千古五律第一的古今畅论

紫薇月温雅

古人论诗的时候，喜欢讲唐诗五七律、七绝第一、压卷，但宋元明清就没有，我们现在看，他们所举的第一还算是公认的，虽然有少数人提出异议，但形成不了共识。在五律中，对《江南春》有异议的，常举“山随平野尽，江入大荒流”“星垂平野阔，月野大江流”等气象之句，我们一起来做对比。

次北固山下
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达？归雁洛阳边。

渡荆门送别
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。

题玄武禅师屋壁
何年顾虎头，满壁画瀛州。
赤日石林气，青天江海流。
锡飞常近鹤，杯度不惊鸥。
似得庐山路，真随惠远游。

旅夜书怀
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。

望岳
岱宗夫如何？齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生曾云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。

王湾的《江南春》有一个特点，就是他的前三联都是描写景物，并且描写出了气象。

客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。

以首联二言，纵使算不上雄浑大气的气象流，但也有中正平稳之气，人们推崇他的气象，主要是第二联的中正阔大，但李白的“山随平野尽，江入大荒流。”气象要更阔大且动感十足，而下句则写出了骨力（杜甫的“月涌大江流”亦然）。“月下飞天镜，云生结海楼。”则是一种气韵十足的飞动的气象，胜过王湾的首联，兼之末联李白远胜王湾（见下文，或见《古诗小论》等著作），所以事实上李白的《渡荆门送别》在整体艺术性上不比王湾的《江南春》逊色。
但王湾最强的第三联写出了时间维度，因而李白的诗无法超越。
单以气象而论，王湾的“潮平两岸阔，风正一帆悬”、杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”“赤日石林气，青天江海流”、李白的“山随平野尽，江入大荒流”都差不太多，王湾的胜在平正阔大，李杜的胜在动态和气魄。显然，古人认为平正阔大才是最好的气象，因为这比较合乎儒家的审美标准。

紫薇月温雅

王子居一直想整理当代的古诗词，以见证当代诗词不逊唐朝，但他一直抽不出时间，按照他创作《唐诗小赏》那种要通读《全唐诗》然后才选择的做法，他近期内也无法抽出那么多的时间来选取当代诗人的作品，所以我们决定先用他的喻诗来与唐诗做一轮对比，然后等条件允许了再说其他。
王子居的五律，按严羽《沧浪诗活》的分法，既有古律（如偷春格），也有近体格律，我们选择三首，来与王湾的《江南春》做对比。

听刘军峰说莱阳八景思而叹之
人言八景好，意岂归苍庐。梦破帘轻抹，楼尽岭迭出。
烟树千方阵，冰河万转图。造化自钟人，登临谁（孰）共吾！

单以气象而论，王湾的“潮平两岸阔，风正一帆悬”、杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”“赤日石林气，青天江海流”、李白的“山随平野尽，江入大荒流”都差不太多，王湾的胜在平正阔大，李杜的胜在动态和气魄，“烟树千方阵，冰河万转图”在气象上则要稍胜一筹，因为它除了自然万象所显示的气象外，它还具有拟人态，它是一种带有人的思感活动的自然气象，它将人的意志活动融入了自然景象之中，因此胜出了一维。
我们为什么说王子居的“烟树千方阵，冰河万转图”能够超越王湾的时间之维？因为这联诗除了空间维度之外，拟人态使它具有更强大的想象力和更丰富的活力，因此它还具有天人造化之境。上面所举的四首诗中动态最丰富的是李白的“月下飞天镜，云生结海楼”，但它依然不如“烟树千方阵，冰河万转图”的动态丰富，即便是看似静态的“烟树千方阵”也要比飞动变化的李白诗境更胜一筹，因为结阵而演是极其复杂的人的行为，造化之手令烟树成阵、冰河成图，本身就是比单纯自然景物要更复杂的事情，因之它的动态其实更加丰富。
王子居以阵、图的比喻赋予了烟树、冰河以灵性或者说拟人态。而一联的苍庐、四联的造化、二联的梦破，则赋予了它们天人一体的境界。即苍庐或者说造化虽然令得莱阳八景成为了历史的云烟，但它们依然赋予了莱阳更好的美景，即以烟树冰河布局而成的雄伟阵图。这里从苍庐到迭岭、烟树、冰河、造化，莫不被拟人化，从而写出了神奇的胜境。我们前面几贴中讲拟人所出的喻诗胜境，可能都没有这首诗中的拟人运用得最是酣畅淋漓，最是大气磅礴，最是鬼斧神工。
这种以天地为棋局（究竟是比喻还是拟人？），以造化为棋手的气魄，虽然看起来似是沉稳不动的娓娓道来的平常叙事，但却是一种最大的气魄。
另外，《龙山》一书中对对偶的定义，有哲学对的概念，这一联中其实也有哲学对的存在，即烟树为静、冰河为动，烟树方而安守、冰河长而变化，它们具有不同的象性，从而构成了一种含义丰富的哲学对。正因为这种哲学对内涵的丰富性，才使得这联诗中的以天地造化为棋手的诗境有了更强的支撑。


除了气象外，冰河万转是极具骨力的，它甚至给了我们一种千回百转不折不挠的意志感，在冰冷的冰层下面，流水依旧不息，向着前方万转而进，不但骨力雄绝，意志更雄绝，它甚至给我们带来了一种永恒的历史沧桑感，因为前面所讲的莱阳八景，都已经湮灭、重选了很多回了，但万转不息的五龙河，作为天地造化的阵图，却依然常存。千方阵和万转图给了我们一种雄壮的战意，仿佛是不屈于八景的湮灭，而在天地间长存。
三联之所以附有了军事气象，其实并非完全由于文学的想象，还有它现实的基础，如果王子居记忆不错的话，在他抹帘望去的群山中，驻有一个野战军，入学的第一年，除了军训外，学院里是经常见到军人的。当王子居慨叹自己见不到历史中的八景，在梦中有所感后，见到那驻军的后山，思绪哪怕是潜意识中联想到军事，这千方万转的雄伟阵图，自然也就出现了。在哲学对中，烟树的方和静，与冰河的万转，有着一种奇正相生的关系。
它与首联的苍庐、四联的造化、二联的梦，紧密相连，它是人的思想意志活动与古人所谓的天地造化及现实历史宿命交织的疑问和个人的梦中思想活动共同交织产生的一种以天地造化为棋手，以山川烟树为棋子进行的一个布局的一种拟人隐喻。
既然天地造化在当代给莱阳山川布下如此雄伟的阵图，则不必憾八景矣。
王子居极少用千、万这样的夸张量词，但在这里他用千万极表变化之盛，亦极写造化之伟力。

这首诗在气象上，雄浑中带着点激烈，甚至有着昂扬的战意，但在叙事上，它却舒缓而从容，一联紧承一联，十分绵密。第一联听到八景却见不得，不由发出了天地胜意归宿何处的慨叹，因为有这种对莱阳八景的神往和遗憾，所以入了梦，而梦醒后卷帘看莱阳的群峰，从而引出了三联的想象中的天地造化，而四联紧承天地的造化发出了个人的人生终极之问。
王子居的许多喻诗都有一个特点，就是他的诗意往往是以意象勾连的。
比如这首诗以意象勾连，而《江南春》《黄鹤楼》的每一联间的诗意，是以诗歌中的处所为基础进行勾连的。比如黄鹤楼、汉阳的树、鹦鹉洲的草，以方位为联结纽带。《江南春》也是如此，以所处地带的目见为纽带。
这就是上面所说的，《江南春》前三联都是写景，都写出了气象，在气象之句犹如凤毛麟角的唐诗中，接连三联气象，是十分了不得的，但这种写法碰上多维喻诗，却就落后了，因为喻诗中以意象勾连的前后诸联，往往会因为维度的组合而写出神化之境。而《江南春》的三联全部写景，在意的层面上，自然就落了下乘，即便它三联全部写出气象，也无法弥补维度上的差距。
当然，以喻诗的多维诗境而论，是可以像王湾那样全部用象来创作，依然能够实现各联各句之间意象勾连的。王子居后期的喻诗能做到纯粹用象来意象勾连，如他的《梦中吟》。
但在王子居的五律中，《莱阳八景》依然能算是他最好的五律，因为王子居在24岁之后，所创作的五律总共只有5首（以2015版《王子居诗词》为准）。
唐朝喻诗，大约在辞维上有对偶、对仗，意的维度上有意象，气的维度上有气象或气势，差不多两维诗境，最好的有时空维度，最多的能达三四维，它们的起承转接，相对而言不是太复杂。而王子居的喻诗是单句达到超33维的，所以他的喻诗中常常有逻辑意象的联结，可能这是高维诗歌中必不可少的吧，如果没有更高层次的纽带，喻诗可能就创作不出来。

