在全球文化交融的进程中，随着川剧声腔的不断发展，在川剧音乐创作中吸收了功能和声的创作技术，从而成为川剧音乐现代化转型的模式。川剧以昆、高、胡、弹、灯五种声腔为基础，其中高腔以“帮、打、唱”为核心，具有非和声化的单声线条思维，伴奏多采用支声复调或单旋律加打击乐，缺乏纵向和声音响。这种单声部思维在面对现代戏剧复杂情感表达时显露出局限性。在创作实践中，部分现代川剧音乐作品通过五声调式扩展与功能和声的创造性融合，致力于探索川剧声腔中运用西方和声体系的调和路径，然而仍须直面方言声调特有的“音高游移性”与和声调性稳定需求之间的结构性矛盾。要突破这一艺术创新的瓶颈，不仅需要音乐技术层面的突破性创新，更需要突破单纯技术改良的局限，在坚守川剧文化主体性的基础上，试图在纵向音响维度构建出多层次的声效空间，实现传统川剧音乐艺术的现代化演进。
一、功能和声在应对川剧声腔“音高游移性”的矛盾
（一）方言声调的“音高游移性”与十二平均律固定音高的偏差
方言声调的“音高游移性”及其与十二平均律固定音高之间的偏差，是功能和声在川剧声腔表达中的横向融合问题。在汉语方言中，声调的音高并非恒定不变，而是存在一定的变化范围。这种音高游移现象，即在发音过程中，音高会根据语境、情感、语气等因素产生变化，导致同一声调在不同语境下可能呈现出不同的音高特征。相对而言，十二平均律是一种将八度音程均等划分为十二个半音的音乐调律系统，为大小调音乐的创作与演奏提供了一个标准化的音高框架。然而，由于川剧方言声调的音高游移性，使得在将方言声调与十二平均律相对应时，会出现一定的偏差。这种偏差不仅反映了语言与音乐在音高处理上的差异，也揭示了人类语音和音乐感知的复杂性。
（二）方言声调的“音高游移性”与功能和声稳定性的矛盾
在川剧声腔的音乐表达中，方言声调的“音高游移性”与功能和声的稳定性之间存在显著的矛盾。功能和声理论要求旋律与和声之间保持一种相对固定的协和关系，而方言声调的音高游移性则表现出一种动态变化的特征，这使得两者在音高上难以达成一致。川剧声腔的旋律线条因此呈现出自由而富有表现力的特质，但同时也给和声配置带来了挑战。功能和声的传统模式在适应这种动态变化的音高时显得力不从心，导致和声与旋律之间出现不协调现象。这种不协调不仅体现在音高层面，更深刻地影响了音乐表达的情感与意境，使得川剧声腔在功能和声的框架下难以充分展现其独特的艺术魅力。因此，探索如何在确保功能和声稳定性的同时，兼容方言声调的“音高游移性”，成为川剧音乐创作中亟须解决的关键问题。
二、功能和声与方言声调表达中的调和路径
（一）横向上微分音处理与声调模拟
川剧胡琴通过滑奏的手法来模拟方言“音腔”音高变化（比如川剧微分音滑音）。方言“音腔”与西方和声体系调性逻辑的矛盾性不仅体现在“游移”的音高与“稳定”的调性的冲突性，还表现在“音腔”音高变化的多维性与和声功能进行的体系性兼容性的困难，这正是川剧胡琴在微分音滑音这一演奏手法上取得的开创性突破。
微分音运用和方言声调模拟较为成功的样本就是由川剧《双八郎》这一代表剧目展示的，在该剧音乐中，川胡“吟揉绰注”的演奏通过滑音和揉弦的细微变化，刻画了方言声调独有的“音腔”运动状态，这是一种有漂移感的音高变化，这与西方和声对调性稳定性的硬性需求格格不入。
作曲家在小提琴采用微分音演奏，模拟川胡演奏滑音技法的声调，即将川胡的滑音变成了弦乐的音高的微妙改变，从而解决了方言的声调特征中的动态性和现代和声调性的矛盾问题，避免了可能产生的音高飘游造成的调性含混；针对“入声短促”的方言声调特征采用快速微分音滑音方式演奏，较为充分地模拟了川胡音色，同时与和声层持续低音的和声语法形成鲜明的声部区分，在很大程度上避免了调性的模糊；针对“去声下沉”的方言声调特征，采用下行微分音滑音方式演奏，较为成功地表现出了川胡的下沉特点，并与其和声层持续低音的和声语法相结合，相当有效地解决了对调性归属的鲜明表达。在技术和文化背景相适应的互主体性关系中，有效地化解了现代和声与方言声调特征之间的逻辑困境，可以称得上是具有重要意义的探索实践。
