王 馗 | 对于川剧的爱，永远不会放弃

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王  馗 | 对于川剧的爱，永远不会放弃

原创王  馗[url=]中国戏剧杂志[/url]

2026年4月10日 15:51北京5人

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2026年第4期 总第827期

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对于川剧的爱，永远不会放弃

文/王   馗

川剧，是中国戏曲剧种中如何高度评价都不为过的一个。

川剧艺术兼融南北戏曲精华：古典戏曲艺术的典范“昆腔”，承袭古老弋阳腔流脉的“高腔”，清代在黄河流域、长江流域影响最广泛的梆子“弹腔”、皮黄“胡琴”，还有在基层乡土社会深层驻扎的“灯戏”，明清以来最具代表性的五个声腔集大成地统汇一炉，艺术体量之大、文化内涵之深，在中国戏曲诸剧种中都堪为典范代表。特别是经过舞台官话、锣鼓伴奏、风格趣味等方面的统一，川剧进行了进一步的区域化创造，自成一系，对中国戏曲艺术体系、理论体系建设产生过积极的推动作用。

1956年川剧名家阳友鹤先生参加第二届演员讲习会，在刘念兹、齐建昌等先生的协助下，他的艺术得到了比较全面的记录总结，由此整理出版了《川剧旦角表演艺术》。其部分经验被整理成文，在《戏曲研究》1957年创刊号上首发，引起了戏曲界的高度重视和热烈反响，对于如何准确认识戏曲传统，发挥了积极的理论引导作用。阳友鹤先生的艺术经验总结回应了其时戏曲改革工作的方向调整，也契合了中国戏曲研究院时期所确立的“向遗产学习，向舞台学习，向艺人学习，向先进的文艺理论学习”的戏曲艺术、戏曲理论工作定位。也就是在这个阶段，丰富的川剧艺术遗产和创造经验得到了深入全面的梳理，成为其时戏曲工作的亮点，也为中国戏曲艺术理论体系建设奠定了及时而重要的基础。至今在中国戏曲理论中普遍使用的话语范式，如虚拟性、写意性、综合性等理论概括，其实得到了包括川剧在内的剧种艺术遗产带来的艺术滋养和理论启发。川剧五个声腔的大量经典舞台剧目及其丰富的表演艺术，都为中国戏曲理论话语提供了切实的例证，而且至今其艺术遗产仍在拓宽着人们对于戏曲的认知空间。

在川剧艺术中，“川味”是非常凸显剧种本体的风格特征，这很大一部分来自巴蜀草根社会的真味、辣味和土味，那种骨子里存留的冷峻幽默的真味、深刻讽刺的辣味、直抒胸臆的土味，构成了川剧“五腔共和”综合体里的底料和本色。同时，川剧里还有“昆气”“苏味”，这不只是五腔之首的昆腔带给川剧的典雅气息，乃至高腔、胡琴、弹腔都有了“昆头子”这样的组腔方式；而且除灯调之外的声腔长期演出大戏，让剧种之“大”有了直抵雅部旨趣、观照人性深度的艺术涵摄力，川剧因此而能大雅大俗、宜雅宜俗、雅俗互见。在川剧昆、高、胡、弹、灯五个声腔的大量经典作品中，总是能够看到文与武、技与艺、大与小、美与丑、正与邪、虚和实等二元审美定位中的艺术表达，也能够在这些两极化的审美表达中，看到艺术辩证升华后更具品位的创造成果。川剧传统折子戏《跪门吃草》《访友》《问病逼宫》、大幕戏《白蛇传》等代表作品，即是最好的艺术范例。

成都市川剧研究院折子戏《跪门》

弹腔《跪门吃草》是用行当技术来塑造人物的典型个案。剧中的须贾是一个有恶行的政治人物，但同时又身陷困境，委曲求全，他得知范雎真实身份前后的复杂的情感变化、心理悸动以及思想波动，都通过丑行的技术技巧呈现。作为丑行的符号标识，这个人物脸面上的豆腐块凸显的只是这个人物在人情事态选择中存在于人性里的卑微、狭隘和寒凉等“小而丑”的内容，而在门前跪伏的过程，却并没有局限于这副脸谱的束缚，相反，凸显了这个人物基于他的身份、地位、阅历而在深层所具有的“丑而大”的气质、气度和气势。这是“官衣丑”与其他丑行的不同之处，当然也是丑行驾驭这类政治人物形象的难点。例如，剧中的须贾在强行戴上官帽、跪行入门之前，运用甩发功把散乱的头发惯性自动缠在发柱上，这一技巧在突出须贾心神无主的状态时，也用水发缠绕的间隙，让演员展现出戴上官帽前的强行镇定，由此就有了在慌不择路和乱中取定之间的拿捏空间。这类节奏空间存在于技巧表演过程中，尤其是数年前川剧名家任庭芳先生现场表演时，这种节奏感无时无刻不让人感到须贾作为一个政治人物的卑微与大气。