紫薇月温雅

莱阳八大景经历史的变迁，也变化了多次，最古老的八景，只存在于传说之中。把酒临风，挥斥方遒，想必是在这般胜景下的必然之举。而在友人的描绘后，诗人就对此胜景感以千古之慨，当然是用自己的语言，那如画般的语言。因此，才会有“梦破”这样有神采的字眼出现，下一句所对应的“楼尽”也才成为整一句的妙处所在，三言两语间就将这莱阳的胜景在读者面前铺开，既隽永又壮丽。
二联是王子居学习孟李气韵的范例（气韵之流，孟最擅长，可参看《唐诗小赏》）。王子居的第二联看似较为普通，其实匠心独到，除了在气韵上他具备孟李的那种气韵外，诗意上其实也极为讲究，“梦破帘轻抹”一句，写得摇曳多姿，而且与下句恰为良对，王子居的诗中经常出现大小对、阴阳对，这一联也是的，上联以梦的虚无和帘的轻柔，来使下句的高楼望尽峻岭迭出的胜景以及后面的“烟树千方阵，冰河万转图”的雄奇神秘多了些莫名的意韵。而“梦破帘轻抹”又承接首联的“意岂归苍庐”，正是因为同学对莱阳八景的描述引起了他浓厚的兴趣，而八景意归何处的感慨，显然是一种拟人化的写法，正是由于对八景归宿的深思，令得八景和苍庐入了梦中，而这究竟是一个什么样的梦？王子居的诗作，重视意，莱阳八景所蕴含的胜情、意义，是不是湮灭不在，而归于苍穹了呢？显然，这里的苍庐与尾联的造化是相互呼应的，而它们又与“梦破”一起将天意与人梦、历史、万象混一起来。梦破二字看以平常，实则具有联通天意、现实、历史、宿命、造化追问的作用。它使得全诗似实而虚，由虚入实，虚实互为表里，从而为我们呈现了一种造化古今的绝妙意境。这种在轻轻一抹之中就给我们带出天地造化之至伟的淡然的轻柔，才是真正的霸气，它的内涵和它的表象恰是两个相反的极致，但在这首诗的整体诗意中却是那么完美地相融合了。
首联是全诗中看似最轻柔的一联，实则不然，它写出了历史的沧桑、古迹的湮灭、胜意的虚无、人世的轮转……实则较之后面雄奇的两联更富内涵和感慨，人间万象和意气，终归苍庐，写的是一种人世浮沉和人类归宿的终极叩问，所以它的意象事实上是极雄大极高远的。
首联虽然看起来极其平常，只是一种叙事，但它还写出了深深的感怀和情绪，如人言二字，本就透露了一种对历史胜迹只存在于传说中的叹惋，加上下句的意岂二字，就更深入了一种历史归宿的思考。
而正是这种对古史的思考，才引发出了天地造化无时不有出奇胜景的感慨（从二联至三联），然后又引发出了人生命运和天地造化之间的感叹。
这个意字是极其出色的，我们看景致，若看不出意，那要么这景致普通，要么我们没有看懂，比如苏州园林的典雅、秀丽，泰山的雄浑，恒山的奇险，黄山的奇伟，雁荡山的神秀……江南小桥流水的婉约柔和，西北高原和大漠的风云之粗犷，都是不同的意。
这首诗在古诗中首次点出了景的价值主要在其意。但这种思想并不新鲜，它与古人的“师法自然”“外师造化，中得心源”是一致的，只不过王子居在诗中将它们凝缩为一个字“意”，意字在他的诗中经常出现，比如《十六岁词集》中的“难采春来意”，春有意吗？显然是一种拟人化的笔法，而春天万象，自然可以从中领悟出甚多，而“难采”则是用比喻的笔法隐喻对春光万象的感悟难有心得。所以首联的“八景之意”是有着深厚的国学渊源的。
而意归苍庐实际上是发出了一种人类历史归宿的追问，它使得这联诗的诗意变得极其高远，王湾的“客路青山外，行舟绿水前”显然在格局、境界上不及，崔颢的“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”虽然表达了千古今昔的慨叹，但它没有“意岂归苍庐”那种追问到人类历史宿命的高度。

王子居的三联气象雄浑，而二联看似是弱了些但诗意却很流畅，且是十分独特的虚实相生、人与自然互感的妙笔。第一联他听说了莱阳八景，有了感慨，一梦醒来，前意未尽，于是他轻抹窗帘，看一看这莱阳的美景，这一联看似简单，却有着历史时空的变幻，以及天意迷茫的叩问，所有一切，因这轻轻一抹而进入眼帘，实则是极为深妙的一句，轻抹可以说是风华无限。“楼尽岭迭出”也是颇有气势的一句，这一联的妙处在于，它含有两种对比及人与天地景观的互动，人是轻轻抹帘的，轻微而又渺小的一个动作，而群山在楼群之外，绵延不绝，其雄姿因为作者的抹帘相看而展现出来，轻柔雄壮两种极致对比呼应，这种基调是符合全诗气韵的，因为梦破对应的是胜意归于苍庐的虚无，自然阴柔轻虚，而重重山岭绵延无尽，迭迭入目，是雄伟且绵长的，通过这一虚一实的变幻，从而带出了三联的雄奇壮伟。所以事实上第二联和第一联一样，看似轻柔，实则骨力强绝，首联用一个归字，就将人世浮沉、历史遗迹、人间胜意的归宿写出来了，归字看似平缓，但它容纳的却是人间万象和意气，骨力又岂得不强？而二联的迭出这个动态，它的主体可是莽莽群山啊，群山重重迭迭地出现在诗人的眼帘，这骨力又岂能不雄壮？
而且抹帘所见还紧接着三联的“烟树千方阵，冰河万转图。”这一联气象雄壮至极，盛唐人的五律中，是没有这种奇句的。王子居遍览《全唐诗》选出的杰出五律尽在《唐诗小赏》，唐人的雄奇之句五古、七律、七古中有，但五律中很罕有，但这一联最主要的却又不是在于气象，而在于王子居对造化的描写，正因为造化神奇，所以才能在天地山川中布下如此雄伟的阵图。这一联上与“意岂归苍庐”相呼应，意谓古意或尽而今意未止，下与“造化自钟人”相呼应，意谓今之雄伟与未来之奇迹自有关联。这也是王子居诗中的“意”字的一个生动注脚。而这一联的动态万转，可是天地布下的阵图在转动，骨力又怎么会平凡？气势又怎么会弱？而这些雄奇之象都是在苍庐之意的梦破后对帘子的轻轻一抹而展现出来的。
“梦破帘轻抹”承上启下，将胜意归于苍庐的八景纳于梦中，将重迭山岭、烟树方阵、冰河图卷通过帘子纳入眼中，这一在全诗中看似是最不起眼的句子，却是妙用无穷。当然，因为律诗的本质是诗意的对偶，所以与“梦破帘轻抹”直接形成强烈对比的就是“楼尽岭迭出”了。
以此而言，看似平常叙事的二联，其所内蕴的涵义，上面所举的四首诗中的任何一联也是不具备的。
“千方阵”和“万转图”这样的比方更是将风景描绘到让人瞠目结舌的地步，相信没有人会不为此感慨万千，它写出了万象的宏大、自身的渺小、造化的神秘、人类认知和想象的神奇，王子居在诗歌中点化天地万物的能力，真的是无与伦比，无边的错落树林和蜿蜒流淌的河流，被他点化为天地的阵和图，在诗歌中，可以说王子居就是造化（正如他在《读你千遍也不厌倦》中评价李白在自己的诗中就是造物主一样），就是造物主，能够任意安排山川，升华万物。诗人在此也没有光顾着为莱阳“做广告”，而是由景入人，联想到自己，这天地壮阔，而人的志向一样高远，这造化钟情于谁？谁能够领会？将来谁能与我一起登临领会？（这句还有一重意思：这天地造化赋予每个人的都不同，将来展现在我身前的会是怎样一幅图卷？）最后一联其实是作者对自我命运、将来的一种叩问。
且看，那轻抹的珠帘，那恢弘层叠的峰岭，那仿如列兵般地在烟雨中若隐若现矗立的铁树，那仿佛图卷般冰寒彻骨蜿蜒远去的大河，这幅浩荡雄壮的图景，相信每一个读者都会受到感染，无不抚掌扼腕而叹，也会有人会就此浮一大白吧。
可诗人的高明之处，在于他于前文的纵横捭阖后，又渐渐回收，把人物单单地列出，收放自如。只有在这样宏大的画卷背后，那个孤单站在帘前的人才更让人感到敬佩，因为他一个人独问苍天，独问造化，独问历史浮沉，独问命运将来，在古诗人中，除了屈原还有谁时常发出这样的天问呢？诗人的孤单在此句过后彻底升华，天地浩渺，人若蜉蝣，看似渺小却又为天之所钟，这份难以说明的雄壮情怀想必会感染许多读者的心灵，深深地镂刻在读者的记忆中。
王湾的《江南春》可以一联一联的讲，因为四联的关系是并列的，但王子居这首诗不行，它联与联之间的逻辑关系太紧密了。
王子居的诗歌，往往诗意勾缠绵密，互为增益，如首联“意岂归苍庐”讲的是叩问苍天，过去的胜景胜义是否已归于虚无，而末联“造化遂终人，登临谁共吾”则讲天地造化钟情于英雄俊杰，属于我辈的造化又是什么呢？首联并未结束，只是开始，而末联与首联共问苍天，一个是问过去如何，一个是问将来如何，前后呼应，进行过去未来的时空对比，是一个诗意的大对比，令整首诗的结构十分紧密。
有许多学者反对诗歌比较，其实，“观千剑而后识器，操千曲而后知音”，只有不断地对比，我们才能真正地认识诗歌。

