上巳前一日，息老人题。钤印：息盦

  《琵琶行真迹图》，明代，文征明，手卷，绢本青绿设色，纵29.2厘米，横153.6厘米，中国台北故宫博物院藏

文征明采取山水画的方式，巧妙地将白居易七言古诗《琵琶行》画成萧瑟的景象。画中船内主客两人对坐，倾听女子弹奏琵琶；四周环绕著芦苇，隔岸山峰上方悬挂著一轮明月。画中树叶有红有绿，也有枯枝树，表现秋天的感觉。

文徵明《琵琶行图》并书，卷，绢本设色。中国台北故宫博物院藏

【释文】浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。戊午秋七月望日徵明

文徵明在科举道路上屡遭不顺，从弘治年间到嘉靖年间，数次应举均以落第告终，直至五十四岁才受工部尚书李充嗣的推荐以贡生进京，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏。此时其书画已负盛名，也因此受到同僚嫉妒、排挤，遂一再乞归出京，回苏州定居，从此不再入仕，潜心诗、文、书、画。或许仕途坎坷消磨了文徵明英年锐气，而他的诗、文、书、画风格日趋稳健，大器晚成，晚年声誉卓著。年近九十时，他还能十分流利地书写蝇头小楷，竟日不倦。文徵明是继沈周之后的“吴门画派”的领袖，他四十岁时，老师沈周去世，他五十六岁祝允明去世，所以文徵明从四十岁后执掌吴门画坛近五十年之久，德高望重，门人、弟子众多，形成当时吴门地区最大的书画流派，影响巨大。世传文徵明书《琵琶行》有多种版本，其中一种为《琵琶行》册，书于1558年，书时年八十九岁。其自题卷尾，文曰：“右乐天作此词，乃自寓其迁谪无聊之意，未必事实也。后人不知，有嘲之曰：'若见琵琶成大笑，何须涕泣满青衫。’盖失其旨矣。丁巳冬日偶书此，漫为识之，时年八十有八。”几种版本均为行草书，面貌略有区别，各有风致。本册所选的是文徵明于嘉靖三十三年（1554）所书白居易《琵琶行》长卷。全卷纵二十八点四厘米，横二百四十七厘米，计六十五行，行九字至十一字不等，卷末自题“甲寅腊月十日灯下书，徵明”。钤印有白文“文徵明印”和朱文“真斋”。名款“徵明”二字左侧偏旁有补笔，与文氏其他题款署名书写方式悬殊，未知何人所为，似有不妥。

综观文徵明此卷，温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动，点画圆融，使转利落，提按顿挫自然流畅，沉着痛快。通篇徐疾有致，气脉贯通。虽无雄浑博大气势，却具晋唐法书要旨，看似漫不经心，却得浑然天成之神韵，属文氏晚岁精品。且此卷诗文与法书珠联璧合，以此为范本，品味唐诗经典，深悟法书要义，当是一大快事！文徵明书法尤擅行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。他与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”。其造诣极为全面，其诗、文、书、画无一不精。人称“四绝”全才。文徵明诗文亦富有造诣。其诗接近柳宗元、白居易，诗风 淡雅秀丽，清新自然，多为感兴、纪游、题画之作。

《东园图卷》明 文徵明 绢本设色，纵30.2cm，横126.4cm，故宫博物院藏。

文征明的《东园图》则乃当时画坛比较流行的“别号图”之类的画作，该画卷大致可分为三段图像叙事。人们从右至左徐徐展卷品览，细细触摸把玩：通往园门的鹅卵石径上，衣着灰衫的东园主人，正在出门迎客。一位红衫客人神采奕奕，漫步前来赴会，一仆童携琴尾随其后;画面中心所绘则突出主题，四位文人骚客正在一座轩堂内围桌展卷，津津有味地品诗赏画，一童手捧卷轴恭候侧旁，所绘人物栩栩如生;另一童手托茶盘走近该屋，似乎还在与红栏旁一坐者答话;人们隔池而望，倚岸水榭中还有两位雅士闲敲棋子、对弈正酣，形象描绘逼真、颇为传神。园中春气袭人，清风吹皱一池涟漪，对岸的竹篁小径上，另有一位仆童持盘匆匆前往送茶。创作中，主要以散点透视法构置图像，布景疏密有致、巧妙得当，运笔入画以中锋为主，兼施侧锋，笔墨古拙秀润，线条细劲连绵，图景勾写细谨，以浅绛、藤黄、花青、石绿、朱红、胭脂等填色敷染，精工细致入微，色彩变化丰富又不失淡雅之致，而且相互和谐统一，画家还用点苔提神。丹青挥洒之中颇有赵伯驹、赵孟頫等前贤遗风，属于清丽秀逸的“细文”一类典型画风。整幅画卷气韵生动迷人，格调清新恬幽，画面灵秀雅丽，充溢着闲适安逸的文人意趣，毫无工匠俗气，可谓笔精墨妙、情景交融，十分赏心悦目。画家以富于抒情的丹青笔触，为人们展示出昔日文人心中的理想境地。此卷是文徵明于61岁（明嘉靖九年，1530年）时绘制，表现了东园雅集时的情景。

文徵明为明代中期的画林高士，名列“明四家”之一，才华富集、品性翩逊，其画多呈淡润盈幽之趣，其中尤以园林画最能彰显其闲情雅韵。文徵明钟情于造园之艺，喜作园林之画以摹苑居之境，且用笔轻盈，构图精绝，设色雅逸，形成了雅致幽恬的独特风格。东园位于南京钟山东凤凰台下。原是明代开国重臣中山王徐达的赐园，名为“太府园”，后来其五世孙徐泰时加以修葺扩建，辟作别墅，更名“东园”。与徐氏友善的时贤名士常雅集于东园之中，或谈诗论文，或品茗抚琴，或宴乐弈棋，或赏玩书画，其乐融融，快意畅然。整幅画卷气韵生动迷人，格调清新恬幽，画面灵秀雅丽，充溢着闲适安逸的文人意趣，毫无工匠俗气，可谓笔精墨妙、情景交融，十分赏心悦目。园内叠有峰嶂，川泽相通，灵岩怪石环列前后，奇花异草郁郁葱葱，亭台楼阁错落有致。画上景物多用空勾填色，墨线细劲连绵，笔意古拙，赋色清丽秀逸，晕染精细，画面上充盈着闲适雅致的文人气息。该园之内松柏苍翠，修竹蔽天，花草芳馨，曲径通幽，小桥流水，汩汩不息，朱漆栏杆，曲折回环，亭台榭阁，历历在目，造型优雅的湖石点缀其间，毫无闹市中的喧嚣与杂沓，十分引人入胜，颇有一种清虚幽谧、豁然悠远的恬雅情境。画家以富于抒情的丹青笔触，为人们展示出昔日文人心中的理想境地。图之引首有徐霖隶书“東園雅集”四字。画面右上端有篆书“東園圖”三字，画尾有款“嘉靖庚寅秋徵明制”，下钤“ 停雲”、“玉蘭堂印”、“徵仲”等印四方。卷后尾纸上有湛若水楷书《东园记》和陈沂行书《太府园讌游记》二则。

文徵明天资奇高，又钟情园艺，曾参与姑苏拙政园的设计建造，对于园林景观的设计表现了然于胸、自有心得。文徵明善于将即景之物重新设计，能够灵活利用纸上的空间实施中心烘托、左右对称、上下呼应、夹框抑扬等各种章法，这也使得其园林画充满了精妙妍秀的构图特色，于一叠一置间楼台阁榭尽现。我国现代园林学大家、丹青妙手陈从周在其造园名著《说园》中曾论述，造园之肯綮在于“精布局，腾挪摆置运用之妙，楼台亭阁乃现丘壑林石，此即古之所谓章法者也”。由此得见，园林得以精致呈现的核心关键在于主体建筑的置放设计，园林入画需以巧思构图布局。从美术史角度来看，中国传统山水画在很大程度上属于主体性追求，虽然描绘的大都是客观自然现象，其实所表现的正是画家内心的山水意境。元代之前的山水画，尽管创作者的胸壑中不乏特定的地理环境指向，但在画作的题识中却几乎都未体现出来。这种现象直到元季才有所改观，实景山水画开始有了进一步的发展。入明以后，朝野推崇前代院体画风格，艺坛“浙派”风靡一时。明代中叶社会监管有所宽松，才人韵士的游宴、雅集等活动遂兴。随着画坛“吴门四家”的翘然崛起，文人尚趣画风亦有了较大发展。相对于纪事画游、隐逸卜居、品茗清谈等题材而言，交游雅集也是画家表现文人生活方式的重要题材之一。纵观《东园图》画卷可见，世俗享乐与神采意趣，也是文征明晚年精神世界和内在性灵的真实流露，这还从一个侧面反映了当时文人悠然隐居、纵情山水的生活情操。

《吴中胜概图》明 文徵明 绢本设色，31.5×153.7cm，天津艺术博物馆藏。

此画作于1532年，《吴中胜概图》忠实地表现了吴中多处胜景。画卷开端右下角即为苏州城，城中报恩寺塔清晰可见。画面中山石皴染兼施，远山连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍春雨掩映其间。整幅作品笔墨工整，色色主要以青绿为主，明丽淡雅，是一幅青绿山水的佳作。作者为表现0吴中地区的美丽景色，这个阶段的青绿山水以“精工秀雅”作风为主调。文徵明绘画创作以山水画为主，无论是淡雅的青绿，还是沉雄文秀的水墨，大多是描写江南风光或文人园林，画法除学元人以外，也追踪五代和北宋，但很少受南宋院体的影响。他的画，工细之中寓质朴，于沉着之中见灵动。笔墨则于干枯中见秀润，在熟练中见生涩，有很强的抒情意味。这是一幅秀美的青绿山水画，设色浓丽中风致淡雅，美丽而不流于媚俗。文徵明的书法与绘画一样，具有极高的造诣。文徵明的书法博综古人，又能自成一家，因此他在书法“摹古”与“自立”的关系上自然就有深刻的体会。自晋唐以来，这两者之间的关系是许多理论家和书法家反复探讨的一个问题。

《千林曳杖图》明 文徵明 立轴，纸本墨笔 纵35．3厘米 横25厘米 北京故宫博物院藏。

此图画山峦层叠间房屋村舍，树木或枝繁叶茂，或萧疏秃干，有人撑舟而归，有人荷杖小桥。用笔细谨，浓淡、粗细、疏密，互相交织，有条不紊，给人温雅沉静之感。

题跋：此老胸中万卷书，平林曳杖意何如。天涯莫怪无知己，红叶萧萧几点余。嘉靖丁酉秋九月画 征明

溪云淡无色，秋树红可怜；是谁来领略，触眼白云篇。徐珍

《古松图卷》，明代，文征明，手卷，纸本水墨，纵27.3厘米，横138.8厘米，美国克利夫兰美术馆藏

   《古松图卷》绘古松如龙，虬干曲枝，老气横秋。文徵明的画向来以干净清雅闻名，用笔也极其细腻。文徵明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。在中国“文人画”中，松、竹、梅被称为“岁寒三友”，取松、竹、梅都可傲凌风雪，不畏霜寒之性，表现人格品质和气节。苏东坡有诗曰：“宁可食无肉，不可居无竹。”又如文同画梅、竹、石题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”松树早在唐代吴道子时就常被画在壁障上，后世多在山水画中运用，也有单独画松成幅的。早年师事沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一格。画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感、利家气诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。

文征明除了影响文氏子孙之外，其学生、友人更是名家辈出，如陈淳、陆治、王宠，钱谷、周天球、陆师道等。陈淳则是青出于蓝而胜于蓝的花鸟画家，与徐渭合成“青藤白阳”，王宠、周天球则是名噪一时的书法家。

文氏一脉不仅在嘉靖、万历时期占有主流地位，即使其后的数百年中有松江画派、“四王”、“四高僧”、扬州画派等画派中影响极大。以致于有清一代，以文徵明书画为标准模式的吴派影响力始终衰而未落，延绵不断。甚至在近代海上画坛中，还能看到吴榖祥这样一生只宗文、沈的山水画家，而宗吴门画家或受其风格影响的花鸟画家则不胜枚举。另外，日本书道名家、被称为日本“唐样书法”第一人的北岛雪山，也是深受文徵明书风影响。

