守“一桌二椅”之根，拒“唱戏话剧”之殇

江生 · 发表于 2026-2-22 20:34

中国戏曲以其独有的写意美学屹立于世界戏剧之林，其服饰的绚丽铺陈与“一桌二椅”的极简舞台，正是这门艺术“得意忘形”智慧的结晶。戏曲服饰以“明装”为范本，靠色彩与纹样“别善恶，分尊卑”。舞台上“一桌二椅”搭配马鞭、船桨等砌末，在演员的程式化表演中，可幻化出万千世界，这种简约并非源于贫瘠，而是为了给演员的“唱念做打”留出最大的表现空间，让观众在虚拟的表演中品味“景随人移”的无限意境‘’。如：《三岔口》‌：舞台灯光通明，但演员通过精湛的武打和身段，让观众“看见”了黑暗的客店、摸黑打斗的紧张情境；《秋江》‌：艄公手持一支船桨，演员身体有节奏地起伏，两人保持固定距离，便生动地表现了小船在江中行进、波浪起伏的景象，无需任何真实的船或水。‌骑马、行船、开门、上楼‌：马鞭代表骏马，船桨代表小船，一张桌子可以是床、是山、是公堂。这些都依赖演员的表演和观众的想象共同完成。

同样是新编剧，京剧《大唐贵妃》编剧翁思再将京剧的美学特征概括为“虚拟性、写意性、程式化”三者合一，他强调，虚拟性是表现手法，写意性是艺术追求（重神韵而非形似），程式化是规范基础（一招一式都有章法）。这三者共同构成了与西方写实戏剧截然不同的“中国抒情方式”。‌本人认为，这这种美学特征也是其他剧种的美学特征。

然而，作为喜欢中国传统戏曲的戏迷，近年看了一些当下诸多以“创新”为旗号的创作，却正在背离这一美学核心，看后如鲠在喉。大制作、大投入，声光电的堆砌取代了表演的精细，写实的布景挤压了虚拟的空间，看不到了由演员表演叙事的留白。这种倾向不仅是将戏曲推向“话剧加唱”的窘境，更危险的是以创新的名义用话剧歌剧的思维来改造戏曲，而戏曲最核心的程式技艺与“玩意儿”便在这一过程中逐渐流失。

本人反对的不是创新，而是以消解戏曲本体为代价的“转基因”实验。若以话剧歌剧的宏大叙事替代戏曲的写意空灵，以舞剧的肢体语言置换戏曲的程式身段，戏曲便失去了它之所以为戏曲的文化基因，真正的传承，是守住“一桌二椅”背后那份“从心所欲不逾矩”的自由，让服饰依旧为人物的性格代言，让道具依旧为演员的绝活服务。

唯有守正，方能创新；唯有不忘中国传统戏曲本来，才能面向戏曲未来。

2026 2 22