紫薇月温雅

王子居的喻诗有一个特点，那就是他的主题中，对人生梦想和命运的探索、追问，对道（近现代的说法如真理）、文明、文化的探索与追问，这个主题的诗作数量较多，而这种主题的诗作，所取得的成就也比较高，写出的维度也往往比较多。
我们将他不同时期的作品，放到一起看时，就发现了它们之间的联系。
比如《闲有思》和《莱阳八景》就存着一种类似续集般的联系。《莱阳八景》最后一联“造化自钟人，登临孰共吾”，而《闲有思》最后一联很像是对这一联的回答。“义真寻未到”似乎恰好能回答“造化钟人孰共吾？”即便造化钟人，但自己并未能追寻、探索得到。因为没有探索得到，所以“山水自登临”，只有自己登临山水，没有造化所钟。这一联因而充满着深深的落寞。
他的这种不同作品间在诗意主题上的连续性，构成了一个特点，就是如果我们把他的喻诗联系起来看，我们就会拼凑成一个完整的意象世界，追求、探索华夏古文明的旅途与个人感悟、情绪、人生命运等相结合，再以天地间万象结合而织成，从而成为了一个独特的意象世界。
而在时间轴上，从大一时《莱阳八景》那种一往无前，到《闲有思》的开始苦闷、迷惑，再到《梦中吟》的伤感凄凉，再到最后《龙山》中的那种无畏和雄浑，同一个主题下那种感情的色调和气质不断地变化，也似乎是人生经历的一种变化或者不同阶段的不同际遇和心境渗透到了情绪之中，再从感情之中渗透到了意象之中，从而给我们留下了一个题材下风格不同、笔法不同的种种喻诗的气象、意象之境。
如果我们将《莱阳八景》和《闲有思》联系起来看，就会更清楚一些，对诗意的理解也就会更深入一些，而有着对诸多喻诗意象整体的理解，再来理解他单一的一首喻诗，也会更清楚更深入一些。这是因为一首诗的篇幅总是很短的，很多诗意和感悟都是惊鸿一瞥，而整体上拼图来看就会更完整、更饱满一些。
如果我们将他诸喻诗作品中与登山相关的作品结合起来看，我们或许可以看到他是如何运用天地万象来表意的，或者我们能看到他是如何“师法自然”的。
因为主题不同，主要写人生感悟和探索的《闲有思》在境界、思想性上，要比纯写客旅的《江南春》高一维，我们发现我们最终选取的王子居喻诗中能与唐人名作相比较的，都是凭维度高才能比的，如果是在相同的维度，王子居的诗与唐人相比可能也相当吃力，没什么优势。

对偶的运用

那么我们先来看《闲有思》的辞维，由于字数比较多，我们分四个小节来讲，前两个小节讲大小对和大对偶，后两个小节讲他如何实现这种大小对和大对偶。
《闲有思》是王子居创作的一首近体格律诗，当然在格律上算不上精严，他年青时不知道有古律和今律的区分，所以他运用从《唐诗三百首》上学习到的格律，是四联皆对的，当然有很松散的对偶。这种合乎近体格律但又四联皆对的写法，和王湾《江南春》是一样的。

客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达？归雁洛阳边。

整首四联皆对。

八月十九日闲有思
络绎人间路，西风海曲云。有情疑梦幻，烦恼自家寻。
朱槿门前落，秋阴万户深。义真寻未到，山水自登临。

相比而言，《闲有思》的对偶较之《江南春》要更松散一些。

1.大小对：
《闲有思》对对偶的发展在于它还具有一种上两联与下两联的诗意大对偶，以及它一联之中的大小对，大小对是王子居喻诗中常用的一种方法。
大小对这种对偶用法会产生极限对比的效果，对诗意有很好地强化作用，最典型的如《紫薇》一诗中的“长空碧海一浮沤”（这是一个联内对，只不过它在形式上并不整齐，有的只是诗意的对比），以长空碧海之阔大辽远，对比一个微小的浮沫，从而产生了文学最强大的张力。古人的联内对如“溪云初起日沉阁”云和日在诗意上其实是一个对偶，以云起对日沉，但在形式上也是不整齐的。
《闲有思》的大小对中的小，没有浮沤那么小，但它同样是以阔大的背景对比微小的事物从而产生艺术的极限的，因为大和小毕竟是相对的。

2.大对偶和喻兴一体：
另外，在整体上，《闲有思》还有胜于《江南春》的地方，在于它具有初盛唐古律诗结构的大对偶（也就是古人所论律诗正宗的偷春格，喻诗学对它的发展在于，在一三联对偶的基础上，又产生了多重对偶），《江南春》也是偷春格，也具有初盛唐古律的特征，但它没有写入喻诗学中的大对偶。
单是这两个整体上的殊胜，《闲有思》就比《江南春》在维度境界上更高一筹。
这首诗中的大对偶不仅仅是初盛唐律诗中四句皆对的对偶形式，它还运用了重叠+诗意重叠递进的大对偶形式。
正如王子居所讲的，对偶是格律诗的精华和本质，对这一结论，他自己的诗歌就是最好的证明。
一三联是写象的，都用到了大小对，二四联都是写人的，因之一二两联与三四两联形成了一个意义结构上的大对偶。整首诗用的都是宽对（事实上一三是大小对的严对，因为西风事实上是动态的，），而且二四两联用的是比宽对还散一些的散对，因为这首诗是四联皆对偶的初盛唐古律。但很明显的，王子居的诗意大对偶在很多时候是用宽对的，虽然他也有像“秋月小桥人独立，杏花春雨两相思”“杨柳春烟迷蝶路，落叶秋风失雁行”这种较工整的对偶。这首诗的大对偶在于它的每二联中，首联起，二联兴，首联写象，二联写人的情志活动，从而构成他经常运用的诗意大对偶。
这个大对偶还有一个特点就是喻兴一体，它的上联都是用天地万象而起，然后下联写兴（感悟、感情），而它的上联则通过大小对在起的同时形成了隐喻或象征。
这种大小对、喻兴一体所形成的诗意大对偶，令《闲有思》在整诗的结构上具有更多维度和优点。
但《闲有思》突破喻兴一体的地方在于，它的上联的每一个单句，本身就是喻兴一体的。比如络绎交织的人间道路，本身就隐喻了人生诸多不同的道路选择，而被西风吹得变幻莫测的海云，似乎也隐喻着一种变幻不定，这种变幻不定在下联的“疑梦幻”一句中进行了点题。同样的，朱槿在门前凋落，也隐喻了人生荣枯的一道门，而秋阴深深地压抑着人间万户，似乎也隐喻了人世的沉迷。
指月喻可以做到喻兴一体，但需要两句，指喻可以在一句中做到喻兴一体，这种例子在《喻诗浅论》《龙山》中常见。
《闲有思》的一三两联，都用到了大小对，一联的人间路和西风海云，是以小对大，而以个人的选择对天象的隐喻也是一个大小对，同样的，三联的朝槿夕落所隐喻的人生迷题，也与秋阴万户的广大沉迷相对，除了以门前一树落花的小景对万户秋阴的大景外，还有以个人迷思对众生迷思的一个小大对。
从诗意上讲，象的大小对和喻义的大小对是统一的。
因为喻诗是以象含义，义象一体，所以《闲有思》做到了在一联之间，实现象、义两个层面的两个大小对，这是喻诗多维贯通所产生的神奇现象。