成都市川剧研究院折子戏《柳荫记·访友》

高腔《访友》是川剧大幕戏《柳荫记》中的一折，是川剧历经数代打磨的瑰宝。它和其他剧种同题材的作品有共同的人物、情节，甚至语言逻辑，但是情感的深度、浓度又更加细腻，特别是二人在性别反差间，既熟悉又陌生、既亲近又疏离、既恪守礼仪又暗通心曲，这种极致中既紧凑又宽松的表达空间，让梁祝二人的情感有了无限炽烈、无限惆怅、无限伤痛的必然。而能够实现这种艺术张力的，就来自川剧高腔“帮打唱”的独立魅力。川剧那种冷板热唱的表达方式，最大限度地将古典戏曲对于“唱”的所有知识，落实在具体的曲牌声歌中，最大限度地展示着“丝不如竹、竹不如肉”的理论定位，让人的情感、心理、思想顺着歌喉酣畅淋漓地挥洒出来。这是川剧无可取代而又独树一帜的魅力。

四川省川剧院折子戏《问病逼宫》

胡琴《问病逼宫》是川剧大幕戏《隋宫乱》中的核心段落，是别具一格的“变脸”戏。戏曲的变脸技术有扯脸、吹脸、抹脸、戴脸，甚至气功变脸等多种，不外乎用极致而迅速的技术，传达瞬间变化的心理，这在川剧中均有精彩的展示。而该剧则在杨广面对隋文帝生死前后，用人物从俊扮到涂面再到丑化的三个脸谱，展现特定时空下人性异化的种种情态，这既包括变脸的技术内容，也蕴含了由心而面、由内而外的心理驾驭。这是中国戏曲在脸谱的、技术的、程式的层面，兼具化身入戏、化心入人、化神入境的戏剧表达方式。该剧无疑深刻地带着这种理论思辨，体现着我们民族自身的戏剧思维。对一个演员而言，这种表演实际意味着要在小生、净、丑三个行当的艺术技法中，随着事态变化展示人物特定的动作行为和心理情状，并且在行当的兼容与跨越中，完成对杨广这个独特政治人物的塑造。

川剧《白蛇传》

20世纪50年代整理的《白蛇传》是独树一帜的川剧经典。全剧用《佛祖贬谪》《收青下山》《船舟借伞》《扯符吊打》《端阳惊变》《仙山盗草》《水漫金山》七场戏展现了“白蛇传”故事的神话剧特色，与著名的田汉整理本以及今天昆曲、婺剧、粤剧等剧种演出本的风格迥异。剧中最为人称道的白娘子亦文亦武、文武相间；小青亦生亦旦、生旦变换，用双重的艺术视野和行当表达，展现人物形象亦仙亦凡的特点。特别是《水漫金山》中托举、站肩、滚杖、踢圈、钻圈、变脸、吐火、牵眼线、踢慧眼、飞身托举等高难特技突出了川剧在技术技巧上的地方特色与艺术传统，极力凸现着故事形象的神幻特征，那些超越演员身体的极致表达，为剧作敷加上瑰奇玄幻的风格意境。同时，技术技巧对于人物形象的塑造，高度契合了王国维《宋元戏曲考》中戏曲“合言语、歌唱、动作以演一故事”的标准对“动作性”“戏剧性”的要求，展现出独立的演剧思维。

对演员而言，上述几部经典都有唱、念、做、打等方面繁难的技术要求，但对作品及艺术形象而言，则包含特定技术之外的艺术旨趣，尤其是鲜活生动的形象、意蕴深远的场面、耐人品味的意境、舞台上无处不在的雕塑一般的美感和韵律等，都以强烈、丰富而别出机枢的艺术性给予观众震撼和冲击。这正是川剧传统艺术直接承继古典戏曲精髓的精妙所在，也是川剧的传承发展始终被高度关注的重心所在。