顾绍骅于2022年4月4日星期一

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家  陶成

陶成是明朝画家，成化七年（一四七一）领乡荐、博学多才，工诗及篆隶书法，尤擅长丹青，自号'云湖仙人'。诗书画三绝的奇才。随意作山水、花鸟，人物逼肖南宋人，山水多用青绿，尤喜作钩勒竹兔与鹤鹿。尝寓某氏园，芙蓉甚茂，绘十数纸付主人。主人出银杯以赠，成怒索画尽焚之。幼从师，见师母即图之，见其女又图之，皆逼真，师怒逐去，及师母殁，传神者皆弗逮，卒用其所图焉。为人弛柝不羁，有米芾、郭忠怒之风而豪荡过之。性至巧，尝见银工制器效之，即出其右。晚年慕一妓，成自织锦裙，煆金环以赠之，精类鬼工。妓大喜遂挟与俱循。后坐谪戍边，不久放归卒。

《蟾宫玉兔图》明 陶成 绢本设色  205×105.3cm北京故宫博物藏

玉兔东升片絮飞，金蟾嬉戏梦依稀。年年共度中秋节，月月团圆十五时。

蟾宫，即月宫。此图绘高大桂树下兔子的不同姿态。其中一白兔前左脚提起，仰头凝视前方，另外两只灰兔旁立，顾盼生姿。兔子造型准确，生动传神。图中桂树枝繁叶茂，湖石、巉岩岌立，树下绿草如茵，群芳争艳，这可能就是作者想像中的蟾宫景色。用笔工细，一丝不苟，构图丰满，但繁而不乱，意境清幽。款“弘治乙卯秋云湖陶成写，时在辽左”，钤“云湖陶成”印一方。

陶成的《蟾宫玉兔图》除了技法出众，构图也很饱满。陶成在创作中采用全景式的构图方法，引入山水画的技巧，描绘出一个极具真实感的自然空间。青绿设色的山石很有装饰性美感，竹子桂花在风中摇曳，一轮圆月高挂夜空，一只洁白的兔子试图抬起前腿拜月祈福。将兔子和月亮联系在一起是民间传说的力量，嫦娥奔月后居住在清冷的月宫就有一只白兔为伴。陶成将通俗的民间故事描绘成一幅典雅工细、意境清幽的绘画作品。传统绘画中，花鸟画的范围涵盖极广，花卉草木，飞禽走兽，鳞介昆虫都归入花鸟画的范围。也就是说，传统花鸟画的描摹对象是自然界的植物与动物。这幅《蟾宫玉兔图》描绘的主角是一只可爱的小白兔。以兔子为主题的绘画作品，最有名的一幅是宋代崔白画的《双喜图》，这幅作品描绘了双鹊和兔子对峙的场景。陶成画兔的技法和崔白很像，运用笔尖簇点，层层染色，再用极细的狼毫笔丝出兔子的绒毛。陶成画的这只兔子为白色，在设色技巧上要求更好，为了突出兔子绒毛的洁白、光泽、亮度，需要反复用淡墨积染，增加色彩的厚重感。仅仅是这个过程就要反复十几次甚至几十次才能达到理想的效果。

网上流传的北京故宫博物院藏陶成《蟾宫玉兔图》有两件，一件是三只兔子，另一件是一只兔子。上面这段貌似出自故宫官方的解说词显然只能是三只兔子的说明，因为其中有“其中一白兔前左脚提起，仰头凝视前方，另外两只灰兔旁立，顾盼生姿。”需要指出的是被大量转载的以讹传讹的谬误，是作品名称中的“玉兔”被误为“玉免”。实在是搞不清楚“玉免”为何物，很显然不是使用拼音输入法造成的笔误。一点之差，谬以千里。

另一件《蟾宫玉兔图》亦有称为《蟾宫月兔图》，不知是否同时也是故宫博物院藏品。

陶成笔下的玉兔结构精准，红红的眼睛露出神采，再衬以双勾竹叶，描绘出生动的画面。在明代，陶成是很著名的画家，他和戴进、吴伟齐名，只是由于传世作品不多，影响了后人对他的了解。再加上明代中期以后山水画的创作成为画坛的主流，削弱了陶成对后世的影响力。

猫不仅可以护书，更是文人日常生活中的友伴。北宋诗人梅尧臣有只爱猫名“五白”，有勇有谋，聪慧异常。五白善用“杀一儆百”的战术，它逮到老鼠后，会叼着战利品环绕庭院示威，震慑鼠辈逃离梅宅，以保庭院清静平安。这只猫深得梅氏夫妇宠爱，即使诗人乘船去外地，也要带着五白，与其同住一个船舱。某日清晨，五白不幸离世，诗人悲伤作《祭猫》诗，深情回忆爱猫过去的种种：“自有五白猫，鼠不侵我书。今朝五白死，祭与饭与鱼。送之于中河，咒尔非尔疏。昔尔啮一鼠，衔鸣绕庭除。欲使众鼠惊，意将清我庐……”后来，诗人将五白水葬，祭品是它最喜欢的米饭和鱼。梁实秋在《猫话》一文中说，诗人与猫“忘形到尔汝（指梅尧臣与猫以你我相称）”，写出了对猫的一份深情，读来令人动容。宋代爱猫的文人们不仅以猫入诗、入画，还互赠猫诗、猫画，或为猫画题诗，一时成为风尚。诗词与猫画相映成趣，颇有妙致。

《菊石戏猫图》明 陶成 纸本水墨 纵147.3厘米，横59.2厘米 中国台北故宫博物院藏

是以猫、石、竹、菊为题材的画。画的左上部有题诗：“乐逸谁看晚节香，篱边日日醉壶觞，眼前不道春光好，独有寒情可耐霜。”表达了陶成清高的节操。

画面上猫蜷伏在地上，全身以细笔干墨，一笔一笔的逐一面成。傲然直立的太湖石，以浓墨为主，用大笔横写快速完成，由于浓淡干湿和巧妙留白而分出阴阳面，寥寥数笔，浓淡得体，显得含蓄有致。小石坡上以细笔点苔，石后数杆秀竹，清健有力，工整而又潇洒。特别是繁茂而氏垂的竹叶生动地表现了静风中竹的形态，显示出画家对竹的观察深入细致。幽香的菊花从石后伸出，又用浓淡墨轻点出菊叶，错落有致的菊花，更显出构图的别具—格。

陶成用勾花点叶法画石后的菊花，竹子则完全是用双勾法，干的挺拔，节的梗脆，叶的苍劲，与画面上浓墨画的太湖石相得益彰，这都得益于画家深厚的艺术功底。在这幅画里，作者故意以双勾法画竹，而不用墨竹点景，是因为画面上的太湖石已用了浓墨，如果后面的竹子再用重墨，不免失去轻重虚实的平衡，难以协调融合。竹叶与菊花掩映处，描与坡石重叠处，都以虚实互补为主。虚实有时用线来表现，有时用面来表现，如何使轻重相宜，虚实相应，还要依照画面的需要作主观的调整。中国画画家常用单纯的墨体现各种物体的明暗，表现想要画的各种景物，然墨色如何调酉己得当，非一日之功。中国画论到墨，除了“墨有六彩”外，又说“墨分五色”，事实上，画家的用色用墨又岂止六彩五色，把握好墨色深浅浓淡的千变万化，不拘一格的灵活使用，就会收到好的效果。此作画面饱满，笔法沉着，用墨厚润，体现了作者对笔墨的驾驭。

陶成继承了工笔和水墨写意技法，并在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面又有所发展。全画用笔健拔劲锐，但仍不失谨严精微，恬静平和中兼具苍润雄浑，这种随意点染的画法，气势不凡，恰当地表达了画家热爱生活的情怀。画中的竹石与菊虽然简淡，却有一种动势和力量，使人感觉到大自然的勃勃生机。唐以来不少画家喜欢画竹石野菊，或枯木寒林。许多文人对此也很感兴趣，经常写诗赞颂，他们从竹菊形象联想到人的精神品质，借以表达对坚贞品格的一种敬意。

《竹石水仙山茶图》明 陶成 水墨纸本，纵342厘米、横100厘米，

《竹石水仙山茶图》 此图取园苑一隅，于长满贴地苔草的土坡之上，傲然矗立着一方瘦削婀娜、玲珑剔透的太湖石。太湖石以大笔横写，或奔放迅疾、或方笔峭利、或曲线流劲、或枯笔飞白，墨色以浓墨为主，并且巧妙地利用浓淡干湿和留白分出湖石之阴阳面，寥寥数笔，浓淡得体，看似漫不经意地勾斫点皴，但湖石秀灵的姿质却于笔底自然流出。一棵山茶树傍石根而出，苍干蜿蜒呈S形，形尽而随势出枝、添叶开花。对山茶树干及枝的勾勒，运用了书法中逆锋起笔的中锋笔法，笔意抑扬、骨力遒劲，树干蜿蜒的形态上面运用留白、飞白和墨点将树干的老疤及苍皮写出，颇有质感，且尽显干之苍劲并反衬枝之舒展，而圆阔的树叶随着枝条或疏或密地分布，湿墨成叶、浓墨勾筋，一派葱郁。朵朵山茶花绽开于叶丛之间，淡墨勾花、湿墨点蕊，愈显娇美。水仙簇拥破土而出，茎叶舒展延伸，花儿盛开，倍显清雅。湖石之后数杆秀竹挺拔而出，或因湖石而隐约，或与山茶而争翠。尤其是后面竹子的枝节或叶子透过石洞若隐若现，更使湖石平添了几分灵秀。陶成写秀竹，颇得元代李衍之法，自干到枝及叶全以双勾写出，从而使干的挺拔、节的梗脆、叶的尖锐一一尽得，既清健有力又自然潇洒。特别是繁茂的竹叶或昂扬或伸展，生动地表现出微风修竹的形态，更体现出画家对竹子的观察和了解。石前丛生水仙，茎叶修长且参差穿插，朵朵水仙花盛开其间。整个画面构图呈现出自左下向右上后向全幅展开的情势，生动而鲜活地描绘出花、树、竹历经严冬而受到阳光淋浴后蓬勃生发的景象。款识：芳华绝尘氛，映日玉光动。信有石上枝，亭亭疑待凤。云湖山人陶成。画面所选取的几种花卉寓有“群仙”（水仙）、“祝寿”（竹、瘦石）和“美满”（山茶）、“节节高”（翠竹）之意。款属“云湖山人陶成”，下钤“猷享”圆形朱文印和“嘉辅堂印”长方形白文印。

此作可谓画面构图饱满，意韵丰富，笔法沉着，用墨厚润，既体现出作者对笔墨的熟练驾驭能力，又洋溢着一种清新高洁素雅的情调。此图不设一点儿颜色，而纯靠水墨的浓淡干湿将花之艳、叶之郁、竹之翠、干之苍、石之坚和秀一一淋漓挥洒而出，充分诠释着中国画“墨分五彩”、“墨出六色”的特殊魅力。画的左上部有题诗：“芳华绝尘氛，映日玉光动。信有石上枝，亭亭疑待凤。”不仅点明和诠释了画面主题，而且进一步表达了作者清高的节操。

《狸奴芳草图》明 陶成 纸本设色 23.2×153.6cm 中国台北故宫博物院藏

明代寓意吉祥的猫蝶图明显增多。陶成《狸奴芳草》绘24只不同大小、花色的长毛波斯猫在草地上嬉戏玩耍的景象。画卷中段三只黄色虎纹猫头前尾后的空中，还飞舞着几只蝴蝶，寓意吉祥。当然，也并非所有的猫蝶图都寓意吉祥。

《云中送别图》明 陶成 纸本水墨，纵25.1cm，横155cm 北京故宫博物院藏。

《云中送别图》 明成化二十年(1484年)，陶成送别友人赴云中(今山西大同)就任所作。汉魏六朝战乱频仍，每一次离别，都有可能成为永诀。这位陷入人生低谷期的“宅男”无力排解，只得将漫溢的痛苦和眼泪诉诸笔端：“别方不定，别理千名，有别必怨，有怨必盈。”满目山河、人间草木都沾染了离愁别绪，以至于“舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧”。在送别者的眼中，希望停滞的何止舟车，是时间，更是距离。离别是心理距离的变化，更是地理方位的变动。长安，盛唐的象征，也是送别的起始地。告别了汉魏六朝的动乱，唐的安定，使得都市生活的方方面面渗入送别的情境中。中国文学的传统讲求寄情山水。自《诗经·邶风》的“燕燕于飞”始，中国人就开始用诗歌或文字的形式，在地图上标记离别的永恒瞬间。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这首《忆秦娥》被誉为“百代词曲之祖”，相传为李白所作。王国维称为“遂关千古登临之口。”(《人间词话》)