紫薇月温雅

3.意象组合成的诗意对比：
除了眼中所见是大与小的对比外，这两联的对比还具有一个特点就是它们在诗意上的对比，其实首联也是写门前所见的道路上人来人往不绝，而在天上，海曲的云被强劲的西风吹得变幻莫测，第三联则是写门前路边朝槿夕落的个人无常之慨，而对应着被浓重的秋阴深深笼罩的人间万户，当它们形成这种对偶的时候，它们不但具有大小对，更有个人命运与天意、个人与人世间的一种对比，虽然这种指喻是隐诲的，但却通过对比让我们意识到了。
阴、深加上秋的意境，令得“秋阴万户深”这一句有着浓重的压抑的气氛，西风吹荡海曲的云则是激烈的，但这一句只运用了象，没有用阴、深这样的字眼，但西风的西字本身具有秋风的特质，在它们的浩大背景下，人间道路上的一个小人，门前飘零的朱槿花，确实形成了一种强烈的对比。
王子居正是运用这种强烈的对比，来相互映衬他的诗意的，当诗人要在喻诗中表达更多维度的时候，他往往不能直接表达，而只能通过象来表达，有时候单纯的象还不够，还需要通过上下联间象与象的对比、映衬、互文式的诗意强化等手段来构成诗意维度的显现，这种维度有十分明确十分稳定的，也有不够明确不够稳定的，比如“杨柳春烟迷蝶路，落叶秋风失雁行”也是靠上下联的对偶互义来互相支撑才实现其喻义的稳定性的。
王子居的喻诗中，七言喻诗要比五言多，构建也更容易，是因为七言诗多了两个字，自然更容易构建多维。
而在《闲有思》中，王子居有一个特别的做法，就是每上联进行隐喻后，就在下联进行点题，以加强上联纯象隐喻的稳定性尤其是明确性。

4.性的贯通才能实现的意象对比：
喻诗的特点之一是组合意象，诗中有时单个句子的象并不具备意，但喻诗通过对偶中往往具互文的特点，通过上句为下句强化了意，使其象变成了意象，这种笔法在王子居的喻诗中有不少例子，而这首《闲有思》中“西风海曲云”“秋阴万户深”都因与上联的对偶而有了意，一个通过海云被西风的任意吹卷而有了一丝命运浮沉的味道，它很大程度是靠“人间路”而有的（下一联有点题进行强化），如果没有人间道路选择、人生交织的对偶，就不会产生云在风中的命运感，而万户沉浸在深深的秋阴中，如果没有上句的“门前落”的生命无常的隐喻，那么下句的“万户”也较难产生人世的隐喻，当万户与门前相对的时候，就产生了那么一丝人世的对比。
如果没有上联的对偶，下联我们就很难解构出那种喻义，但有了上联的对偶，下联在解构时基础便牢固了起来。
利用意象的对偶以及意象的组合，通过意象之间互相的对比、浸染、衬托，而使看起来单纯是景象的象，具备了意，成为意象，是喻诗中的一种独特的创作方法。
除了对偶加强和点题加强外，这首诗还有一个特点是它通过印象流中的性之贯通实现了又一种维度的加强。总共有三维加强才使得我们的解构变得坚实、牢固。
这首诗有一个特点，那就是它的意象隐喻其实是模糊的，是朦胧的，有些读者可能会觉得牵强。
但当我们从喻诗的印象流来考察这首诗的时候，就会发现这两个象并不是模糊勉强的意象，而是贯穿全诗主旨的那种“未到”的感觉所贯通出来的。
喻诗中印象流的主要特质是一种性的贯通，这首诗虽然算不上明显的印象流，但它也有一种特质在贯通，而这种特质是诗意的性质，这种诗意就是那种要寻道，但寻不到，模糊不清、犹疑不定（疑梦幻），这种模糊不清的意，反应到了诗中诸象的联系上，如络绎不绝的人间道路和西风海云之间的关系，门前夕落的朱槿和万户秋阴的关系，它们之间形成的对偶关系，是模糊的、不强烈的，这种诗中意象关系的模糊，也正如诗中寻不到、疑梦幻的模糊，这首诗十分深刻地反映了诗人意绪对“以意御象”的影响。
其实“络绎人间路”“朱槿门前落”两句的意象也是较为模糊的，因为人间路并没有说是整个人世的路还是自己一个人的路，而门前花落的隐喻也不仅仅是生命无常，而是在一个出入之所，有着无常之慨，它们的隐喻也是模糊的。再加上更为模糊的“西风海曲云”“秋阴万户深”，才有了“有情疑梦幻”“义真寻未到”的感慨。
因为“有情疑梦幻”，所以无论是人间路还是海曲云，其隐喻都是模糊的，亦因为“寻未到”，所以门前朱槿和秋阴万户的隐喻，也是模糊的。
为什么有情却如同梦幻？因为作者观察络绎不绝的人间道路和西风吹卷的海云，他产生了感悟，但这感悟不清楚，所以如同梦幻。为什么义真却没有找到？因为他观察门前的朱槿落花和秋阴笼罩的万户，有所感悟但并不清楚。
如果我们只从一三两联着眼，那么有一部分人会认为“西风海曲云”“秋阴万户深”只是景语，但我们从三七两句中，却可以知道这两句也是悟语，是隐喻。
这首《闲有思》的妙处恰在这里，它为我们展现了喻诗中隐喻不到位的一种境界，但却因为“有情疑梦幻”“义真寻未到”的点题，反而恰到好处，使得残缺变成了完美。
王子居喻诗中意对象的点化，有各种各样的鬼斧神工之笔，这首诗中的模糊是很独特的一种。
它只能是在那种“寻未到”的境界中产生。

