川剧武生彭大王（夏庭光）

山城戏痴 · 发表于 2010-11-3 00:49

川剧武生彭大王

夏庭光

提起彭大王，川剧界的老一辈和观众中的老“戏迷”都还清楚地记得他那魁梧的身材，洪亮的嗓音，清晰的道白，刚健的唱腔，稳练时工架，纯熟的跌打；虔诚的事业心，爱艺的专一性。演出，一丝不苟；生活、｝朴素无华；求索，学而不厌；教徒，诲人不倦；还有他所塑造的花云、杨八郎、子都、薛仁贵、洪锦、马超、周瑜、一赵云、吕布、熊文通、白玉堂、张定边、武松等等众多的艺术形象。

彭大王舞台生涯数十年，生前没有留下只字片纸甚至一张剧照，仅存的工作证上的登记像，也被印章掩盖面容大半；更没有音像资料留传后世石唯一能见到的是唐幼峰先生编著、民国二十五年1(1936年）出版的《川剧人物小识》所记载的94个字彭大王简介，这不能说不是一大遗憾。

1981年，我因写篇有关彭大王的回忆文章，近年又参加编篡《重庆戏曲志》工作之故，曾对彭大王健在的亲人、早年的弟子、知情的师友进行过一些访问，对彭老的生平也仅知：彭天喜，原名汉卿。一1881年出生于四川遂宁螺蜘滩一个贫农家庭．幼时离家拜三泰班武生段增三门下学戏，）后向武行曾耀庭（外号曾猴子）参师。其后，搭班唱戏于成都、宜宾、资阳、重庆、合川、万县一带，早年就驰誉资阳河、下川东。、由于彭老师人品戏德俱佳，颇受伶人敬仰，观众爱戴，川剧界尊称他为彭大王，与当时被称作大王的，曹俊臣、魏香庭齐名。1950年，彭大王再度返渝，入得胜大舞台，1951年屈居市郊杨家坪劳动川剧院（九龙坡区川剧团前身），首任院长，1952年7月病逝，终年70岁。彭大王精武会文，能戏颇多．如《活捉子都》、《太平仓》、《长坂坡》、《芦花荡》、《辕门射戟》、《战船图》、《双旗门》、

《禹门关》、《水俺下邳》、《独木关》以及武戏《盗冠袍》、《独手擒方》、《水擒白玉堂》、《时迁盗马》、《三打祝家庄》、《九江口》〔川剧以武生扮演老生张定边应工），等等，塑造了众多栩栩如生的人物形象，在观众中受到很高的评价。川剧界在艺术上受彭大王教益者不少，直接拜师、参师的门徒有张子林、谢荣光、李奎光、江竺笙等，都是所在单位的艺术骨千人材。

这一鳞半爪的材料，自难概括彭大王全部的艺术生涯、表演特点，只能知其概貌。

彭大王是我专工武生的老师，参师时他已年逾花甲，我算是关门弟子。彭老收我这个徒弟，既没有要我举行参师仪式，也未收分文的拜师礼，仅“一言为定”，喊声“老师”就算定了师徒名份．我跟老师虽相处时间不长，却受益匪浅。学习了老师的拿手好戏，聆听了老师对川剧表演艺术的高深见解，特别是他待徒如子、爱艺如命的高尚品德至今铭刻于心，时时不忘。

一

彭者师识字不多，“戏文”是他的启蒙老师，所认得的几个字都是从戏词中“淘”出来的。但他社会知识丰富，谙熟世态人情，也很健谈。他脑壳极灵，勤思善悟，艺术上有独特的见地，自成一家，是同时代武生演员中的佼佼者。

人生一世，经事万千。多数是过眼烟云，难留脑海，而我银老师学戏的第一天——也是正式拜师的第一天的情景，迄今却记忆犹新。

当时老师住于得胜大舞台在莲花池的宿舍的一间破伯房屋的楼层上；我按约定时间前往，步上楼梯就听见他刚劲有力的“闻三报”（《太平仓》唱段之一）一句唱腔，声若洪钟，势震屋瓦，透墙穿壁，激情奔放，似视花云其人。不少的“戏迷”曾说，看《太平仓》只欣赏彭大王“闻三报”三字，也为之满足了。此言确非夸大其词啊！我进门后，便恭恭敬敬地叫了声“老师”，欲下跪施礼，彭老师一手将我拉住连说：“不必。”又郑重其事地对我道：“老师送你一样见面礼。”顺手拿出一本早已准备好了的书。我伸出手如捧珍宝，接过一看，原来是一本破旧的木刻版《增广》．从磨损而又粘补得整齐的外观看，这本书不知伴随老师度过了多少个春夏秋初．老师让我坐定后又笑嘻嘻地跟我说：“这叫礼轻心意重啊，”而且再三叮泞我要熟读熟背。他说：“我们好多戏上的诗、对、引和唱词，都用有《增广》上的话。”老师随即从我手上拿过《增广》，熟练地翻开书本边指边说：“‘有意栽花花不发，无心插柳柳成荫’；‘画虎画皮难画骨，知人知面不知心；'美不美乡中火，亲不亲故乡人’……书上面这些话，都是我们戏里常用的台词嘛！”