人物用白描手法，树石笔墨湿润，有元人遗意，别具一格。此幅作品是画家传世作品中唯一的水墨写意人物画。陶成天性落魄，却极多才多艺，诗文奇古，胸中飒然，故名冠一时。

题识：去云中路，熏风吹，华轩贤者，劳事而亦不惮烦；老吏手既缩得暇，平逸尘沙正断绝，草树惟蔚，蕃孤吟，绿所适，此兴复何言？民部正郎戈君勉学  承度支云中云湖  陶成读口 赋诗口口   成化二十二年丙午夏五月望后四日也

《双禽图》明 陶成  立轴 设色绢本

他的绘画书法造诣极高，与文沈仇唐明四家并称于世，有人甚至列其名于唐寅之上。明代书画鉴赏家李开先对陶成推崇备至，评价甚高。他的《中麓画晶》分明代画家为五等，陶成就雄冠其首。明韩昂《图绘宝鉴续编》云：“陶成书工篆隶直草，诗人奇古，华山川多用青绿，尤喜作勾勒，竹、兔、左舌右鸟、鹿，皆妙。尤其胸中洒然也。”明十才子之一李梦阳在其《观序上人所藏陶成画菊石歌》中，称赞陶成的菊花；岩石画远远超过了当时的菊石画家计汝和、徐霖。诗中说“陶成画菊石，潦草笔有力……近时名手计汝和，此生笔力方之过。江柬徐霖学画石，笑颦差胜王与何。” 故而当时有这样的说法“得百金不如云石画一幅。”

《松林策骞图》明 陶成 纸本设色 纵103.5厘米，横36.8厘米 常熟博物馆藏

《松林策骞图》画的不是高山峻岭，而是寻常一段风景。松树林中，有一湾浅浅的清溪蜿蜒流出，溪涧中散落碎石，与山坡上点苔相映成趣，溪间架一小木桥，一翁正骑驴过桥，后跟随一挑夫。松林之后淡淡画出远山，迷迷朦朦，时间似是黄昏，更能让人体会路上行人的归家心情。这样的小景最能引起去过山中的人们共鸣，我爱名山大川，更爱这种食人间烟火的平凡画面。此图绘高山远峰，松林郁葱，林间溪水淙淙，小桥横列，有人策马缓行于桥上，后有仆人挑担随从。用笔苍郁，意境幽远。《松林策骞图》堪称陶成山水画的代表作。此图不作高山峻岭，而是画寻常一段风景，松树林中，有一湾浅浅的清溪蜿蜒流出，溪涧中散落碎石，与山坡上点苔相映成趣，溪间架一小木桥，一翁正骑驴过桥，后跟随一挑夫。松林之后淡淡画出远山，迷迷朦朦，时间似是黄昏，更能让人体会路上行人的归家心情。这样的小景是能引起去过山区的人们共鸣的，我爱名山大川，更爱这种食人间烟火的平凡画面。

《北观图》明 陶成 纸本设色 纵27.8厘米，横124厘米 上海博物馆藏

此图用墨笔双勾数茎细竹，描绘精确，颇得元李衍勾竹的遗法；凫鸭则用淡墨简笔画出卧息的神态。满地细草茸茸，间以汁绿密点烘染，益视出竹、鸭的洁莹。用棣书自题：“玉树亭亭，莹澈霜信，能永宝之，张侯世胤。云湖仙人陶为为天鏖契兄写。”画史记载陶成画山水擅用青绿，烘染空灵。这种画法於此图亦得见证。

《菊花甘蓝写生图卷》明 陶成 纸本设色， 253.7x28.6cm  美国克利夫兰美术馆

在美国的克利夫兰美术馆藏有陶成的《菊花甘蓝写生图卷》。这是陶成的两张写生画稿，由明清诸名家合成的书画长卷。清王文治用他标志性的行书书写了引首的“陶云湖写生”五个字，当时的诸名家皆在画间题写诗文。其中，明礼部尚书倪岳题曰:“东篱何处吊湘魂，一段清标涴墨痕。白璧微瑕千古恨，后人须解洗花根。”明弘治礼部尚书傅瀚更是赞扬道:“谁把秋花着墨涂，枝头玄露晚模糊。懒云去后无人画，一种风流看此图。”诗书画交相辉映，成为不可多得的书画极品。

晚年陶成因受一案牵连，被贬谪戍边关外。虽遭不幸，但他依然自得其乐，如天鸟飞翔，狂放不羁。一些坐镇边关的官员将领，闻知陶成名气，竞相邀请作画，而陶成极少允之，即或允之，若稍有怠慢，或不合人意，即拂袖而去。后获宽释，已年逾古稀。回家不到一年，便悄然离开人世。

《仿黄子久山水》明 陶成 立轴 水墨纸本 95×43cm

黄公望的山水有两种表现形式，明张丑《清河书画》中说“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。在水墨画法上由于黄公望喜欢用纸作画，加上受到书法表现力的影响，可以充分体现运笔的各种效果，尤其是干笔皴擦，简洁凝练，把水墨技巧发展到高度成熟的阶段，方薰评价说：“痴翁设色与墨气融洽为一本，渲染烘托，妙奇化工”

在艺术技巧上，以诗文入画，以干笔皴擦代替唐宋山水的湿笔，以水墨渲淡更替两宋工致浓丽的画风。元代山水强调笔情墨趣，笔墨线条变化多端，具有了相对独立的审美价值，元初赵孟頫以清丽细润之作凸现于画坛，提出“古意说”，主张遥接五代北宋画风，倡导书法入画，自觉以“意”追求绘画的最高境界。在元代特殊的社会背景下，士大夫的思想、情感寻求依托，促使元画由写实走向写意，由状物走向达意。

款识：波光接天碧，山色隔溪溪清行；过石桥，畔池边，一草亭，青。丙辰秋抄黄子久意祝绪前大先生四十大庆 陶成

顾绍骅于2022年5月15日星期日

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家   谢时臣

谢时臣，（1487—1567年后），字思忠，号樗仙，吴县（今江苏苏州）人。承袭了文、沈画派的文人传统，不仅善画，而且能诗词，工书法。强调画面中文学修养和意趣等画外功夫的表达，而在绘画技法上则能兼吴派的沈周和浙派的戴进、吴伟之长，出笔有魄力，“长卷巨幛，纵横自如”，作品既有恢弘的气势，又不失清新秀润，同时也注意克服剑拔弩张的刻露之病。谢氏还长于画水，江潮湖海，俱见其妙。实际上，谢时臣的绘画是对吴派、浙派两家山水的一种扬弃，他也因独具个性的画风而成为明代中叶中国美术史上的一位重要画家。

《风雨归邨图》明 谢时臣 绢本水墨，纵40.3cm，横425.4cm 美国克利夫兰美术馆  

总论：此图绘台风季节风雨交加时，路人顶着风雨匆匆回家的场景。展开画卷，只见烟云莽莽，雨气濛濛，狂风大作。远山郁郁森森，如巨斧劈皴。近水波纹涟涟，似细羽轻摇。河中客船上梢公披蓑撑篙逆流行舟，桥上、路上行人荷伞顶风急步断魂，神态生动。两岸泥石树丛，错落有致，互相呼应。全画笔法洗练苍劲，豪放严谨，水墨渲染浑润，古朴清雅。整体布局，空间旷远，疏密衔接，虚实相生。该画家由于生活在南方，对台风季节风雨交加的天气有着深切的体验，故而激发了他创作的灵感。

《风雨归村图》是谢时臣比较有代表性的一幅画，描绘的是渔村风雨之景，图中风紧浪急，渔人纷纷结束劳作回家。各种景物由于受到风雨的影响，产生出了不同的应激反应。风雨无形，那么在画面上如何表现其效果？就是一个比较重要的课题，这幅《风雨归村图》就是很好的学习范本。

试析之：图卷的开头是一片连绵起伏的群山，山上的植被由于受到迷蒙细雨的影响，变得深浅不一，被风吹得飘向画面的右下方；山间的小道上有一位赶路的行人，他双手并用，费力地撑着一把伞。经过松林，便是一座小桥，有四人正在过桥，即将过桥的是一位骑在瘦驴上的落魄主人，他蜷缩着身体，举着一把破伞，衣服被雨淋得紧紧地贴在身上，跟在驴子后面的是一个童子，他一手举着鞭子吆喝着驴，另一只手用衣袖挡在头上；再之后是一位骑着驴子的文人，他戴着头巾，虽然没有打伞，却比前边那个骑驴之人显得更加淡然；最后是一位戴着斗笠，披着蓑衣的人，正在急匆匆地赶路。再往前，有五个行人正在赶路，前边的三个人，一个挑着担子，一个背着行囊，一个提着篮子，他们一边赶路一边交谈着。一位妇人正倚着院门，一边挥手一边招呼着归家的亲人。一个孩童正在风雨中嬉闹着，不远处屋檐下的一位老妇人正倚杖慈爱地望着玩耍的孩子。楼上三人正在袖手望雨，楼下一仆端着杯盘冒雨而来。图卷的末尾是一片广阔的水域，岸边的树木被风吹得枝条都飘向了右边，水面被雨水敲打出点点波纹。岸边停泊着几条装饰华丽的游船，船上的男女正在窃窃私语。湖中的小船上，渔民披着蓑衣正在打鱼，一旁几个闲人正在欣赏湖景。

《风雨归村图》不但画出了各色景物在自然物候中的应激反应，而且隐晦的表现出不同阶层人物的生存状态，其表现风雨的技法值得我们学习和借鉴。

《虎丘图卷》明 谢时臣 纸本水墨，纵19.8cm，横210cm 美国波士顿美术博物馆藏

该作品表现了春暖花开之际虎丘山上万木复苏的景象。柳枝迎着春风轻轻摇曳，松柏经历了寒冬之后愈加苍翠，坡地上绿草如茵。中物象远近相宜，虚实相生，层次分明。画幅自右而左渐渐推远。近景处，水面上有舟船靠岸，陆地上有鞍马行走。舟船和鞍马把来自四面八方的雅游之士送至虎丘山。他们在酒肆内谈天说地，怡然自得。中景处为全图的中心。小桥流水、亭台楼阁之间，虎丘塔俊秀挺拔，巍然耸立。远景处水天一色，江中渔船忙于打鱼。

谢时臣晚年有《虎阜春晴图》画轴，亦是对虎丘写生之作，内容与本卷几无二致，极似本卷的竖版。其图画面右上角，有谢时臣隶书署款：“虎阜春晴，谢时臣写。”笔墨精细，绘画功力似在本卷之上。画末题识：時在丙申秋日，久雨困人，獨坐山齋，戲弄水墨，以適孤興。蘇郡謝時臣記   

谢时臣曾有儒学经历，故能作诗。可以说，敢与溪山写真，正是谢时臣山水画不同于当时其他苏州画家的主要原因，以至于文徵明晚年题其山水册，也称赏有加，认为谢时臣“往岁尝客杭州，又尝东游天台、雁宕，南历湖湘，皆天下极盛之处。此画虽其学力所至，要亦得于江山之助”，而文氏自惭“裹足里门，名山胜地，未有一迹，虽亦强勉图抹，不过效昔陈迹，愧于思忠多矣”。

虎丘位于苏州古城西北，山丘上及附近有多处名胜古迹。此《虎丘图卷》绘于明嘉靖十五年，是其四十七岁时作品，明显有仿沈周风格。明至清初书画鉴藏家李日华极为推崇沈周，但在观谢时臣山水画后，他感慨道：“樗老声价远在相城下，观此有骏骏欲度意。”言谢时臣虽名气远不及沈周，实际上其艺术水平却几乎有超越之势。与当时苏州文入画家足迹少出苏州不同的是，谢时臣遍游名山大川，得汀山之助，所以作品才能苍古有气概。谢时臣的山水画兼浙派和吴派的风格，吸收了吴派画家清新秀润的特点，又力求克服一些浙派画家剑拔弩张与刻露的弊病。此幅《虎丘图卷》，笔法苍古，墨色稳健，气格清隽高雅，接近沈石田粗豪蕴藉一路的山水风格。

《渔樵问答图》明 谢时臣 绢本 设色 纵28.5厘米 横26.5厘米 裱于日本 回流作品

画意：渔樵问答，曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现於指下，迨至问答之段，令人有山林之想，奏斯者，必修其指，而静其神，始得。志在渔樵者，以此消遣，移情非浅，是曲，传自何君桂笙，古越之高人，文章盖世，无学不通，而著述之富，足冠古今，暇更以琴书自乐，绰有安道之风，愧余才疏艺劣，何幸屡荷青眼，教我良多，而奏斯曲者，不亦感君之惠授乎？按杨表正所作遇仙吟，渔樵问答等曲，作正文对音捷要谱，而是曲虽近时趋，然其用意，实深景仰，摹写渔樵，形容毕露，足为制曲师法。德松客识。