（二）纵向上五声调式扩展与功能和声的融合
宋名筑教授的《川剧音乐组曲》采用五声调式与属七和弦镶嵌。作曲家在五声调式上附加了功能和声的属性，既保存了五声调式的音乐特征，又确立了稳定调性的体系。这表现在宋名筑在属七和弦上附加了六度音或者九度音，赋予了和声明显的五声性音乐属性，并未削弱属和弦的功能性特征。这样使组曲调式既能避开音高的飘逸不定，又能保留了川剧声腔的线性特征。
在作品的第一首《弹戏》中，作曲家于属七和弦上附加六度音，从而使和弦既具有五声调式的表现，又不失去其属和弦的解决功能，从而较为自然而顺畅地过渡到主和弦。此手法的运用，在解决川剧中方言声调和西方和声的功能冲突具有良好的可协调性，尤其是在作曲家将平行五度的运用方面，更加明确了五声调式的线性特点，有效避免了功能和声对川剧声腔的方言声调消解的风险。
第三首《昆腔》里平行五度的连续下行以及高密度、多层递套属七和弦的设计，配合着和声纵向张力结构的保持和川剧声腔横向线性发展的加强，也正是基于这样的技术路径探索，宋名筑的创作形成了其作品中既与时俱进又能体现出川剧音乐现代化转型具有显著特点的实践范例，证明了五声调式和功能和声体系相结合的可操作性。
（三）纵横相交的织体分层与声调优先原则
主旋律保留方言声调特征，和声层采用非功能性和声（如音簇、持续音）。声腔层次的织体组织方式及旋律音优先原则，为上述由川剧方言声调特点引发的和声层面的结构性矛盾提供了解决方案。旋律音（唱音）层次明确遵循方言声调特色，依靠音的横向分离为语言节奏表达提供了和声层面的有效保护。对和声层来说，采取的功能性功能调的对位进行则立足于非功能性和声处理方法，其中音簇技法突出的是声音的横向叠加和声音模糊的调式调性构架，持续音层则明确依靠纵向持续的音高结构提供稳定的竖向支撑，为旋律的发展提供声音的稳定——两者的共同点是规避或淡化和声的功能性和力量性特征，给方言声调的细微变化提供了足够的表达空间。
这一织体分层的和声手法，看似是对川剧声腔自身线性思维形态的一种延续和使用，但在此基础上却有效地进行去和声层功能调式化处理，又体现出了和声层的立体化声音音响构建。层化与织体化手法如何运用，特别是在具体的声乐表现过程中需要注意的是，和声层的音响需要依附于主旋律的方言音高调值曲线，既不能有音程的关系矛盾，又不能有调性的过多混淆，如此才有可能使得多声部音响在多层次关系下仍然保持整体的紧密性，实现了和声对川剧声腔特有的语言形态的表现性延伸，这对于传统戏曲音乐语言的当代性建构是极为重要的技术型建构范例。
《尘埃落定》中藏族民歌主题与功能和声的纵向分离设计。作曲家对织体的层层分解，即在《尘埃落定》创作过程中将藏族民歌调式旋律线置于功能和声之上予以分解，形成了将川剧方言声调语言与西方和声体系的有机结合。在这两者中，作曲家在对核心旋律方面进行了系统的保留，使得藏族民歌的原调式旋律特征得以完整保留，唱腔的语气、地方文化特征在作品中也均得到了悉心表现；对于和声的构建来讲则依照功能和声逐步延展，在作品中采用调性主和弦-属和弦-下属和弦的进行，在层次之间进行环环相扣，并且在《尘埃落定》创作中较好地使作品的风格保持着一贯稳定。