紫薇月温雅

前几年的时候我们没有解出大小对和大对偶兼具时喻诗的特点，这个特点就是诗意的开合，如果说一联的大小对形成一个开合，那么上下阙的大对偶也构成一个开合，这种开合和传统诗歌中的起承转合的关系，尚还有待探究。初唐和盛唐初时近体格律尚未大行，古律的四联皆对，是有一些大对偶存在的。
《闲有思》的第二联勉强能算一个大小对，但它不是用象来表达的，四联不构成大小对，使得这首诗的开合之妙有了缺憾。以下是2014年版的《王子居诗词》的解构，稍作修改：
首联的络绎是真好。“络绎”二字写出了人世的变幻和沧桑，还有人生的忙碌和繁复，也许在茫茫然中还有种命若转蓬的漂泊和无奈，也许这才是人生本来的面目，人间路三个字配上络绎这个形容词，瞬间就为我们开启了人世间的千古苍茫之象。而王子居的托意入象的笔法在这一联中得到了充分的运用。他在下句用宏大的景色将这人世间之路的感慨归入天象之中，劲健的西风，吹动着苍凛的浮云，让人思虑万千，究竟为何在这人世漂流？我们在2014年时不知道王子居有托意入象、托空入象的笔法，所以我们解不出首联中人世间与天象（隐含着天意，但不甚明显）之间是存在着一个隐约的对比的。
这种隐约的对比，其实在下一句中明确地点出来了，那就是“有情疑梦幻”，他对人世间路途和西风海云的天象所隐喻的天意或者说命运的感触是如梦似幻，并不清晰的。
多情总被无情恼，也许再多的梦幻，再多的美好都是一厢情愿。在现实和时光的洗刷下，这些烦恼都如同梦幻泡影，一触即破，而最后才会发觉原来这一切的一切都只是自己的心事，与他人无关。第二联仿若细语，又好似情话，略带哀怨的情话，不过一句“烦恼自家寻”就把一切烦恼拉到了自己的身上，婉转处不着痕迹，这才是能够引起共鸣的绝佳方法。当然，作者的这个有情包含了人世所有的情感，是一种总括，总体的思索，与它相对应的烦恼也是作者思考的对象。只不过烦恼是无数有情中最典型的那一部分，所以我们说这一联勉强是一个大小对。不过如梦幻的模糊难测、猜疑不定和自家寻的肯定，倒也有点极限对比的意味，如梦幻的明喻却也能令这人之有情具有了一种莫测的韵味。
第一联的西风点出了写作的时间是在秋日，而这秋日的风景在第三联中写出了鬼斧神工的境界，寥寥十个字，却仿若描摹出了这初秋的最本质的色彩，又带有微妙隐约的意象。如果用微妙与博大这对分表两种极境的词汇来形容这两句诗想必并不过分。
八月，正是一个美丽而浪漫的时节，朱槿花凋落在门前，这是多么凄伤却又唯美浪漫的情怀；而秋日的气息也悄然地落在了千家万户，人们似乎都在享受着初秋的味道，这一联诗中，王子居从自己门前写到千家万户，从朱槿写到秋阴，这种角度的变幻自然而又流畅，那行云流水般的诗意一下子挥洒开去，将自己个人的感触一下子扩展到整个人间。王子居作诗一向是喜欢多重构画的，这一联诗中除了美丽的意象和气象外，其指喻就着落在朱槿二字上，朱槿朝开夕落，古人认为它代表了盛衰无常，而王子居着笔一个落字，好像生怕我们读不懂一样，开字只是一半，而落字则一切完满。而落字如果说是一个浪费笔墨的字的话，那它与门前的结合就真的是鬼斧神工了。门前两个字，是无可取代的两字，门，一出一入，恰对应着花一开一落，人若不出门，也就见不到世事的无常，而也就对应不上“络绎人间路”这一句，所以门前两字，看似平平无奇，实为诗中妙要，将朝开夕落的朱槿置于一出一入的门前，其所隐喻的诗意实在太神妙了，这是化腐朽为神奇的笔法。而作者寻求人生的真义，显然是不会拘泥于自身的，他必然要拓展诗意，于是秋阴万户深，只有秋阴能笼罩千家万户，而于千家万户中突显门前一棵朱槿，这棵朱槿又突显一个落字，为后面的“义真寻未到”做一种我们几乎难以察觉的铺垫，门前飘落的朱槿，无疑给作者以深深的警醒，这种构造境界的笔法，实有出神入化之妙。试问即便是唐代的诗人们，又有几人能达到这种鬼斧神工的境地？这首诗的首联也是运用这种大小对（作者在《发现唐诗之美》中提出的理论），在西风海曲云这种大背景下，写道路上络绎不绝的行人，气象雄浑，可谓佳句，前三联除了气象美、意象美、隐喻美之外，其组合精密，寓意深广，不但是深具匠心，更是有着大宗师的风范。
一个人面对朝开夕落的朱槿的无言感悟和警醒，和千家万户在浓浓秋阴笼罩下的无觉，这一联运用了一种我们无法表述的极为强烈的对比来构画了一种不可思议的大小对的意境。
就好像他在《紫薇》中“长空碧海一浮沤”所运用的那种天地间极大与极小的对比一样，强烈而又蕴含着无穷意味。
我们从这首诗里面再度看到王子居诗意的绵密交缠，他在一二联中接连着写了人间路的疑问和疑梦幻的疑惑之情，而在三联中，再次对一联进行了重叠式的递进。
朱槿落于自己的门前，而门前是出去走向人间路的一个关键意象，这一句不但强化了首联的感悟，也强化了二联的有情、烦恼的感悟，它是同时针对前两联实行递进的。在写法上，第三联是第一联写法的重叠。
而秋阴万户其实与第一联的写法完全一致，是将上句的小用下句的大来对应。
而诗人从首联的浩大到二联自己的细致，三联再回到秋景的浩大，最后一句必然会再次拉回自己的身上，如果说朱槿一句概括了前二联，“义真”两字则再度概括前三联，它们之间是一个不断地递进总括的关系。“义真”二字相信是大多数人最为关心的问题，何谓“义真”，何谓人生的真意？这才是终极的问题，才是人生最终的迷惘。由于作者没有寻到这个答案，所以只好登临山水，这究竟是他在苦苦追索之余的散心之举呢？还是想在山水中找到答案呢？是一种无奈呢？还是因为尘世中无人可语，只有面对青山碧水，像李白那样“相看两不厌”呢？诗到此而止，却给我们留下了无尽的想象空间。而他末句的一个“自”字，虽然没有为我们讲明登临山水的缘由，却也道出了他的孤独，无论是他寻求真义还是登临山水，都是一个人的孤旅或远征，而没有他人陪伴的。
当然我们也可以把末句视为诗人给我们提供了一个答案，那就是山水之间自有答案，流连于山水之间，忘却那所有的不快，忘却那不该有的烦恼，或许这样才是生命的某一种意义，或许这正是诗人打算告诉我们的初衷。
诗人在诗中描述了一种感悟，但他却讲不出，道不明，也许对诗人来说，只有寄情于山水才能忘却，也许只有流浪于尘世才能一朝顿悟，才能找到真正的人生意义。我觉得诗人之所以为诗人，就是因为他们都有着一颗敏感而丰富的内心，善于捕捉一时一刻的欢欣或抑郁，他们可以花前月下，他们可以烈血狂歌，而这纷纷乱乱的世界实在让人癫狂，莫不如携酒一壶，泛一扁舟，在山水间飘摇，和风而眠，抱云而卧，这难道不好吗？
在这首诗的各种意象的绵密交缠之中，西风海云、秋阴万户的气象和意象，登山临水的难言之意，这其中交织着人间络绎之路和门前朱槿花落的意象，构成了一种极为复杂的人生终极叩问的整体隐喻，而这隐喻，只有与王子居其他名作中的一象多喻境配合起来读，才能更加清晰明了。

紫薇月温雅

喻诗的隐喻维度和朦胧诗在多义方面的相似性

《梦中吟》这首诗是全部以意象组合而成的，由于缺少直接的描述，纯意象的喻诗在诗意上可能会产生一种类似朦胧诗的错觉。
喻诗的气意辞喻四维中，隐喻的维度会产生一象多喻境，换个简单的讲法就是一首诗或一句诗同时隐喻几个主题，如果模糊一点，就会使得一句诗产生多种解读，也就是指喻的多指向性。这一点，跟朦胧诗和后朦胧诗有些相似，而早在唐朝的李商隐，人们就已经发现他的诗有时候可能会有两三种不同的解读，如果两三种解读的语言逻辑、意义逻辑都没有问题，那就谁都说服不了谁。我们现在回头看过去，王子居少年时期，正是朦胧诗和后朦胧诗的时代，而他的喻诗包括一象多喻境也是在那个时候开始初步创立的。只不过，喻诗的多义是所指本体的不同，而朦胧诗的多义往往来自于理解的不同，是所表达主题在理解上的多义。喻诗里的一象多喻境是对几个领域进行一体描述，而朦胧诗的主题多义莫名则是对一个主体有不同的理解。
让我们来看百科里对朦胧诗的描述：
所谓朦胧诗，以内在精神世界为主要表现对象，采用整体形象象征、逐步意向感发的艺术策略和方式来掩饰情思，从而使诗歌文本处在表现自己和隐藏自己之间，呈现为诗境模糊朦胧、主题多义莫名这样一些特征。
也就是说朦胧诗本来就是主题多义的，这一点和喻诗的一指多喻有些相似。
但王子居走出了喻诗的路，而没有走朦胧诗的路，可能是因为那个时候他只是一个少年，周围尤其是老师对朦胧诗的态度多数是批判，也许这是令他将朦胧诗的主题多义、模糊、莫名变成了喻诗的象性数理直至气意辞喻的清晰维度的重要原因，喻诗的特点是以象为基础，通过象来表意，但喻诗讲究象（与比喻同）的相似性，性、理的同质同理性、贯通性、统一性甚至一致性，除了象的相似性可以模糊一点外，性、理的同质同理性对逻辑的要求就比较严，既不能模精，更不能莫名。
我们现在无法断定朦胧诗的主题多义是否对王子居的一指多喻带来启发，喻诗和朦胧诗在主题多义（喻诗中是一指多喻，一喻体多本体）上的相似性，是在2023年3月6日这一天才发现的。而且早在《古诗小论2》中就讲过的象征和隐喻一体，这一点也和朦胧诗“采用整体形象象征、逐步意向感发的艺术策略和方式来掩饰情思，”这是非常巧合的，喻诗和朦胧诗所采用的手段，似乎有相通之处。
朦胧诗的兴起，是否是因为它主题的多义性带来了全新的诗感，而它的衰落，是否是因为朦胧诗中有一部分的逻辑太过模糊，这是我们现在不能解答的问题，也许几百年后的论者会看得更清楚，但有意思的是，朦胧诗中的代表作如《致橡树》，整首诗基本上用的是比喻。
喻诗里面对主题的直接描述越少，所用的意象越多，喻诗的逻辑隐藏的就越深，就越像朦胧诗，尤其是当完全没有直接描述表达，甚至连意象里面的动词、形容词都更加少时，其诗意逻辑就会隐藏得更深，但同时，其诗意就会更丰富、更深刻、更美妙。
这应该是王子居后期的诗作中意象越来越多的一个重要原因。
以象表意带来的主题模糊产生了一个问题，就是解读的麻烦，喻诗与朦胧诗不同的地方在于喻诗内隐的逻辑追求严密，这在解构上造成一种现象，就是解构出来的整首诗在逻辑上非常圆融，没有任何问题，但我们在最初对喻诗的特点认识不够深刻的时候，就会产生如梦似幻的感觉，即这首诗为什么可以这样讲？
在没有清晰的逻辑之前，对喻诗的理解会是比较模糊的，但王子居显然是比较较真的那一个，这种较真会带来求而不得的痛苦。这种痛苦其实在他高一那首《夜感学诗无成又闻风作》里面就已经有所表露了：