题识：    柳叶山前一浦通，不曾牧养辟西东。   催科不到渔樵地，赢得风光入画中。

《渔樵问答》是一首中国古琴名曲，为中国十大古曲之一。此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代肖鸾编纂《杏庄太音续谱》。谱本有多种。《琴学初津》云此曲：「曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。」由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。杨表正修订曲谱，配制歌词。清代琴家又略去歌词，将曲调稍加改易，成为独立的器乐曲。此曲优美清逸，以对答式的旋律，描写渔夫与樵夫的对话。

历史上最有名的'渔’的代表是东汉的严子陵，早年他是汉光武帝刘秀的同学。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。历史上'樵’的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。

《渔樵问答》题解

《杏庄太音续谱》：唐人云：“汉家事业空流水，魏国山河半夕阳”。古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙，千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。

《重修真传琴谱》：渔樵问答，古操也。查遗谱有指诀无音文，考琴史有文音无指诀。今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡，韵调清高。喜渔樵，乐江山，友鱼、虾、麋鹿，对明月清风，物我两忘。然微妙岂於贪徇嗜利辈能知乎？

《华山仙掌图》明 谢时臣  纸本淡设色，纵332厘米，横97.5厘米（日）私人藏。

此图绘华山仙掌峰景色。画上重峦叠嶂，溪水潺潺，仙掌峰兀立于中央，峭拔峻秀，山间古刹错落，石径蜿蜒曲折。云雾缭绕，气象幽深。画山石斧劈皴和披麻皴并用，并以湿墨渲染，树木苔点则浓墨点簇而成，画面上墨色适宜，秀润华滋。

《岳阳图轴》明 谢时臣 纸本设色 248x102.3cm 北京故宫博物院藏

《岳阳图轴》中的谢时臣以墨线勾勒水纹，行笔流畅，线条虚实结合，将水的动感完美的融合进整幅山水画面中，突出却不突兀，足以显示深厚功底。

与当时大多数人姑苏文人不同，谢时臣的脚步不仅仅局限与苏州周边，而是遍布山河大川之中，将山川的秀美、磅礴、宏伟、绵延，水的气势、娟秀皆收眼底，这足以冲击当时吴门文人将笔墨限于追古临古的趋势。

除了对山体描绘的熟练掌握之外，“尤善画水，江河湖海，种种皆妙。”的点评直接展现了谢时臣对水的精准把握。

只有自己真正行过的路、走过的桥、吹过的风才能化成笔下的大千宇宙、万千世界，这代表着谢时臣的绘画态度和美学思想。将浙派的硬朗用流畅缓和的披麻皴和淡墨晕染中和，既不减山体的雄强凝重，又将厚重山水中注入吴门艺术中流淌的文人诗意，使山水韵味提升，值得反复玩味珍藏。

《层峦溅瀑图》 明  谢时臣 纸本水墨  171x49cm  天津博物馆藏

不过虽然身份尴尬 ，但他笔墨上对吴门画派的吸收和传承以及开放包容的价值观和态度，依然让我觉得值得一提。

谢时臣出生在苏州巨富之家，和沈周、文征明等一系列的姑苏文人都有艺术往来，这足以说明至少在明中期他的书画是得到过吴门巨擘的认可和赞扬的。

当然在交往中谢时臣也不可避免受到沈周和文征明等艺术影响力的浸染，笔墨里有很中正儒雅的文人之风，带有吴门画派中推崇的田园野趣和隐逸追求，有很高的吴派“含量”。

《仿王蒙山水图》明 谢时臣 纸本设色 58.5X31.2cm 南京博物院藏

在山水画的创作，他多取宋人的全景山水，重叠覆压，咫尺重深，以大体量的山脉位于画面正中，从视觉上带来极强的压迫感。

画面中焦墨的粗线条，上溯李唐和郭熙，墨色对比的强烈则与戴进风格有相似性。

《仿黄鹤山樵山水图》明 谢时臣  纸本墨笔 纵58.9厘米，横31.3厘米

此画描绘的是高山峻岭的郁茂之景象。但见飞瀑百丈，落纸有声。笔法粗壮。在艺术表现手法上，这幅作品取全景式构图，上方重峦叠嶂，奇峰突兀；中部云岚浮动，林木葱郁，画家着力描写了画面中部的数株大树，树干用笔苍劲，树叶点染结合，一派葱郁之景象。下部飞瀑倾泻，瀑布对面的山坡之上，用笔细劲。整幅作品巨嶂大轴，气势雄伟，笔致墨韵浑然天成。表现出了夏山飞瀑的气势和壮美。

《武当紫霄宫霁雪图》明 谢时臣 绢本设色 198.9x98.8厘米 上海博物馆藏

且并未因此丢掉他艺术中对人生价值的思考和生命精神的追求，反而是艺术生涯中的一大助力。经过前期的临摹和多方面取法之后，到中年时谢时臣从众多名家中探沉淀出自己的风格。他依然保留了对沈周笔意的传承和吸收，大多是“粗沈”一脉，技法多变，皴法、点苔、造型、用墨浓淡极富变化，层层递进，富有层次感。除了沈周之外，他笔墨技法的多样性也受到了王蒙、戴进、吴伟等诸多名家的影响，既讲究笔法的苍古，又追求风致的生发，笔意清润灵动。

《太行晴雪图》明 谢时臣 绢本设色 纵：231厘米，横：165.6厘米

谢时臣尤其善于画水，在表现瀑布上有上乘功力。之外，江河湖海，种种借妙。笔墨纵横自如，富有气势，介乎戴进和沈周之间。不过，谢时臣在刻画局部时，有时不够精微，缺少秀韵。他的传世作品多为水墨立轴，《太行时晴图》是一幅构图饱满的山水画作品。画中山石林立，树木苍翠，层崖排列有序，的确是谢时臣的传世佳作。

《蜀道难》明 谢时臣  设色纸本 334.8×102.4cm 王季迁旧藏

本幅属近丈巨幛，满纸见山耸岩堆，栈道迂回穿插于绝壁悬崖间，仅露左上角方寸空间得以署名，故题句亦省掉。以画中造境奇诡险峻，气势雄浑，所表现者莫非太白句中之「蜀道之难难于上青天」之景，取「蜀道图」名之贴切不过。他选取纵长之尺幅作画，恰好配合取题之画境。整个画面循栈道蜿蜒曲折穿插于重岩层障间向上延伸，天地皆隐于画外，云气飘荡环绕其间，袛见行旅三五成群续地沿途而上行，越接近上方，行迹越稀疏，足见山势之陡峭难行。如此布局让观者的视线随着动态的行旅游目于画中，移步而景换，似身压其中，巧妙地避免了画幅窄长直垂可能形成视线过分单调直上之弊。这种注重整体效果，又不忽略局部细节精微勾划的手法，提现了画家创作的特色，也说明了他擅于处理巨幅大幛之因由。他运笔有劲，特别见于斧劈之刚硬峭剥，加强了画中主体之山石块岩的体积感，益显沉厚坚文的视觉效果，足以支撑整个意境结构似上接天阶的布局。至于一草一木，近景行者面貌衣饰以至险水、木桥、无以笔不出诸工致，经营细意用心，处处可见，堪称其笔下之巨制。而本幅的表现手法则偏近于浙派一路，从中窥见宋画的影响。

《雪山寒溪图》明 谢时臣 绢本设色144cmx81cm 天津博物馆藏

描绘了雪霁后的山林景色。画面中的房屋楼阁、树木和山路上都覆盖了一层皑皑白雪，山石雄伟险峻，树木参差随山势崎岖而生。此作构图精致，用墨精湛，皴法娴熟。画中绘有人物三人，可以看出图中有一仆人牵驴随主出行，好似去山中求访故友或隐士，主仆二人驻足于屋舍门外，门前有一人以拱手礼相迎，此情此景，在寒山雪地之中增添了一份暖意。

题识：怪来诗思侵（清）入骨，门对寒流雪满山。嘉靖庚申二月花 朝苏郡谢时臣述景（怪不得你的诗作，清雅入骨思情深远，原来你家大门就对着山溪和满山白雪。）

《虎阜春晴图》轴，明，谢时臣作，纸本、淡设色，纵162.4cm，横39.2cm，辽宁博物馆藏。

《虎阜春晴图》是明代画家谢时臣晚年对虎丘写生之作。此画虚实结合，层次分明，笔墨稳健，湿墨渲染，衬托出江南春日胜迹的润郁宜人之色。图绘江南春日里山高水清、亭台楼阁、万物复苏之景色。远处高山在云雾中只现轮廓；中间亭台楼宇数不胜数，三五小友在此小聚，侃侃而谈；近处人们川流不息，各自忙碌。画中物象远近相宜，虚实相生，层次分明。画幅自下而上渐渐推远。近景处，水面上有舟船靠岸，陆地上有鞍马行走。舟船和鞍马把来自四面八方的雅游之士送至虎丘山。他们在酒肆内谈天说地，怡然自得。中景处为全图的中心。小桥流水、亭台楼阁之间，虎丘塔俊秀挺拔，巍然耸立。全图有近三十个点景人物，虽寥寥数笔，但都神态毕现、栩栩如生。譬如，近景船头有一人，手捧杂物，双腿微曲，正等船靠岸。画家把他等船的专注神情很好地刻画出来。更让人叫绝的是，画家仅用两笔就把远景舟船中的艄公和船客生动地表现出来。《虎阜春晴》的布局来看，此图既有王蒙层峦叠嶂、构图紧密的绘画特点，又有谢时臣自己的绘画特征。曲折的山间小路和弯曲的流水给画面平添了无限的意趣。这样，欣赏者的目光就可以随之缓缓上移。远处江面开阔，云气缭绕。画面轻灵生动，意境开阔，于大幅之中透露出精致、典雅的格调。

《图绘宝鉴续纂》称谢时臣的山水画“人物点缀，极其潇洒”。点景人物虽然只是山水画的点缀，不是独立的一种艺术表现形式，但它作为一种特殊的情感表现载体，赋予了山水画更多的思想色彩。它是山水画中必不可少的组成部分，常常具有“点睛”的作用。能否表现好点景人物，是衡量画家艺术水平高低的一个重要因素。由《虎阜春晴》来看，谢时臣不愧为绘制点景人物的能手。全图有近三十个点景人物，虽寥寥数笔，但都神态毕现、栩栩如生。譬如，近景船头有一人，手捧杂物，双腿微曲，正等船靠岸。画家把他等船的专注神情很好地刻画出来。更让人叫绝的是，画家仅用两笔就把远景舟船中的艄公和船客生动地表现出来。

顾绍骅于2022年7月6日星期三

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家   杜琼

杜琼（1396年-1474年），字用嘉，号东原，五坞山人,延绿亭主人,私谥渊孝先生.人称东原先生，南直隶苏州府吴县（今江苏苏州市）人。明朝文学家，书画家、藏书家，史学家。善画山水，远师董巨，近习元四家，笔墨蕴藉含蓄，早年风格细润秀逸，晚年苍茫荒率，得吴镇笔意。其画风和绘画理论对吴门画派具有深远的影响。杜琼出身于富贵之家，自幼勤学聪颖，以孝闻名乡里，后师从陈继，并承其业，教书授徒。“明经、博学、工诗”，著有《东原集》、《耕余杂录》、《纪善录》等；又旁及书画，并以卖画为生。杜琼擅画山水，远宗董源，近法王蒙，多用干笔皴擦、淡墨烘染，风格秀拔遒丽，开“吴门派”之先声。之后被举荐参与过《太宗（朱棣）实录》《宣宗实录》《舆地志》的修撰，并参与《苏郡志》的校定，备受朝廷礼遇和乡里尊宠，享誉遐迩。1474年，杜琼逝世，享年79岁。杜琼虽受朝廷礼遇和乡宠，但是他淡泊功名而醉于谈诗论画的隐居生活。其精于翰墨书画，尤以画山水为著，集众家之长而直追董巨，画风秀逸，是吴门派早期代表画家。董其昌认为，吴门画派由杜琼开创，沈恒吉师从杜琼，沈周又师从沈恒吉。

《南邨别墅十景册》明 杜琼 尺寸：纵33-33.9 厘米 横51-51.8 厘米 纪年：正统癸亥（公元1443年），作者时年48

此图册为明初画家杜琼依据陶宗仪自撰《南村别墅十景咏》而谱写的十幅图。十幅图分别为：竹主居、蕉园、来青轩、闿杨楼、拂镜亭、罗姑洞、蓼花庵、鹤台、渔隐、赢室。其中第三、六、九幅为水墨，其余为水墨设色。每图上有篆书题名。此图册笔墨以皴染缜密松秀、墨色滋润蕴藉见长，设色多用赭石、花青和浅青绿等淡彩，使画面显得清新明丽。