川剧在当代的发展多有曲折，尤其是在20世纪80年代四川省的川剧专业院团超过百数，县级剧团中都有具有全国影响力的剧目和演员，但是新世纪以后，在四川、重庆两地能够常态化演出川剧的剧团屈指可数，不足10个。剧团的数量让人看到了川剧艺术遗产迅速萎缩的危机，摆在四川、重庆戏曲界的一个重要问题就是：对于川剧厚重的艺术遗产和文化遗产来说，如何才是真正振兴？因此，包括我在内的戏曲研究者充满忧虑，也多有批评。中国艺术研究院戏曲研究所就曾调查过川剧及丑行表演艺术的传承情况，在2007年、2014年与四川省川剧研究院、成都市川剧研究院、重庆市川剧院等多个机构，主导过对川剧昆曲艺术的挖掘整理和展演展示，这些工作都一再地说明川剧还有传承，还有艺术，还有活力。我个人的感性批评，肯定不能准确对应四川、重庆两地传承川剧的所有努力，但能够看到的现实是：数量极少的川剧院团，与西南地区上亿人的川剧受众群体，与五个声腔庞大的艺术遗存，是完全不匹配的，今天对川剧文化的不自信完全遮蔽了川剧正常的传承发展。

而自2015年以来，在全国戏曲传承发展工作中，不同剧种的传承者创造了很多突出的示范性成果，足以成为可资借鉴的经验。例如，昆曲、粤剧在制度化保护、学术化保护、专业化保护、生态化保护中的突出经验，尤其如昆山当代昆剧院的新建设、西藏藏戏超过百个藏戏队的建设、《粤剧表演艺术大全》的编撰、梨园戏集体传承保留剧目、豫剧跨省区集创演机制交流和剧目推广、越剧市场化创作演出、绍兴系统挖掘整理复排目连戏、福建对全省剧种经典百折剧目展演记录、东北四省区小戏交流机制、广西戏剧院整体提升四个剧种的实践、甘肃挖掘抢救甘派秦腔、赣剧及江西戏曲对艺术生态的涵养举措，包括10多个省市推进地方戏立法等，这些工作都以长期、具体、有效的举措，为系统地保护戏曲提供了切实的实践路径。在大量的实践面前，川剧呈现的整体文化不自信，是最令人痛心不已的；川剧艺术大量迅速地萎缩，伤害的是中国戏曲整体艺术体系的完整，这是最令人忧心不已的。

成都市文化艺术学校折子戏《目连之母·寻子开荤》

因为对川剧爱之切、痛之深，我甚至很少再去四川、重庆参加相关戏曲活动，我甚至比较痛心地认为：川剧的主管者、传承者、研究者以及关注者群体在丧失文化自信的时候，川剧不是病入膏肓，而是无可救治了。但是，我也密切关注着川剧的发展动向，时时刻刻忧虑着川剧的传承创作。不过在近几年里，借助朋友圈中的信息推送，借助和相关朋友老师的交流沟通，我越来越发现川剧工作逐渐开始出现新的变化，不断地出现突出的工作亮点，尤其是从政府主导、社会参与、专业自觉三方面都开始有突出的作为。川剧的传统正在复归，川剧的精彩正在重现。

近年来，四川省先后出台《关于传承发展中华优秀传统文化的实施意见》《四川省振兴川剧五年行动方案（2024—2028年）》等扶持政策，特别是与重庆同时出台并施行《四川省川剧保护传承条例》《重庆市川剧保护传承条例》，用制度化保护的立场，借助地方性法规的约束和引导，通过“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针，从政府层面出政策、出经费、出品牌，推动专业团体出人、出戏、出效益。四川省将川剧纳入四川省重大文艺项目扶持和精品奖励范围，每年支持一批川剧重点项目，2022—2024年度给予20部剧目1884万元扶持奖励；实施百戏传承计划，发布两批次川剧复排剧目名录，整理复排经典传统剧目20余部、经典传统折子戏120多个；开展青年川剧演员比赛等省级活动，营造川剧资源“大汇集”、行业“大练兵”、创演“大提升”的浓厚氛围；依托川剧艺术教育机构，建成高校传承（展示）基地3个、中小学川剧传习普及基地45个……