里恨奇愁夜底声，敏觉细构竟无形。
呕心沥血销魂事，只在昙花一梦中。

作为一个少年来说，那个时候他的智力还不成熟，所以他对自己的诗的感觉就是“竟无形”“一梦中”，无论自己怎么呕心沥血地努力，无论自己如何敏觉细构，都无法改变这种认知的困境，也许正是因为这种苦恼，才导致他拼命追求内在的逻辑，因而才有了喻诗的出现。
这种求“有形”（有迹可循，讲得通）的努力，表现在他的诗中，我们在王子居不同时期的诗作中，会发现截然不同的风格，在早期的时候，他的喻诗会明确点题，比如大一之作《莱阳八景》中的“意岂归苍庐”“造化自钟人”，毕业两年后的《闲有思》中的“有情疑梦幻，烦恼自家寻”“义真寻未到”等，都是点题之句，这些点题之句是他追求“有形”的一种努力。
假如少年时期的王子居能够看到百科对朦胧诗的定义或描述的话，他也许会将模糊视为天经地义的必然，从而不会因为“无形”而感到痛苦，也许就不会努力去追求喻诗的内在逻辑……
但到了后期，他的喻诗与唐诗宋词等传统合流之后，诗中的点题就越来越少，运用意象越来越多，他写诗时的内在逻辑隐藏得就越来越深，导致他的诗意就越模糊、朦胧，有的喻诗全部用意象，完全不点题，我们只是在喻诗学的指喻隐喻理论和解构方法出来后，才能正确地解构这一类诗。
一象多喻境的特点是整首诗用一个逻辑可以完全圆融地解读下来，在我们没有见到朦胧诗的定义之前，我们对《梦中吟》的内在逻辑是有些担心的，因为纯意象组合出来的逻辑具有多指向性，虽然解构本身很坚固，但不点题就难免有牵强附会之嫌，所以王子居修改了最后一联，加强了诗意的前后增益、互相例证的关系。
但朦胧诗的定义告诉我们，有时候模糊也会成为一种特殊的诗歌的追求，会是诗歌的一种特性，并不必要非得用严密的逻辑来构境（当然，对朦胧诗的模糊可能会一直有争议，当年王子居也是为此苦恼而走上喻诗逻辑内隐的诗歌路径的）。
喻诗里面的意象组合，我们现在的解构还是力求逻辑中例证的充分的，也许将来人们在解读中不会追求例证的充分，而仅仅是要求逻辑的成立。也许人们会像对待李商隐的诗那样，甚至连逻辑的成立也不需要，而只在意自己在赏析中所得到的模糊的美……
也许会永无定论，这些都需要时间来沉淀。

紫薇月温雅

笔法的多维

当喻诗具有多维的时候，我们喜欢先讲修辞，因为修辞更容易解构，也许是因为修辞中能先行讲清讲透一些诗意。
修辞手法不必然带来诗意的蜕变，但王子居的多维喻诗中，往往伴随着多维修辞和其他明显的笔法，这种现象是值得重视的，从做诗的角度，一般而言诗是有感而发，需要情绪、感悟等进入了诗的状态，产生了诗的激情，然后才会写诗，在创作的过程中，是“心”的触发，不太可能会考虑如何修辞、如何布局，只有在诗大体成型后进行修改的时候，才会考虑到辞法、文法等问题。
喻诗的多维基本上是由诗意自然伴生，也存在后期修改时变化出来的情况，也许有诗人会下意识创造多维。

梦中吟
2012年10月30日晨，于梦中历事，忽便吟诗，醒来努力反复记三联，及披衣提笔，便失一联，于餐前补二联，遂成一首。观首联，我何曾到嵩山与花溪，真似是鬼神之语，假我而吟。