陶宗仪心中一直追慕陶渊明、陶弘景，当他发现，南村在什么地方呢？南村就在今天上海的松江泗泾镇。泗泾这地方就是他梦想中的家园时，他就将他的居住地取名为南村草堂【古松江府是上海的根，文化之根，地理之根，上海古代历史的发源地。元以前的松江，要么属扬州、苏州，要么属秀州（嘉兴），一直到元至元十五年（1278），松江府才独立，下辖上海县、华亭县。陶宗仪的父亲陶煜，做过松江府的典史。在父亲为官期间，陶宗仪应该就和松江发生了联系，儿子到老子任职的地方游玩或者居住，原是正常不过的事情，况且，他的夫人费元珍就是松江人。因此，陶宗仪长长的生命历程中，注定有一大半时间要在松江度过。】。陶宗仪的南村生活，许多名人笔下都有过描述，他有个学生叫沈铉的，在《南村草堂记》中，详细记载了南村和陶宗仪在南村的隐居生活。泗泾这地方，只有几个小村落，但因为有了陶先生的南村草堂，名声越来越大。“泗水水深林茂，野水纵横”（《松江府志》），百姓都以农桑为主业。田里种着大片的水稻，那些田沟和水道两旁，成片的络麻和桑树，绿意盎然。草房和瓦屋相杂，鸡声犬声相闻。古道弯弯，水流淙淙，村中古树如抱，浓荫匝地。农忙时，田地间人声牛声嘈杂；闲暇时，大树下，田地头，白头老翁在和孩童讲古论今，村人们频繁来往，你来我家喝酒，我去他家饮茶，逢过年过节，热闹场面更加。在这样的地方，陶先生的生活过得有声有色，他的生活其实比别人更踏实更充实，因为他有许多弟子，可以让自己的思想充分释放。他还有许多的朋友，心性和品格都和他接近，来来往往，为南村增添不少风光。他不仅身体力行劳作，还做了许多诗文。他就像他的先祖渊明先生一样，安贫乐道，品行高雅，令人尊敬。沈同学说，他家贫穷，且年纪又小，但陶先生不嫌弃他。在南村草堂，他们一群同学，和陶先生一起，度过了非常快乐的长久时光。

我们细看明代杜琼的《南村别墅十景图》长卷，这是一个更广阔的南村，里面还有不少新建筑：

南村十景咏，一景一诗，移步换景，由景入情，托物言志。《南村别墅十景图》第一幅“竹主居”：竹主居用粗竹做梁做柱，用竹片竹条当墙，用竹丝编椅织床，用竹梢藤蔓围成院，冬暖夏凉，会客，授徒，一切都自由得很。描绘了一座简朴的庭院，内有两间茅屋和一间瓦房，应是陶宗仪的居所。图中的陶宗仪身着白袍站在门外，与客人亲切交谈；屋内的童子已摆好茶具，等候大人进来享用；屋后环绕着竹林，翠色逼人。陶宗仪专门提到过这片竹林：“秋窗能种竹，习习转凉阴。始信身如寄，难移丘壑心。”他从浙江迁来，寄居在松江，虽是外乡寓客，却不改丘壑之心，栽种秋竹隔窗相对。这令我们想起东晋王徽之，“暂寄人空宅住，便令种竹”，有竹便觉不俗，便有了家园之感。除了竹林，前院篱墙外还有两株高大的松树，格外引人注目。竹林和古松都是高洁品格的象征，接着笔随心走，文人情怀显露。梅兰竹菊，乃古贤自强不息、淡泊其中、不作媚态的高雅品格象征。陶宗仪似乎更喜欢居处有节挺拔的翠绿竹子。后两句云：“始信身如寄，难移丘壑心。”表达了杜琼对老师陶宗仪的赞美。第二幅“蕉园”，先写“晚来分绿影，秋雨觉凉生。”再写人在蕉园寂坐，参悟人生，为了活出一个更好的自我，自律，消除私欲杂念，清修生活禅。陶宗仪如痴如醉，潜心静修，入“寂坐机堪息，时闻砧杵声”的空寂境界。人们常把雨（多为秋雨）中的芭蕉与孤独忧愁、离情别绪联系起来，大抵是因为这无声的雨打在芭蕉叶上，通透之声就像打在心里，清脆、渺远又触动情思。隔窗知夜雨，芭蕉先有声。——唐代 白居易 此夜芭蕉雨，何人枕上听。——北宋 林逋 窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心，舒卷有馀清。伤心枕上三更雨，点滴霖霪。点滴霖霪。愁损北人，不惯起来听。——宋代 李清照 何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。——南宋 吴文英 “雨打芭蕉”除了承载人们的愁思，有时也承载了人们的喜悦之情。广东古曲有《雨打芭蕉》，其旋律短促、急烈、细碎，生动表现了初夏时节雨打芭蕉的淅沥之声，全曲情绪欢快热烈，表现出岭南地区秀美的自然景致，极富南国情调。

闿杨楼。是欣喜门前挺拔的杨树吗？傍湖影峰入，抱席水如茵；冥机触幽趣，不复在人群；夹岸花耸发，似多含暮情。第五幅“拂镜亭”描绘了一座临水的茅亭，陶宗仪和友人坐在亭中交谈。右边，一名童子怀抱红色的古琴走来，正要穿过玲珑的湖石，石旁有两株挺拔的梧桐。传说神农氏“削桐为琴”，桐木被视为制琴的良材，因此古琴也被称作“丝桐”。鹤台。一两只，三五只，或者更多成群，鹤们也如屋主人一样，过着无拘无管的野日子，阔大的天地，随处都可以自由翱翔。还有罗姑洞，来青轩，竹主居。每景皆赋五言诗一首。由此得知，南村十景中不仅有居、园、轩、楼、亭、洞、庵、台等建筑景观，还有与之辉映的怡然景物，更有清幽雅静的心灵寄托。

明初的孙作，在替陶宗仪《南村辍耕录》写的序言中，也记载了宗仪在南村的耕读生涯：余友天台陶君九成，避兵三吴间，有田一廛，家于松南。作劳之暇，每以笔墨自随，时时辍耕，休于树阴，抱膝而叹，鼓腹而歌。遇事肯綮，摘叶书之，贮一破盎，去则埋于树根，人莫测焉。如是者十载，遂累盎至十数。一日，尽发其藏，俾门人小子萃而录之，得凡若干条，合三十卷，题曰“南村辍耕录”。上兼六经百氏之旨，下极稗官小史之谈，昔之所未考，今之所未闻。而王掖的《赠南村先生序》，则描绘了陶宗仪耕读生活的一派惬意：有田数亩，屋数楹，种艺暇，讲授生徒，其志愉愉也。秋稼既登，天旷日晶，或跨青犍，步稳于马，纵其所之。川原上下，溽雨新霁，汀树丛翠，或跣白足，濯于清波，仰视飞鸥，载笑载歌。好事者每见之，辄图状相传，莫不慕其高致。先生自是益韬真养素，闭房著述。这个南村草堂，良田并不多，但所出也足够吃了，应该还有不少地可种菜种花的。而草堂的周边，更有广阔的田野，或者大片的草地，可以骑牛漫游，还有河或者江，清波荡漾，劳作过后，将一双泥脚伸进清波中，再抬头望着天空，几只鸥鸟正上下翻飞，这是怎样的一种场景？画画的人见了，写诗的人见了，眼睛都睁得圆圆的，如此闲适的人和景，赶紧画，赶紧吟咏！陶宗仪不是一般的农人，他是隐居于南村的高士、大儒，即便出门劳作，他也都随时带着笔墨，因为，身子虽然在劳作，脑子却不停思考，想到了某事某物，形成了某个观点，他都会赶紧停下手中的活，到地边的树荫下，摘叶书之。

图后录陶氏十景诗。图册前有明周鼎篆书题行首，“南村别墅”，册后有作者在正统癸亥（1443）补景、陶宗仪《南村别墅十景咏》和题跋。接后有明周鼎、吴宽、杨循吉、文璧、周嘉胄、朱泰桢、李日华、陈继儒、董其昌、王铎等人题识和观款，清费念慈观款。艺术手法朴素自然，笔墨技法，较多吸收了黄公望、王蒙的长处。皴染缜密松秀，墨韵滋润苍茫，设色清淡明澈，具有文人画儒含蓄的特征。图册前有明周鼎篆画题引首“南村别墅”，册后有作者在正统癸亥（公元1443年）补录陶宗仪《南村别墅十景詠》言辞题跋。接后，有明吴宽、杨循吉、文壁、周嘉胄、朱泰祯、李日华、陈继儒、董其昌、王铎等人题识，清费含慈观款。

别墅主人陶宗仪是元末明初颇有声望的文学家、史学家，著作甚富，安贫自甘，不慕利禄，人称南村先生。杜复为陶宗仪的徒学弟子，特绘此别墅图册，“以志不忘”。此选罗姑洞、鹤台两幅。图册真实而形象地描绘了陶氏隐居云间（松江）泗泾的居处、所行、所游的生活情状，以及胸中蕴集的情趣和理想。图册的艺术表现手法朴素自然，每个画面所画的景物单纯而集中，如蕉园图，描绘陶氏在蕉园读书纳凉的情景，在章法处理上堪称简约严谨，意在突出老者雍容饱学的丰采和儒雅彬彬的风度。《竹主居》和《赢室》可看作是陶宗仪居室的写实和清静的环境。其他多幅摄取江南水乡山村的平凡景色，分别表现主人在亭园、水轩、岩祠、江村及崇楼等处憩息、游赏、垂钓和夜读等活动。记录下先生游冶憩息的行踪。这些平凡的小景，景色清幽，富具隽永的诗意，一幅幅图画犹如一首首优美的田同诗。

  图册的艺术表现手法朴素自然，景物单纯而集中。如《竹主居》和《蠃室》，可看作是陶宗仪居室的写实。前图茅屋两间，蓬门一牖，四周树木遍植，竹林茂密。室内矮几上铺陈书册、砚台、水盂，主人篱门迎客；后图在临水平棋上筑茅屋一间，屋后修篁成林，室内主客对坐品茗款谈。这些画面把九成先生简朴清静的居处环境和乐于读书交友的日常生活，朴实无华地表现了出来。其他多幅画摄取江南水乡山村的平凡景色，记录下先生游冶憩息的行踪。若《蕉园》图，绿草如茵、芭蕉垂荫的园圃里，主人席坐草褥，旁置卷册书籍，神态怡然；《拂镜亭》图，湖水波平如镜，岸边柳丝袅袅，六角草堂内两人对坐晤谈，洋溢着春光澹冶的气氛。此外，描绘主人在泗水之滨堂轩里观赏旖旎风光的《来青轩》图，深山溶洞内静坐养性的《罗姑洞》图，草庵前停舟垂钓的《蓼花庵》图，渔村洲汀畔一边垂钓一边和渔民对话的《渔隐》图等，无不真切地表达出陶宗仪读书养素、忘情泉石烟霞的高雅情愫。在这些平凡的小景里，富于隽永的诗意，一幅幅图画犹如一首首优美的田园诗。图册达到以景传情、以境寄意的高度水平。

  杜琼在笔墨技法上，主要接受了元代黄公望和王蒙的影响，以皴染缜密松秀、墨色滋润蕴藉见长。如画岗峦巨石，结构多平缓圆浑，山巅多矾头，点苔稠密，草木华滋。凡画树木，注意夹叶、点叶、圈叶、勾叶等画法的穿插配合，具有浓淡、疏密、虚实的丰富变化，层次感强。这些都出自黄、王的阃户。同时画家根据物象的物性和画境的需要，吸收了宋人谨严细致的笔法。如《蕉园》图中的芭蕉、玲珑石，《鹤台》图中的松树等，勾勒精工，皴染细密，有很高的状物写生功力。设色多用赭石、花青和浅青绿等淡彩，取资于元代流行的浅绛山水法，使画面显得清新明丽。这些笔墨特点与所要表达的萧散清逸的意境达到和谐的统一，产生感人的艺术力量。