川剧《芙奴传》

这些工作以比较务实的政策引导、经费投入、人才培养、项目支撑，用“真金白银”对川剧进行专项扶持，以省、市、县协同的方式筑牢川剧艺术生态，在仅仅几年时间里培养的青年川剧人才达到300人，让10个川剧团拥有了青年传承群体。剧院团的成长是衡量剧种生存活力的重要标准，川剧的传承团体有增无减，在一定程度上证明了社会对川剧的认同和接受。当然，剧院团能不能做大做强，最后出人、出戏、出影响、出社会效益、出经济效益，我们还要拭目以待。但起码截至目前，川剧班底的不断夯实让川剧有了传承发展的良好基础，这是川剧发展最让人振奋的地方。从这些成果可以看到，政府一旦以坚定的文化自信面对传统艺术的时候，以其号召力、影响力、组织力会让一个剧种起死回生。短短几年川剧生态走向良性恢复，传统群体拥有了职业尊严，这是最让人备感欣慰的事。

川剧《尘埃落定》

2025年12月23—28日“四川省第三届川剧会演北京展演周”在京演出，来自四川省川剧院、成都市川剧研究院、四川艺术职业学院等团体的川剧中青年传承者演出了《变脸》《尘埃落定》《芙奴传》《白蛇传》等大戏和《跪门》《访友》《问病逼宫》《寻子开荤》等折子戏，集中展示了不同时期传承创作的优秀精品力作。这些作品对今天的传承者而言，还存在技术和艺术层面的一些差距，即以传统戏的表演而言，《扯符吊打》就缺失了“吊打”的技术场面，《水漫金山》中就缺失了“蛇缠腰”这类的绝技绝活；在《芙奴传》的改编创新中还存在人物形象、情节叙事的一些疏漏，在《白蛇传》的演绎中还有结构上的冗杂和人物定位的欠准，在经典折子戏中还有形象气质、舞台意蕴的差距，等等。但是作品自身的经典性却没有因此而有所减弱，相反，因为这些青年传承者具有了青春朝气，这些作品精彩地展示着川剧不拘一格的经典品质，足以代表中国戏曲应有的艺术品质和文化高度。这次展演也一再地让人坚信：川剧生存状态的好坏，直接关乎中国戏曲乃至中华文化优良传统的保护、建设水平，川剧优秀经典作品的挖掘、整理和推广，直接关乎中国戏曲艺术体系的传承、发展水平；川剧近年来诸多工作举措卓有成效，制度化推进川剧的生态重建、自信重建是重要经验；川剧艺术完全可以成为今天的时尚，完全可以用川剧传统的技术技巧和艺术品位来征服当代观众。

川剧《变脸》

在川剧当下和未来的传承发展中，还有更多的工作需要关注，这也是目前川剧修复艺术体系、艺术生态所面临的问题。第一，川剧基本功法、传统根基还要持续加强，戏曲院校和剧团要将强化基本功训练作为传承发展的重要方面。第二，传统剧目的恢复不但要将优秀的、经典的、保留的剧目搬上舞台，还要保持其应有的艺术高度，这是川剧当前最重要的工作。尤其是要利用好老艺人，在师承有序中加强剧目和技术艺术的传承。第三，川剧院团的强根筑基要与优秀人才培养一致，不但要培养川剧的担纲艺术人才，还要注重舞台整体团队的能力提升。第四，对于川剧资深艺术家、院团的创作经验，要及时进行整理记录，不但要让川剧曾经的辉煌留在一代代艺术家身上，而且要将丰富的剧种剧团和个人经验记录成文，使其成为可以共享的川剧艺术积累成果。尤其是像粤剧界编撰《粤剧表演艺术大全》那样，让川剧活态表演艺术得到及时、全面的记录整理，这是维护川剧传统的必要方式。

面对川剧的发展，包括我在内的很多研究者、关注者，对川剧的生存有过失望，但面对今天走向自信自强的川剧界，我们充满了更多的期待和憧憬。在川剧艺术遗产和艺术传统真正修复的时候，我们不仅会坦然地放弃曾经那些激烈的甚至是偏颇的评价，更会为川剧真正撑起了中国戏曲艺术的精彩而叫好。我们对于川剧的爱，永远不会放弃。

（作者系中国艺术研究院戏曲研究所所长、中国戏曲学会会长）