松山松外钟，花溪花下情。旅怀随飞鸟，相思落秋风。
暮色凝衰柳，残月冷孤星。客路思多少，寒云梦几重？

也许更好的诗歌赏析应该是意会，而非言传，比如一首意象流的诗作，如果取象或运笔比较发散或比较抽象的话，那么意会就能够有更大的空间、更丰富的感触。但解析者要做的工作却是具体，而且又要讲得明确，如果不这样就无法让刚入门的读者明白，而讲得越是具体、明确，有时候其实是对诗意的一种局限。对于意象流的作品来说，体悟意象在将得未得之时，最为美妙。
五七言的多维诗作，由于字数限制，所以会隐藏许多逻辑，第二联的特点在于，它除了拟象的叙事外，如果我们把第二联译成现代文“旅怀随着那飞鸟向着天边远逝，相思伴着那残花（秋叶）在风中飘零”，这一联诗就会有一种动态的、拟人的唯美，因为旅怀、相思能够随飞鸟远逝，随秋花残叶飘零，本身也具有相同的动态，因而也有一种至少是半拟人的辞法，当然也许它是拟物，逻辑的隐藏使得修辞并不明晰，难以界定。当然主要原因还在于拟物拟人的辞格，是在物与人之间形成，而相思和旅怀是抽象的感情，它们运用与拟人类似的辞格时，是否还称拟人或拟物？
说这联诗有隐喻，逻辑上也没有问题，它可以译成“旅怀就像紧跟着那飞鸟一样，向着天边远逝而去，相思就像那残花秋叶一般，被秋风吹落飘零。”这样它就是比隐喻的修辞了。
隐喻和拟人的辞法在逻辑上都是没有问题的。由于每句只有五个字，所以这联诗在明面上偏重了拟人态，而隐藏了比喻。
由于上下句存在对偶的关系，所以下句的落秋风，其实隐藏了黄叶或飞花，因为黄叶才是与飞鸟相对的，以常识而言，飞起的鸟是会在我们眼中逐渐消失的，上句隐藏着一个天空的状态，下句隐藏着一个黄叶或飞花的状态，通过上下句的对偶，我们可以拼齐它们，那就是旅怀对相思、飞鸟对黄叶、天空对秋风。五个字是无法完整地表达太多逻辑和事物的，所以只能被隐藏。
如果我们的解构不进行发散，仅就字面意思来理解，译成现代文就是“旅怀跟随飞鸟，相思飘落秋风。”就不如发散的翻译更完整、完美，逻辑反而有残缺。
古诗中的意象越是凝练，隐藏的逻辑就会越多，尤其是当在短短五字的篇幅中要做到拟人、隐喻的辞格，又要写出意象的境界时，就必然要靠各种技巧来组合意象，尽量压缩文字。
这一特点使得它跟朦胧诗会有一些相似的隐藏。
这一联诗的逻辑隐藏得更深一些，在真正的欣赏层面，以不具体的意会更为美妙。第二联的隐喻或拟人的味道其实不太重，第三联则重了些。从文字构成的角度来说，这是因为第一联纯以意象组合，第二联意象组合的比重更多些，第三联则是意象描写的比重更多些。表现在每句五字，有两个象，然后其他的是两个形容词、一个动词，在五字构成的主谓宾的结构中，只有两个字是名词，应该算是描写较多的句子了。
如果我们按比喻来解构的话，第三联的逻辑是没问题的，我们可以译成“我就好像那被残月寒冷的光辉冷伤了的一颗孤星”，隐喻的逻辑是很完美的。
但是如果我们用隐喻的话，诗意似乎不如当象征来解更美妙一些，因为象征较比喻要虚一些，所谓的相似度的要求似乎要低一些，不过，也许每个人的感觉会有不同吧。
说这一联是现象的描写是可以的，说它是拟人态，在逻辑上也能讲通。“暮色将柳的衰相凝得更重，残月冰冷地对待孤星。”拟人的笔法是具有的。
人生暮态、衰态，互相是增益的，而残缺的月、孤独的星是孤冷的，残月的冰冷，自然能令孤星更加孤独，而冰冷对待孤星的残月，其本身似乎更孤独，这一联的意象是非常哀伤的、失望的，是非常的孤冷、非常的无力的。
上面两首诗里面我们讲了大小对，其实在喻诗里还有一种远近对、虚实对。远可能更容易构成虚，近可能更容易构成实，所以有的情况下，远近对同时会成为虚实对。
第一联的松外，是远的，而花溪、花下，则是近的；第二联里，飞鸟和天空是远的，秋风落叶则是近的；第三联里，天上的星月是远的，而眼前的衰柳则是近的。
王子居在这首诗里，连着三联意象都是远近相对，前两联还是梦中所做，确实令人挺无语的，但从艺术的角度而言，它增强了诗歌的空间感，远与近的连番交替的对比，事实上也强化了意象的张力，使得意象的空间感有了丰富的变化。
如果论虚实的话，第一联最虚，因为它只讲了象而不着一字描写，诗意需联系全诗才能发散，第二联随飞鸟拟了旅怀的态，落秋风拟了相思的态，虽然是以象拟象，但至少有了一字的描写，有了一点实处可以落脚发挥，第三联最实，每句形容词和动词有三个，将情绪的色彩、格调完全确定了。
远和近比较容易界定，因为通过象所处的位置就可以判断。虚和实的界定可能就更模糊一些，比如钟声无形，相对有形的落花或花树来说就是虚的，但钟声相对于情这种东西来说就是实的。飞鸟带着旅怀飞向远方，消失天际，相对来说是虚的，而相思伴着秋叶飘落是近在眼前的事，相对来说就实一些，而旅怀对飞鸟来说就是虚的，相思对秋风来说也是虚的，虚实之间，在这一联中比较复杂一些。暮色浓重，凝于衰柳，使得衰柳模糊，虽近却反而看不清，相对天上的残月和孤星的光明，反而是虚的，这一联暗含一个昏暗与微光的对比。
末联的客路如果不以隐喻来解构，就是实的，而梦中的寒云就是虚的，脚下的路和天上的云似乎也算是一个远近。如果客路以隐喻来解构，那么寒云反而可以解成实的。
景的远近是表象，意的虚实才是本质，虚实相间互为表里，当然这只是诗歌中较典型的一类。

紫薇月温雅

诗意的多维

在2012年版的《发现唐诗之美》（《唐诗小赏》《古诗小论》的前身）里，王子居讲到“诗歌的本质是文字的排列组合。”这一观点来源于诗的修改，当诗句被修改后，可能会导致整首诗的变化。
比如说《梦中吟》的第二联“旅怀随飞鸟，相思落秋风”，如果按以前的结句“梦中见啼脸，那得一相逢”，那么整首诗就变成了侧重于“相思”二字，但改成“客路思多少，寒云梦几重”后，整首诗就变成了侧重“旅怀”。越是短诗，换一两个字甚到换一两句所带来的改变就越大。
末联的更改还有一个重要作用是它同时呼应了首联的“松山松外钟，花溪花下情”，从而使得整首诗的诗意结构更加绵密。
在《紫薇》一诗里，我们讲了客旅的旅之隐喻其实是文化之旅或真理之旅的隐喻，《咏怀》等诗也都讲过。《梦中吟》之所以和前面两首诗并列讲，也是因为《梦中吟》里的意象，本意就是隐喻诗人的文化或真理之旅的，是用意象抽象了人生感悟，又同时兼具人生的境遇，只不过它讲这旅程的凄凉仓皇多些，讲这旅程本身少些。原先的末联更是将主题偏向了对这旅途的追悔，或者说，有因为相思而欲返程的意念。
《莱阳八景》发出了“登改孰共吾”的问句，《闲有思》写出了“义真寻未到，山水自登临”的迷惘，而《梦中吟》则写出了“梦中见啼脸，那得一相逢”的进退维谷、左右为难。
当我们将三首诗一起来看，它们之间有着明显的顺序关系，但我们如果只讲《梦中吟》，那么在诗中隐隐伴随着的文化、真理之旅的隐喻，就非常淡，能够支撑的逻辑就脆弱，就只能通过对诗意和感情的领会来理解。
所以王子居将四联改为了“客路思多少，寒云梦几重”，这一联呼应一、二两联，从而使得逻辑解构变得厚重、严谨了。
这种改变也从侧面验证了排列组合变化诗意这一观点。
当然，如果从现实逻辑来讲的话，这首诗不讲文化、真理的隐喻反而是讲不通的，因为它的描写不符合王子居人生的事实，比如梦中的松山和花溪，他没去过，他的人生岁月中，也几乎没有过“旅怀”，就好像他从来没见过长江诗中却写了长江一样，这首诗所描写的情景，事实上没有发生过。
而当我们把它设定为文化、真理之旅的隐喻时，它不但所有诗句讲得通，而且讲得妙。
王子居对十年前的诗作修改只有一两次，因为他的原则是不改岁月，他将诗视为过去时光的重现，自然不愿改变那时的印记，但用“梦中见啼脸，那得一相逢”来与《江南春》比较，就不太尊重古人了，所以才改为了“客路思多少，寒云梦几重。”当然这并不妨碍两个版本并存，王子居自然可以重温岁月，而我们可以解构一首更完美一些的作品。
梦字的巧妙之处在于，它呼应了《梦中吟》的梦，同时，也是对“残月冷孤星”的一种呼应，孤星残月的夜里，诗人梦见了什么呢？下句对上句起到了增益诗意的作用，上句问客路有多远、有多久，下句则是写客路蜿蜒而上，在那高山上，穿透了不知几重寒云，整联没有写山，但路与云的两个意象，却暗含了一种山的感觉，诗人在梦中，在客路上，不知穿过了几重云山。既写出了一种前路的邈远，又写出了一种前路高寒、重云的迷茫。当它象征文化之旅的时候，我们就会发现这诗句写出了一种精神，写出了一种境界，我们会从山路直探白云数重深处中，读出一种不畏艰险的、崇高的、近乎献祭或牺牲般探索者的精神。这种境界与“梦中见啼脸，那得一相逢”的境界是完全不同的两个极端，也是排列组合变化诗意的一种表现。
这种高山有路，在白云数重中的崇高意象，与寒云的色调，还有前面两联营造的迟暮、衰柳、残月、孤星的意象，形成了一种鲜明的对比，使得白云深处更显崇高，因为那个身处各种困境中的人，相对于“那得一相逢”来说，尚存一缕孤勇、一丝执著。而这种执著、孤勇，与各种困境、失落相对，意味变得尤深。
但如果我们对这一联诗的意象用另一种逻辑来解释，那就是客路、寒云，并不是梦中之物，而是像上一联的寒月、孤星、衰柳一样，是笼罩着做梦人的实景，是做梦人的身外之物而非梦中之景。那么这联诗的诗意就变成了身处客路寒云的萧索世界，你究竟做了几重梦呢？
无论是旅怀的消逝，相思的飘零，还是迟暮的悲叹，抑或是残月的缺失，还是孤星的孤寒，都构成了客路的“思”，这些深刻的悲伤，引发的思绪究竟有多少呢？其实还有我们尚未讲到的第一联的“松外钟”声所勾起的出世之情，当诗人立在飘落的花树下，看着溪水里的流红，听到那世外的钟声，这出世的钟声，与二、三两联的凄凉境遇，以及四联那邈远、高寒、迷茫的梦想征途，相互交缠，互相增益，构成了一种独特的感情世界。
如果没有“客路思多少”的点题，“松外钟”的象征也许很多人就无法读出，《愣严》等经中以客为喻，比喻人生乃是一场迷途，“不识主人公”，无论是客尘，抑或客路，都无法摆脱这种出世哲学的烙印，王子居在末联中用客路二字，是对首联松外钟的一种明确的点题及呼应。
李商隐的诗启迪了前些年的朦胧诗，为什么李商隐的诗难解呢？其实道理跟王子居纯用意象的隐喻诗一样，是因为诗中只有意象，理解这首诗需要意象的组合，如果一首诗只有意象而没有足够的形容词、动词等产生逻辑关系，诗中的逻辑关系需要读者依照诗中的意象来自己产生，那么一句诗可能就会有几种解读。
王子居的各种喻诗里面，数量最少的是“一象多喻境”，也就是一首诗中运用一种象，隐喻几重情感或事物，但由于“性、理的贯通”的存在，它们的逻辑是完全一致的。
由于王子居的意象贯通着隐喻，所以他的诗解释的逻辑更清楚，而对于意象中逻辑不清楚的像李商隐的“朦胧诗”，大家最好的做法其实就是选择最美、最好的那种解读，而不是去考虑哪种逻辑才是写诗者本来的逻辑。