附：南村杂赋十首 其一 元末明初 · 陶宗仪五言律诗

平生耽逸趣，久矣谢浮荣。计左真鸠拙，形臞类鹤清。晚风溪艇钓，春雨石田耕。此日容衰老，徜徉乐太平。

其二

屋小长林束，村深四水通。睡因閒处熟，愁向醉时空。鹅鸭春波绿，牛羊晚照红。岁输公赋足，泚笔纪田功。

其三

门对山殊远，溪回路觉赊。入城因买药，租地为栽花。草草杯盘数，悠悠兴绪嘉。今年官税急，月下响缲车。

其四

编图从入甲，养子虑添丁。阁笔焚三策，携锄带一经。语多邻叟醉，妖胜里巫灵。俗薄何须较，柴门尽日扃。

其五

径微深草没，桥仄乱云藏。檐角联渔屋，篱根系野航。雨馀晴溜碧，天迥晚山苍。回首关河隔，并州是故乡。

其六

家贫田亦瘦，身惰礼全疏。囊锦新吟稿，箧藤旧著书。小童能理棹，稚子学将车。何幸无荣辱，长年此逸居。

其七

客分疏雨去，人带断烟耕。地旷乾坤大，心閒景物清。药材书券贳，琴直典衣更。岁岁西畴秫，深凭送此生。

其八

池塘才半亩，浦溆走三江。断垄春烟犊，疏篱夜雪厖。逍遥浮晚艇，寄傲倚南窗。采药鹿门远，谁能逐汉庞。

其九

遥岑浮碧汉，长泖护青林。地僻人家少，泥融虎迹深。关河南北梦，风雨短长吟。览镜怜迟莫，鬅鬙雪一簪。

其十

径竹霏香细，篱花斗色多。捲帘黄犊雨，把钓白鸥波。清士携琴访，诸生载酒过。有时香一篆，高枕到南柯。

南村后杂赋十首 其一 元末明初 · 陶宗仪五言律诗

路直华亭谷，林藏处士家。葵菘浮雨甲，粳秫吐晴葩。埘羽肥堪缚，溪鳞巨易叉。客来留共酌，浊酒不须赊。

其二

甲第多荒址，茅茨独老翁。杖藜山远近，舟楫泖西东。莫色蒹葭外，秋声络纬中。郊居端不恶，此趣许谁同。

其三

槿树成篱落，松脂化茯苓。閒开笼鹤栅，时过狎鸥亭。汗简修书史，持杯阅酒经。尘缨终不缚，何愧草堂灵。

其四

谷口兰宜佩，庭前草不薅。番田栽薯蓣，缚架引葡萄。杜甫十分瘦，元龙一世豪。卖书买农具，作业岂辞劳。

其五

道狭循墟曲，桥低与岸平。风前松子落，雨后竹姑生。向此得閒趣，自来无宦情。乌巾方竹杖，林下一田更。

其六

江海谋生拙，园田引兴长。径分黄菊本，池种白鱼秧。瘗笔营山竁，横琴布石床。俗氛飞不到，一曲水云乡。

生活在南村60年左右的陶宗仪，真心爱上了依山傍水的泗泾。他于至正年间迁居南村后开馆授业，雅集交友，著书立说，躬耕陇亩，每遇佳节良辰，饮酒赋诗，载笑载咏，忘了年岁，大有此间乐、不思蜀的闲情逸趣。故，张士诚据苏州，请署理军事咨议，不赴；明洪武六年（1373），朱元璋诏举天下才士，又托病谢免。他由衷感叹：“平生耽逸趣，久矣谢浮荣”，“平生厌趋竞，甘分老丘园”。脚上沾着乡村泥土的陶宗仪，对农人多了一份真情关爱。他积叶成书《南村辍耕录》，其中有不少仅见于此书的珍贵史料，如记黄道婆事略和《不平诗》等。此外，陶宗仪的《南村后杂赋》十首、《南村对雨》《阅耕》《晓起》等诗文作品，流露出一种渴求并满足田园安逸生活的心境。这正是元末改朝易代之际，战乱四起，而松江偏安一隅，鲜兵火，少战乱，环境相对安稳的真实写照。明永乐年间逝世的泗滨老人陶宗仪，大半生生活在松江。峰泖山水令他悦赏，田园劳作让他快乐长寿。他曾向来南村参加“真率会”雅集的文人高士介绍说，避兵至云间泗滨，“地接九峰之胜，尽可傍花随柳，庶几游目骋怀”。话说开去，无论是陶宗仪还是与他交游的文友，如杨维祯、王蒙、倪瓒、黄公望、钱惟善、邵亨贞、沈铉、袁凯、张壁、张枢、贝琼、孙作等人，或写或画泗泾南村的作品，皆富有情景交融的美感。他们和陶宗仪一样，心是暖的，笔墨是热的，笔下流淌、纸上融化的作品是有情感温暖的。从中可品与田园同在的松江民风淳朴厚实，尤其是对外来文人高看一眼，热心呵护，热情相助。所以，我感觉到了，美丽恬静的泗泾南村，不仅有山的厚重，水的温柔，还有人的真情。这一绵长诗意，越古而今，最为走心。

《友松图》卷，明，杜琼作，纸本，设色，纵28.8厘米，横92.5厘米 北京故宫博物院藏。

　　此图无款，钤“東原齋”、“杜用嘉”、“一丘一壑”三印。后有文伯仁跋，说明为杜琼之作。据张丑《清河书画舫》著录：“东原先生为其姊丈魏友松写号图，当时有题诗，不知何时脱落，尚赖刘完庵长句具存，足称艺林双璧。”又据杜琼文集中有关魏友松的诗文可知，杜琼姊丈魏本成，号友松，魏氏一家都是仕宦文人。此图的创作背景是魏友松到杜琼的“东原斋”做客，两人兴致极高，交谈十分投机。事后，杜琼便乘兴作画题诗纪之，并送与魏友松。

　　卷首坡石上古松挺立，房屋隐露，树木丛围。正房内二人促膝而谈，身着红色官服、头戴官帽者为魏友松；身着蓝色布衣、手持书卷者是杜琼本人。此外还有两名书童侍茶。画卷中段为园内比较开阔之处，设有盆景、棋案，绘有两组文人活动，一为伏案作画，一为赏景漫游。卷尾面假山数峰，错落有秩，结构密而不塞。假山上建有小亭，当是杜琼文集中所言的延绿亭。图中，杜琼有意突出魏友松的形象，以体现主题。值得注意的是，《友松图》的创作目的不同于一般的文人画，它在寄乐于画的同时，又是为纪念友人相访而创作的，具有很强的针对性和纪念性，其中的人物及景物都有所指，同时还配有诗文说明或友人的题跋。这种创作方式在后世吴门画派的作品中普遍流行，可知杜琼的影响力之大。如沈周的《京江送别图》卷、文徵明的《惠山茶会图》卷等。在画法上，此图继承了元代黄公望、王蒙的传统，青绿淡着色，笔法于严谨缜密中见苍健劲逸，设色秀润雅致，从中可见画家温文尔雅的风范。02、【明 杜琼山水图轴】 北京故宫博馆藏此画作于明景泰五年（1454年），杜琼时年59岁。图中山峰耸峙，层峦迭嶂，弯曲的河流将画面中下部的山峰隔为两段，画面右下山谷林木间有山庄草亭，一文士正在草亭中读书；桥上有一拄杖文士携童子向山庄走来。该幅构图饱满，山石用圆润细密的披麻皴，浓墨点苔，系画家仿元王蒙风格而出新意的代表作之一。《友松图》以魏本成的别号为题作画，开吴门画派同类题材之先河，这类“别号图”主要流行于早期的吴门画家之中，而止于吴门画派衰落之时，在此前后则较为罕见。《友松图》是一幅典型的庭院小景画，描绘了庭院内的景物和人物的活动。卷首坡石上古松挺立，房屋隐露，树木丛围。正房内二人促膝而谈，身着红色官服、头戴官帽者为魏友松；身着蓝色布衣、手持书卷者是杜琼本人。此外还有两名书童侍茶。画卷中段为园内比较开阔之处，设有盆景、棋案，绘有两组文人活动，一为伏案作画，一为赏景漫游。卷尾面假山数峰，错落有秩，结构密而不塞。假山上建有小亭，当是杜琼文集中所言的延绿亭。图中，杜琼有意突出魏友松的形象，以体现主题。值得注意的是，《友松图》的创作目的不同于一般的文人画，它在寄乐于画的同时，又是为纪念友人相访而创作的，具有很强的针对性和纪念性，其中的人物及景物都有所指，同时还配有诗文说明或友人的题跋。这种创作方式在后世吴门画派的作品中普遍流行，如沈周的《京江送别图》卷、文徵明的《惠山茶会图》卷等。在画法上，此图继承了元代黄公望、王蒙的传统，青绿淡着色，笔法于严谨缜密中见苍健劲逸，设色秀润雅致，从中可见画家温文尔雅的风范。

于文伯画后题记：

此吾吴先达杜东原先生之笔也。先生名琼，字用嘉，有隐操，善画诗，与文皆称能，在景泰、天顺年间传斯文之脉至于今而始，大其谊，不苟尤为人所重，故当时得其片楮只字，经其标识，家有笔迹，必良士善门也，岂特直以艺名哉？今观此卷，拙逸相半，意趣超绝，有非凡俗可俪。玉芝兄得而袭藏之，盖有为也。若今绮纨辈，随时高下，因辄少之，孰知其源流之自乎？间委作跋，乃为表之。同时有刘秋官名珏(刘珏)、沈征君名贞吉(沈贞)、马清痴名愈(马愈)、陈醒庵名宽(陈宽)皆善画，名品相同。而有陈季昭名暹(陈暹)者，则不及诸公。

　《山水图》轴，明 杜琼 纸本设色，纵122.4cm，横38.9cm 北京故宫博物院藏。

　此图绘深山幽谷，溪桥流水，林木草屋，极为森藐悠远。构图饱满繁密，用笔秀润苍健，画风慎密清逸，格调高远古朴，意境深邃澹然。本幅的构图取景与画家所著的《杜东原杂著》所述延缘亭情形颇似，明代著名书法家吴宽曾为画家作《重建延缘亭记》，此作很可能是绘此亭之景并以此相赠吴氏。画幅右上画家自题：“余尝写此境为有趣，适陈孟贤、郑德辉二公相访见之。孟贤曰，此幅可，郑公盍求诸？德辉略无健羡之色。孟贤强之，乃启言，予不敢靳也。德辉廉静寡欲，于物无所嗜好，使王维、吴道玄复生亦无所爱，此其所以能养其德也。夫以心之玩好，乃学者之病，观于德辉，则有以警于人人哉！景泰五年甲戌岁上元日，杜琼书。”题跋前钤白文“古心”、朱文“旌节名门”印，题跋后钤朱文“杜氏用嘉”、白文“东原耕者”、朱文“持敬观理”印。画面右下方有白文“陶情写意”印。此画作于明景泰五年（1454年），杜琼时年59岁。图中山峰耸峙，层峦迭嶂，弯曲的河流将画面中下部的山峰隔为两段，画面右下山谷林木间有山庄草亭，一文士正在草亭中读书；桥上有一拄杖文士携童子向山庄走来。该幅构图饱满，山石用圆润细密的披麻皴，浓墨点苔，系画家仿元王蒙风格而出新意的代表作之一。杜琼学王蒙颇有心得，他在52岁时作的《萝萱堂水墨山水》中就自题云：“余学黄鹤（王蒙号）最精。”顾复评价他于正统年间所作的《对泉图》时也称他“学叔明（王蒙字）能脱塞实之习，自然高雅”。

《南湖草堂图》明 杜琼 纸本设色  纵119.8厘米，横55.5厘米 中国台北故宫博物院

画面右上方有杜琼以小楷题写的一首诗。落款里有“鹿冠道人杜琼东原”字样。印有“杜琼”、“东原”两方。从款识中得知，此图为明成化四年，周伯器请杜琼为他画的。杜琼在诗中赞美了周伯器的“南湖草堂”周围的风景，阐发文人士大夫的理想追求，反映了封建文人寄情山水、志耽林泉的闲雅情趣。该图融山水人物为一体进行描绘。构图采取抬高视点的方法，由近及远，幽邃清旷，为观者提供了游目骋怀的深远空间。近景绘山石平缓的一角，一草堂别墅依石傍水而筑，屋内人物、家具清晰可辨，堂上主人悠然坐在桌前，好似正展卷阅读“陶诗”、“韩文”。别墅周围的青松翠柏，俯仰有姿，掩映着深静别致的院落，给人以环境异常典雅清新之感。