笔者注意到作曲家别致地运用音簇技术、持续音构造等非功能性和声结构原则来弱化纵向和声框架的张力，为作品提供和声上提供具有包容性的音响基底，同时不引致对织体的注意力，这样包容纵向分割的纵向框架，既维持了西方和声功能结构体系内的调性原则，又保证了藏族民歌线性思维的完整，为当下川剧声腔艺术的当代转型提供了一种极具操作性的技术范式。
三、适应性创新的方法论建议
（一）建立“声调优先，和声补充”的创作原则
在西方和声语言与川剧方言声调结合的具体运用中，确立“声调优先，和声补充”的音乐创作理念，能够大大改善传统戏曲音乐的文化主导关系与现代音乐技术语言的艺术属性的关系。所谓“声调优先”，主要是在音乐本位中突出主旋律层准确地还原川剧方言声调的重要性，从声音本体入手充分保证“依字行腔”的语音艺术属性的保留。“和声补充”的意义在于和声功能上可选择非功能性、辅助性的和声技巧（音簇、固定低音等），抑或是降低和弦功能性的和声手法（即减弱和声张力），这些手法的作用是为主旋律织体进行和声横纵方向的支持，以此抑制功能和声给川剧声腔所具有的线性思维带来的威胁。
（二）探索非功能性和声与方言声调的兼容性
试图探索西方非功能和声技术在四川方言声调表达中的兼容性，来弥补方言声调与功能和声逻辑关系的冲突，非功能性的和声应用创新研究在解决这种逻辑性冲突上提供了手段和技术上的创新解决办法。
运用多种调式进行并置交替，调式交替技术通过对方言声调进行不同调式的巧妙并置与转换处理方式，弥补了方言声调单一线性进行的西方和声结构技术中的调性单一性的限制，营造出与川剧声腔一致的方言声调的发展轨迹。运用多种调性技术对方言声调的不同调性叠加构建的多声部多调性立体交叉的多调性思维创作法则，对线性思维的方言声调主旋律进行和声结构处理，采用了多调性思维，同时有效丰富了与之结构节奏规整有序的音响平面图式状态。运用音响扩大技巧中的音簇、持续音策略上的不协和性和声使用使得和声的功能化特性淡漠，实现了对音响画面中的主体声音的有效净化。
值得一提的是，调式的频繁交替还能够和调性的多调性技术相配合，从避免功能和声对方言和声冲击的角度，既规避了其结构从属性的同时又突出了方言音乐的调性戏剧效果，增强方言音乐的戏剧性叙述色彩。其中调式的交替可以通过将五声调式与西方调式的交替使用，凸显方言声调与西方功能性的调性功能相结合；调性的多调性技术可以通过多声部的分调性相结合的方法，确保方言音乐的调性可以在分调性与多调性中保持多声部音乐的识别性。这种创新性的非功能性的和声实验，对川剧音乐现代化转换具有学术性和可行性。
四、结论与展望
本文围绕西方功能和声系统与川剧中方言声调在和声思维、和声形式或织体设计的融合问题及技术整合方面分别进行了初步探讨和论证。笔者认为，从坚持功能性和声体系内部建构来施行思维逻辑在设计时的创新性的“五声调式扩充”技法、嵌入“附加音”和弦及“平行五度”结构，就能够保证对调性系统相对保持稳定，同时提升旋律特征。在表现和声思维技法创新时，以微分音加工技法的突破，创新并再现方言性胡琴音乐“吟揉绰注”技法，将方言声调的细微“音腔”效果充分地在功能性和声体系中得以呈现；织体设计技法尝试在纵向织体布局中采用“分层模式”，来保持主旋律声部方言性的表现特征，对和声层非功能性的织体采用“混搭式”的方式，能够在技法上打破传统和声技法对旋律特征掩盖的风险，在纵向音响层面上取得多种声部的多层表现效果
苏榆淞 SU YUSONG
四川雅安人，艺术学硕士，研究方向：音乐分析。
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发表于 2026-4-3 22:31
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