前面一节我们讲诗意的互相增益时，忘记喻诗学里有循环映衬、循环对比的概念了。

紫薇月温雅

客路思多少，加上花溪花下情，显示了诗人的心境是复杂的，思多少没有讲到底思什么，而是以问句显示思绪混乱如麻，花下情也没讲情到底如何，而是通过全诗的意象来交织。这条路既是红尘客旅，但同时又是梦想、精神的旅程，红尘客旅与松外的钟声，一起构成了一种归隐、出世、逃避、心灵安隐的渴求，以之对比、交织消逝的旅怀、飘零的相思、迟暮的心境、孤寒的际遇，它们一起对那追求梦想的旅者构成了感情上的多重重压，因而令得他梦中的色彩是一个寒字，是寒云缭绕数重的迷茫山路，王子居通过修改末联，加强了与一联的松外钟、二联的旅怀之间的联系，从而构成了一种梦想迷失、信仰低落、人生落魄的意境。
这使得《梦中吟》与前面两首诗构成了一组追寻梦想的三部曲。
如果说这首诗本来的结尾“梦中见啼脸，那得一相逢”是对梦想进行了终结，那么现在他修改的“寒云梦几重”，可以算是重回昔年，对现在已逝的岁月进行了重新展望，未来的路很远很艰难，但在新的结尾里他并未转身，而是提到了前路。
组合意象的特点是，当意象经过组合后，会产生多维的交织。当第四联的客路与一联的松外钟、二联的客旅结合起来后，它会产生三维的交缠，一是佛学之喻人生如客旅，二是人生真实的旅程，三是这首诗中未点题但却是真正的主题的梦想旅程。这算是一象三喻境的另一种形式。
首联最妙之处，其实还在于它的气韵，王子居经常以戏笔的形式来写诗，叠字、衔头、同音、重复，原本是文人的闲时墨戏甚或是诗病，难登大雅，却往往被他化腐为奇，别开生面，写到极致。这一联便是借助同音来实现了一种少有的气韵，沈约的四声八病说，诗人们极力避免，而王子居以同音同义入韵，翻出新境，可谓化病为禅。而在诗意上，这是非常唯美的一联，起兴起得非常好，诗人正立在花溪的花下，诗中没有说在花下如何，而是给了我们无穷的想象空间，而那松山遥遥，钟声从松外传来，听在离人之心，不只交织了他的绵绵情意，出世的钟声更是动摇着离情、旅怀（旅怀随飞鸟）、相思（相思落秋风）、失落苍老（暮色凝衰柳）、孤独（寒月冷孤星）、还有梦想的挫折、道路的遥遥……
由于整首诗的后三联全都是象征或隐喻，那么我们在解构第一联的时候，自然也无法把它当成单纯的写景。
在意象上，上下句紧密相联，一座山之所以叫松山，自然是因为山上有无边无沿的松树，而松在古代文化里的意象，松为苦物，松柏除了表死亡外就是表凄苦、贫瘠，当然有时候也用来表坚强、久远。而在这松山的无边松林外面，传来钟声，这“松外钟”所表达的喻义，除了出世之意外，强调“松外”两字，似乎更多了一层莫名的意韵。
而与松山相对的，是一条花溪，一条溪如何会被称为花溪？在这首诗里，定然是因为花落水流红，而落花是古代辟支佛悟道之因，“辟支佛观飞花落叶而悟道”，而诗人的位置恰好在花下，飞花飘零在身畔，而季节又是秋，这些意象结合起来，与上句的“松外钟”一结合，意味就更浓且更妙了。
松外传来的钟声，令花溪的花树下那个人，产生了一种莫名的感触，或者说，花树下的那个人，本就有重重感慨，而此时又听到了松外钟声，感慨不免互相交织，变得更浓、更深沉、更苦切。
这首诗是梦醒后所记，他在梦想、起身、提笔记录的过程中，梦中的记忆是不断消散的，所以2014年版的《王子居诗词》里记载的首字是“嵩”字，但我们后来在解构的时候发现，应该是“松字”，王子居当时会用嵩字记录的原因，大概是因为嵩字比松字更能明确松外钟声的意象在于钟声的世外之意。
如果我们将这首诗与上面两首诗作一个对比，我们就会发现王子居用嵩字主要是为了点题，他怕如果不用嵩字，可能担心人们不会把钟声同寺庙联系起来，从而领悟不到这一句隐含的意思，在上面两首诗里，都有点题，也就是说直白地表达诗意，如“人言八景好，意岂归苍庐”“造化自钟人，登临孰共吾”、“有情疑梦幻，烦恼自家寻”“义真寻未到，山水自登临”。但是在他后期的诗里，我们很少看到这种用一联诗来点题的情况，而往往是纯粹的意象，在喻诗学的理论出现之前，这些纯粹意象的诗作是很难解构的，所以王子居会选用嵩山来进行若有若无的点题，但在诗意上，就削弱了排比、同字所带来的那种特殊的气韵美。
从对偶的层面来讲，松字要更好一些，因为松本是墓前之物，亦有人生无常、归结之慨，它的隐喻完全对得起花溪花下那种凋零飞散的美，而且相反性特别强烈。
这一联的两句有一种意象上的对比，除了松的枯干和花的繁美外，亦有山与水的对比（这种对比似乎对诗意没有什么特殊的益处），松外的钟声与花下的感触，也形成了一种虚实的对比，当然，情这种东西，本身也是虚的。
尘外的钟声仿佛是一个搅局者，在心情被花溪、花树的飞花勾动、客旅的情怀被飞鸟带起并远逝、相思被秋风与黄叶一起吹落的凄苦而又复杂的心境下，那松林之外远处出尘的钟声，自然有着莫名的意味在里面。
它是一种尘世诸烦恼痛苦与超然世外的悠悠钟声的一种鲜明对比。
这样子来看首联，它与“客路青山外，行舟绿水前”一样有表方位的词汇，但它却表达了一种遥远的出世逍遥和繁美璀灿的花下情浓伤重的世间迷乱心境的一种对比，松外不光表方位，更表达了遥远而不可即的怅惘，写出了人世浮沉与悠然世外的不可缩短的距离。同样，花下也有着那种秋花飘零就在身畔的迫切。《梦中吟》由于其意象的繁复，使得方位词也写进了意的范畴，有着强化诗意的作用。
当一个向往着远处悠然荡漾的逍遥出尘的钟声，却不得不困于溪边飞花下的烦恼和伤怀，这是一个循环对比。
这样情绪浓密且意旨深远的意象，显然王湾《江南春》的首联是不具有的。
事实上，单以这一联而言，即便《江南春》中最强的一联“海日生残夜，江春入旧年”虽然写出了独特的景象，但它没有更深妙的意义在，较之“松山松外钟，花溪花下情”那种浓密深远的烦恼和出世之比的意旨，不只差着维度，亦差着深妙。