图中林木繁多，表现手法各异。近处的树干瘦硬，以双勾画出；树叶则采用夹叶、点叶画出，树与树浓墨破之。用笔有尖笔和秃笔，或干笔皴擦，或披麻皴，笔势潇洒而秀逸，墨色明透而凝重。丛林一带则打上横卧的点子叶，也疏密有致，浓淡适宜。加之高崖竣壑的勾勒采用了披麻皴，形成纵横交错的变化，使画面产生强烈的节奏感。在浓重树叶的对比下，山峦显得像白玉一样温润透明，给人一种涤尽烦嚣、远离尘世的感觉。山石的勾勒则学黄公望《富春山居图》的画法，先以淡墨勾勒，再用浓墨破之，浓淡干湿，恰到好处，行笔也从容不迫。顺着山势往后错落而上，又有几座别墅掩映在丛林中。中景则峰峦叠翠，左侧有一瀑布飞流而下，虚实迎让间见空灵。综观全画，作者以他那“墨花笔彩”表现山峦、茅堂、松影、寂水，营造了不沾尘埃的人间乐土，借以表现天、地、人的自然融合。画面和诗文珠联璧合，交相辉映，较好地体现了文人画诗画一体的风格。

题识：（由于图片小像素，辨识效果差，仅供参考）

薄薄淡霭吹春墟，春光着树皆荣敷；山峦晴氰逼眉宇，林鸠雨雨相争呼；农事初作劳西陌，驾犁布谷停不得。一年耕嫁方及时，没事唯勤匆少息；茆堂水阁𢣺幽闲，朝餐筍歎有余惟，陶诗韩文信手展，檐下浮云去复还。写简聊以记逸兴，墨花笔彩相谰珽。松影寂水声声潺，画在南湖白墖湾。

成化四年口賓初吉嘉禾周伯器老旻拚别業于南湖艤舟过访属拙笔为图以记乃命管城作此塞请拜职七古一章            鹿冠道人杜琼东原

顾绍骅

《为吴宽作山水图》明 杜琼  纸本墨笔 108.2×38.2cm 北京故宫博物院藏

该图融山水人物为一体进行描绘。构图采取抬高视点的方法，由近及远，幽邃清旷，为观者提供了游目骋怀的深远空间。近景绘山石平缓的一角，一草堂别墅依石傍水而筑，屋内人物、家具清晰可辨，堂上主人悠然坐在桌前，好似正展卷阅读“陶诗”、“韩文”。别墅周围的青松翠柏，俯仰有姿，掩映着深静别致的院落，给人以环境异常典雅清新之感。山石的勾勒则学黄公望《富春山居图》的画法，先以淡墨勾勒，再用浓墨破之，浓淡干湿，恰到好处，行笔也从容不迫。顺着山势往后错落而上，又有几座别墅掩映在丛林中。中景则峰峦叠翠，左侧有一瀑布飞流而下，虚实迎让间见空灵。综观全画，作者以他那“墨花笔彩”表现山峦、茅堂、松影、寂水，营造了不沾尘埃的人间乐土，借以表现天、地、人的自然融合。画面和诗文珠联璧合，交相辉映，较好地体现了文人画诗画一体的风格。

此图绘山势陡峭层叠,山间石梯直通古刹。山下溪水奔流,林间隐现茅屋草舍,渡舟泊于岸边。小桥上有人头戴风帽,正策马前行,后有童仆随行。深山幽谷，溪桥流水，林木草屋，极为森藐悠远。构图饱满繁密，用笔秀润苍健，画风慎密清逸，格调高远古朴，意境深邃澹然。本幅的构图取景与画家所著的《杜东原杂著》所述延缘亭情形颇似，明代著名书法家吴宽曾为画家作《重建延缘亭记》，此作很可能是绘此亭之景并以此相赠吴氏。

　　“成化八年”为1472年。吴宽在明成化八年的会试、廷试中均得第一，故称其为“状元”。本幅款署：“成化八年壬辰中秋，杜琼为原博状元写意，时年七十有七。”钤“杜用嘉印”朱文、“鹿冠老人”白文、“敕□美人”白文印三方。“成化八年”为1472年。吴宽在明成化八年的会试、廷试中均得第一，故称其为“状元”。

《竹溪高逸图》明 杜琼 纸本设色 纵90.5厘米,横24.5厘米。

题识：竹溪高逸 成化庚寅夏五月上澣写奉用卿年道翁博粲 鹿冠道人杜琼

  《临倪云林山水图》明 杜琼

题识：临倪高士为太朴先生作     喜看新酒侣鹅黄，已有春风拂草堂；二月江南初破柳，扁舟晚下独鸣榔。苔生不碍山人屐，花发应怜野老墙。世外宁辞千日醉，未容人事恼年光。          成化四年仲春鹿冠道人杜琼

《秋山行旅图》 明 杜琼 纸本设色 124.5×63.5cm  一四六三年作

款识：天顺七年岁次癸未秋七日，东原杜琼。

钤印：鹿冠老人、杜用嘉印

《秋山访友图》明 杜琼  

题识：云深山更窅，路曲水还迂；野老过桥去，他村欲借书。  成化二年九月既望写于水竹村  鹿冠杜琼

根据画中款识，这幅《秋山访友图》创作于明成化二年，时年杜琼70岁。由于缺少杜琼的同期作品对比，很难判断此画是杜琼的个人风格还是临仿元人山水。不过无论是哪种情况，这幅作品画的还是极其认真的。画中描绘了深秋时节，水岸小村，有一老叟策杖访友的情景。整幅作品以水墨创作，未加多余色彩渲染，看上去高古苍润，十分赏心悦目。山高林密，飞瀑流泉，一看就是文人心中最美的风景，再加上文人借书访友的故事情节，达到了内容与形式的和谐共存。一幅山水画只有技法只能算及格，在技法的基础上赋予作品情感，才是艺术，才能让人反复欣赏。杜琼在创作中寓情于景、借景抒情、情景交融，将欣赏者的情感层层引导，最终达到和作者心灵相通的境界。元代王蒙曾经画过一幅浅绛山水《秋山草堂》，《秋山访友图》在技法、构图等方面与之迥然不同。但是两幅作品在气韵上是相通的。尤其是两幅作品都通过疏密结合达到淡泊旷达的意气，杜琼学到了王蒙的精髓。画中有一个小细节，山间飞瀑汇聚成溪流，溪流汇聚成宽阔的水面。这就仿佛在画中添加了灵动的音符，在幽静的山林中演奏出舒缓的乐曲。杜琼的传世作品极少，流传到明末已经所存无几，以至于影响了杜琼的知名度。通过一幅作品，记住一位画家。出作品，出好作品，才是一位艺术家名留历史的硬道理。

《临董元万木奇峰图》明 杜琼 纸本水墨 尺寸 73×37cm 1437年作

从丰富绘画史的角度来看，杜琼《临万木奇峰图》的发现，使得我们更加相信台北故宫收藏的《小中现大》中的几件临摹董巨的山水，是有坚实依据的，虽然这些作品的原本，今已不传，但是这些作品与杜琼这件山水之间的联系，是明确的、自然的。并且由此可以判断，四王的一些临摹作品，尤其是王鉴临摹的一些巨然的山水，看起来是有可靠来历的。20世纪“疑古风潮”在艺术史范围内，那种毫无保留的怀疑一切的思想，正在被逐步发现和纠正。这是一件董元风格的山水画，这是可以从绘画的大致面貌上就可以判断的，当我们进一步研究的时候，会惊讶地发现，这是董元《万木奇峰图》传世最早的临摹本。杜琼正统三年（1438年）的山水画，是目前发现的杜琼年款最早的一件作品（杜琼27岁时，也就是1422年画的《万松山图卷》，原作已多年不见踪迹），从落款方式来看，这是明早期的方式，夏昶的很多绘画中可以看到这个习惯。但是更加吸引我们的，则是这件作品的风格。

董元的《万木奇峰图》存世有王翚的一件临摹本（1711年），和黄鼎的一件临摹本（1727年），这两个临摹本与杜琼的这件山水比较，画面结构完全一样，因此可知，杜琼的这件山水，是源于《万木奇峰图》的临摹本。与王翚、黄鼎的作品比较，杜琼这件作品虽然画幅面积小，但是画面信息要细致、丰富很多，特别是对树木与山石的描绘，杜琼显然更加领会董元在画面中随意变化的意思，而不是如王翚或者黄鼎那样，要么不变化，要么变化极其明显。王翚在临摹本的落款中说：“董北苑万木奇峰图，载宣和画谱，神采奕奕，气韵于缣素之外，为海内第一墨宝，福清叶相国家藏名迹也，国朝耿都尉以重资购得之，近归商丘宋家。宰特命使者持过寒斋鉴赏，因留摩挲旬日，抚成以志帎幸。康熙辛卯（1711年）中秋后二日，耕烟散人王翚。”这个文字清晰的透露出了两个重要信息。第一，《万木奇峰图》在清代早期，还在人间，王翚看到了原作；第二，《万木奇峰图》的尺寸，可能是高达190厘米，也就是王翚临摹本的尺寸，因为王翚使用的“抚成”这个词汇，让人感到这是精心原大临摹。但是王翚临本，距离杜琼的临摹本（1438年），已经又晚了273年。黄鼎的临摹本，是目前看到的最后一本有关董元《万木奇峰图》的作品，此后，董元的杰作《万木奇峰图》不知所踪，只留摹本在人间。这件临摹本的特殊价值在于，展示了董元绘画技巧中最为神奇的“宛有返照之色”。沈括《梦溪笔谈》中说：“江南中主时，有北苑副使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晩景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也”。这段文字被反复引用，但是谁也不知道什么是“宛有返照之色”。看杜琼这件作品，我们可以从画面中部的山背面，看到这种奇异的“宛有返照之色”的艺术效果，这是艺术史这个环节中，至今第一次有图像与沈括的记载相印证，而且，在明清其它多件临摹董元的作品中，都没有展示这个技巧。

从丰富杜琼的艺术角度来看，这件作品展示了杜琼山水画的风格来源：董元。而且展示了杜琼在1443年的时候，从绘画技巧上看，完全有能力跟随五代大画家的笔踪，使用微妙的变化，准确地描绘细节、同时可以展示复杂的绘画结构，这种看似简单的董元风格绘画中，所蕴含的复杂绘画技巧，是前人没有阐述过的，我们素来说李郭一路绘画技巧高明，从来不说董巨的技法高明，看了杜琼的这个临摹本，才知道董巨的技巧更加照顾到“全局化”。在这样的绘画技巧上，我们才可以理解，杜琼其它的山水画看起来很“文人”，技巧看起来很“简单”，但是比沈周的作品要复杂、并且更加含蓄、有味道，原因在于，他有着非常好的绘画职业训练，而且是立足于五代董元作品的职业绘画技巧训练。他的笔法丰富，变化微妙，与吴门末流完全不一样。从丰富“董元”这个画家信息的角度来看，这件作品，是董元通过杜琼，不仅向我们展示了《万木奇峰图》这件名作的具体绘画特征，而且，在此之前，我们其实不知道董元的立轴绘画是什么样子。在发现这件杜琼临摹的《万木奇峰图》之后，我们可以大胆的说，我们不仅知道了董元大幅山水立轴是什么样子，而且，更加重要的是，我们认识到，《夏景山口待渡图》为代表的三件董元风格手卷，其风格来源是清晰的，不是凭空捏造的，不是无本之源。因为《万木奇峰图》的临摹本所展示的信息，与《夏景山口待渡图》等三件董元手卷，风格与细节是完全吻合的。当然，任何人都可以看到，1438年时候，没有人可能知道20世纪会保存有《夏景山口待渡图》这样风格的三件董元绘画，杜琼的《临万木奇峰图》不存在预先作伪问题，因此，此画具有重要的艺术史价值。同时我们也可以看到，350年前的董其昌，对董元这三件绘画的认知是准确的。

  《山水合卷》明 杜琼 沈周 刘珏 纸本设色 纵29.2 厘米 横44.2 厘米 上海博物馆

《杜琼、沈周、刘珏山水合卷》包括《脱屣名区》、《芳园独乐》、《颐养天和》、《放歌林屋》、《游心物表》5幅图，绘于成化二年（1466年），系刘珏、沈周、杜琼为贺好友徐有贞60寿诞之作。其中，《颐养天和》、《放歌林屋》为刘珏作品，《脱屣名区》、《游心物表》为杜琼作品，《芳园独乐》为沈周作品。这些图中所绘景物，或为徐有贞幽居所在，或为其优游之地，传写出这位退隐老人耕读山林、怡然自得的志趣。

《东原山居图》明 杜琼 纸本水墨 全图

  《疏林秋烟》明 杜琼 纸本设色 纵62厘米,横22.5厘米,

题识：1、乙寅冬十一月鹿冠道人杜琼仿倪高士笔意写于绿亭居   2、云烘日漏初停雨，寸厚落花襯履尚；虚青罽待弓腰先，有凤皇（凤凰）来曳尾双。（竺老人垢区邃）  3、疎枝乱叶莽秋烟，信是埛中别有天；若以桃源赢一着，不曾洞口引渔船。征明题

作为沈周的师辈，杜琼的点苔皴染绘画技法，也深深影响到沈周，沈周受其影响并将之发扬光大可以窥见。杜琼的笔墨变化细微，风格承先启后。杜琼与沈周的关系在世交、师友之间，沈周的祖父沈孟渊十分欣赏杜琼，是以沈周的父亲恒吉和伯父贞吉都曾受教门下。沈周少时常以画作请教杜琼。后其老师被荐召，奉师命开门收徒弟，赵同鲁、沈贞吉、沈周都拜入他门下，做为吴门比较早的画家，对于吴门画派风格形成及影响力是无庸质疑的。

顾绍骅于二〇二二年十一月二十日星期日

顾绍骅

明代诗情画意 以典故入画的画家   谢时臣

谢时臣，（1487—1567年后），字思忠，号樗仙，吴县（今江苏苏州）人。承袭了文、沈画派的文人传统，不仅善画，而且能诗词，工书法。强调画面中文学修养和意趣等画外功夫的表达，而在绘画技法上则能兼吴派的沈周和浙派的戴进、吴伟之长，出笔有魄力，“长卷巨幛，纵横自如”，作品既有恢弘的气势，又不失清新秀润，同时也注意克服剑拔弩张的刻露之病。谢氏还长于画水，江潮湖海，俱见其妙。实际上，谢时臣的绘画是对吴派、浙派两家山水的一种扬弃，他也因独具个性的画风而成为明代中叶中国美术史上的一位重要画家。

《风雨归邨图》明 谢时臣 绢本水墨，纵40.3cm，横425.4cm 美国克利夫兰美术馆  

总论：此图绘台风季节风雨交加时，路人顶着风雨匆匆回家的场景。展开画卷，只见烟云莽莽，雨气濛濛，狂风大作。远山郁郁森森，如巨斧劈皴。近水波纹涟涟，似细羽轻摇。河中客船上梢公披蓑撑篙逆流行舟，桥上、路上行人荷伞顶风急步断魂，神态生动。两岸泥石树丛，错落有致，互相呼应。全画笔法洗练苍劲，豪放严谨，水墨渲染浑润，古朴清雅。整体布局，空间旷远，疏密衔接，虚实相生。该画家由于生活在南方，对台风季节风雨交加的天气有着深切的体验，故而激发了他创作的灵感。

《风雨归村图》是谢时臣比较有代表性的一幅画，描绘的是渔村风雨之景，图中风紧浪急，渔人纷纷结束劳作回家。各种景物由于受到风雨的影响，产生出了不同的应激反应。风雨无形，那么在画面上如何表现其效果？就是一个比较重要的课题，这幅《风雨归村图》就是很好的学习范本。

试析之：图卷的开头是一片连绵起伏的群山，山上的植被由于受到迷蒙细雨的影响，变得深浅不一，被风吹得飘向画面的右下方；山间的小道上有一位赶路的行人，他双手并用，费力地撑着一把伞。经过松林，便是一座小桥，有四人正在过桥，即将过桥的是一位骑在瘦驴上的落魄主人，他蜷缩着身体，举着一把破伞，衣服被雨淋得紧紧地贴在身上，跟在驴子后面的是一个童子，他一手举着鞭子吆喝着驴，另一只手用衣袖挡在头上；再之后是一位骑着驴子的文人，他戴着头巾，虽然没有打伞，却比前边那个骑驴之人显得更加淡然；最后是一位戴着斗笠，披着蓑衣的人，正在急匆匆地赶路。再往前，有五个行人正在赶路，前边的三个人，一个挑着担子，一个背着行囊，一个提着篮子，他们一边赶路一边交谈着。一位妇人正倚着院门，一边挥手一边招呼着归家的亲人。一个孩童正在风雨中嬉闹着，不远处屋檐下的一位老妇人正倚杖慈爱地望着玩耍的孩子。楼上三人正在袖手望雨，楼下一仆端着杯盘冒雨而来。图卷的末尾是一片广阔的水域，岸边的树木被风吹得枝条都飘向了右边，水面被雨水敲打出点点波纹。岸边停泊着几条装饰华丽的游船，船上的男女正在窃窃私语。湖中的小船上，渔民披着蓑衣正在打鱼，一旁几个闲人正在欣赏湖景。

《风雨归村图》不但画出了各色景物在自然物候中的应激反应，而且隐晦的表现出不同阶层人物的生存状态，其表现风雨的技法值得我们学习和借鉴。

《虎丘图卷》明 谢时臣 纸本水墨，纵19.8cm，横210cm 美国波士顿美术博物馆藏

该作品表现了春暖花开之际虎丘山上万木复苏的景象。柳枝迎着春风轻轻摇曳，松柏经历了寒冬之后愈加苍翠，坡地上绿草如茵。中物象远近相宜，虚实相生，层次分明。画幅自右而左渐渐推远。近景处，水面上有舟船靠岸，陆地上有鞍马行走。舟船和鞍马把来自四面八方的雅游之士送至虎丘山。他们在酒肆内谈天说地，怡然自得。中景处为全图的中心。小桥流水、亭台楼阁之间，虎丘塔俊秀挺拔，巍然耸立。远景处水天一色，江中渔船忙于打鱼。

谢时臣晚年有《虎阜春晴图》画轴，亦是对虎丘写生之作，内容与本卷几无二致，极似本卷的竖版。其图画面右上角，有谢时臣隶书署款：“虎阜春晴，谢时臣写。”笔墨精细，绘画功力似在本卷之上。画末题识：時在丙申秋日，久雨困人，獨坐山齋，戲弄水墨，以適孤興。蘇郡謝時臣記   

谢时臣曾有儒学经历，故能作诗。可以说，敢与溪山写真，正是谢时臣山水画不同于当时其他苏州画家的主要原因，以至于文徵明晚年题其山水册，也称赏有加，认为谢时臣“往岁尝客杭州，又尝东游天台、雁宕，南历湖湘，皆天下极盛之处。此画虽其学力所至，要亦得于江山之助”，而文氏自惭“裹足里门，名山胜地，未有一迹，虽亦强勉图抹，不过效昔陈迹，愧于思忠多矣”。

虎丘位于苏州古城西北，山丘上及附近有多处名胜古迹。此《虎丘图卷》绘于明嘉靖十五年，是其四十七岁时作品，明显有仿沈周风格。明至清初书画鉴藏家李日华极为推崇沈周，但在观谢时臣山水画后，他感慨道：“樗老声价远在相城下，观此有骏骏欲度意。”言谢时臣虽名气远不及沈周，实际上其艺术水平却几乎有超越之势。与当时苏州文入画家足迹少出苏州不同的是，谢时臣遍游名山大川，得汀山之助，所以作品才能苍古有气概。谢时臣的山水画兼浙派和吴派的风格，吸收了吴派画家清新秀润的特点，又力求克服一些浙派画家剑拔弩张与刻露的弊病。此幅《虎丘图卷》，笔法苍古，墨色稳健，气格清隽高雅，接近沈石田粗豪蕴藉一路的山水风格。

《渔樵问答图》明 谢时臣 绢本 设色 纵28.5厘米 横26.5厘米 裱于日本 回流作品

画意：渔樵问答，曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现於指下，迨至问答之段，令人有山林之想，奏斯者，必修其指，而静其神，始得。志在渔樵者，以此消遣，移情非浅，是曲，传自何君桂笙，古越之高人，文章盖世，无学不通，而著述之富，足冠古今，暇更以琴书自乐，绰有安道之风，愧余才疏艺劣，何幸屡荷青眼，教我良多，而奏斯曲者，不亦感君之惠授乎？按杨表正所作遇仙吟，渔樵问答等曲，作正文对音捷要谱，而是曲虽近时趋，然其用意，实深景仰，摹写渔樵，形容毕露，足为制曲师法。德松客识。

题识：    柳叶山前一浦通，不曾牧养辟西东。   催科不到渔樵地，赢得风光入画中。

《渔樵问答》是一首中国古琴名曲，为中国十大古曲之一。此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代肖鸾编纂《杏庄太音续谱》。谱本有多种。《琴学初津》云此曲：「曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。」由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。杨表正修订曲谱，配制歌词。清代琴家又略去歌词，将曲调稍加改易，成为独立的器乐曲。此曲优美清逸，以对答式的旋律，描写渔夫与樵夫的对话。

历史上最有名的'渔’的代表是东汉的严子陵，早年他是汉光武帝刘秀的同学。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。历史上'樵’的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。

《渔樵问答》题解

《杏庄太音续谱》：唐人云：“汉家事业空流水，魏国山河半夕阳”。古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙，千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。

《重修真传琴谱》：渔樵问答，古操也。查遗谱有指诀无音文，考琴史有文音无指诀。今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡，韵调清高。喜渔樵，乐江山，友鱼、虾、麋鹿，对明月清风，物我两忘。然微妙岂於贪徇嗜利辈能知乎？

《华山仙掌图》明 谢时臣  纸本淡设色，纵332厘米，横97.5厘米（日）私人藏。

此图绘华山仙掌峰景色。画上重峦叠嶂，溪水潺潺，仙掌峰兀立于中央，峭拔峻秀，山间古刹错落，石径蜿蜒曲折。云雾缭绕，气象幽深。画山石斧劈皴和披麻皴并用，并以湿墨渲染，树木苔点则浓墨点簇而成，画面上墨色适宜，秀润华滋。

《岳阳图轴》明 谢时臣 纸本设色 248x102.3cm 北京故宫博物院藏

《岳阳图轴》中的谢时臣以墨线勾勒水纹，行笔流畅，线条虚实结合，将水的动感完美的融合进整幅山水画面中，突出却不突兀，足以显示深厚功底。

与当时大多数人姑苏文人不同，谢时臣的脚步不仅仅局限与苏州周边，而是遍布山河大川之中，将山川的秀美、磅礴、宏伟、绵延，水的气势、娟秀皆收眼底，这足以冲击当时吴门文人将笔墨限于追古临古的趋势。

除了对山体描绘的熟练掌握之外，“尤善画水，江河湖海，种种皆妙。”的点评直接展现了谢时臣对水的精准把握。

只有自己真正行过的路、走过的桥、吹过的风才能化成笔下的大千宇宙、万千世界，这代表着谢时臣的绘画态度和美学思想。将浙派的硬朗用流畅缓和的披麻皴和淡墨晕染中和，既不减山体的雄强凝重，又将厚重山水中注入吴门艺术中流淌的文人诗意，使山水韵味提升，值得反复玩味珍藏。

《层峦溅瀑图》 明  谢时臣 纸本水墨  171x49cm  天津博物馆藏

不过虽然身份尴尬 ，但他笔墨上对吴门画派的吸收和传承以及开放包容的价值观和态度，依然让我觉得值得一提。

谢时臣出生在苏州巨富之家，和沈周、文征明等一系列的姑苏文人都有艺术往来，这足以说明至少在明中期他的书画是得到过吴门巨擘的认可和赞扬的。

当然在交往中谢时臣也不可避免受到沈周和文征明等艺术影响力的浸染，笔墨里有很中正儒雅的文人之风，带有吴门画派中推崇的田园野趣和隐逸追求，有很高的吴派“含量”。

《仿王蒙山水图》明 谢时臣 纸本设色 58.5X31.2cm 南京博物院藏

在山水画的创作，他多取宋人的全景山水，重叠覆压，咫尺重深，以大体量的山脉位于画面正中，从视觉上带来极强的压迫感。

画面中焦墨的粗线条，上溯李唐和郭熙，墨色对比的强烈则与戴进风格有相似性。

《仿黄鹤山樵山水图》明 谢时臣  纸本墨笔 纵58.9厘米，横31.3厘米

此画描绘的是高山峻岭的郁茂之景象。但见飞瀑百丈，落纸有声。笔法粗壮。在艺术表现手法上，这幅作品取全景式构图，上方重峦叠嶂，奇峰突兀；中部云岚浮动，林木葱郁，画家着力描写了画面中部的数株大树，树干用笔苍劲，树叶点染结合，一派葱郁之景象。下部飞瀑倾泻，瀑布对面的山坡之上，用笔细劲。整幅作品巨嶂大轴，气势雄伟，笔致墨韵浑然天成。表现出了夏山飞瀑的气势和壮美。