以前唱只有故事情节、人物、场次的“条纲戏”时，戏词皆由演员临时发挥，现编现唱现晗现做。这确需多方面的知识，更需记熟一些适应性强的韵词。一本小小的《增广》，不光对增长台词知识看用，也可知晓些待人接物的道理，而且——“而且……”老师又脱口背诵出“‘少壮不努力，老大徒伤悲。’你……”他辗辗椅儿，按着我的手语重心长地继续说：“你要趁精力旺盛、记性特好的黄金时刻，不负光阴，不失时机地抓紧学戏二要作少壮勤奋

者，莫当老大追悔人。”老师最后以四句顺口溜“常读《增广》，知识增广；择善而用，用途甚广”结束了这段谈话。

从此以后，一本薄薄的《增广》，就成了我随身必带之物。可惜，在十年文化大革命中付之一炬．现在我买了本新出版的“传统启蒙丛书”《增广》，但它永远无法代替老师送书的深情厚谊。自然，《增广》不是演员理想的读物，但从旧钱会过来的艺人中，大多缺乏文化，老师亦是文化缺乏的人，可贵的是，老师深知文化对一个演员的重要性，所以他不仅教戏，而且着意引导弟子学习文化，增长知识，开阔眼界。老师还时常告诫我，要广学、善用．用他的话说就是：“择其善者用，其不善者弃。”

在后来学戏时，老师还要我常读《水浒》，勤看《三国演义》，特别是“三国”要细读，不懂的可请人讲解。他说，川剧的“三国戏”很多，属于武生的不少．熟读《三国演义》，可知道当时“三分鼎足”的形势，了解戏的来龙去脉，掌握所饰角色的情性。比如，同属武生扮演的周瑜、吕布、马超、赵云，他们的出身、经历、个性不同，演来必须有区别。就是同一人物‘三三譬如吕布吧，，《辕门射戟》是“某把英雄当草茅，老子天下第一．一言九鼎，纪（灵）刘（备）两家的谁胜谁败，或撕杀或化干戈为玉帛全在吕布，可以说是吕奉先的极盛时期；《水淹下邳》则是吕布“油干灯草尽”走下坡路的时侯．．·…不应演成一个吕布，而要有彼吕布与此吕布之分．同是《战船图》的周瑜，“激瑜”，“借箭”，就与“盗书”的表演有别，“打盖”一场更与前几折大不相同。所以武生戏不性“武”，武生也不姓“武”；或者说姓“武”——演行；又不姓“武”——演人。要因戏而易，因人而异。

“三言两语难说清楚，待教你这些时再慢慢

详讲”。彭老师严厉地要求我“第一要基功好——像武生；第二要我像他；第三要有你自己；第四要像剧中人。”

老师说的“基功好”，是包括武生的唱念做打，绝非仅指腰腿等身段动作；要我“像”

他，是要有师承，并不苛求要“一巴掌”拍下来的；演一辈子的戏只像师傅，没有自己的发展，是“最役出息的”；前者是基础，后者是目、的—“装龙像龙，装虎像虎，要像剧中人。

老师课徒，因材施教，对症下药，先摸清我的艺术底子。彭者给我倒了一杯水，然后问道：“你学过、演过一些啥子武生戏——我看你演过的不说．”“《挑仙三打》、《摆渡》、《步月杀熊》、《罗成修书》……”我边想边回答二“好，你把《罗成修书》来一道，今天就从这个戏开始。”老师说罢，拉开桌椅，房中母出了一小块空地。我喝了一口水，就从“南关外困坏了英雄好汉”胡琴·二簧〔倒板〕开始，又唱又做，一直演完。老师一时眯眼拍板，一时注目击节。待我演唱毕时，他叫我擦擦汗坐下，立即就开门见三地唱起了“南关外”一句〔倒板〕腔。只听他音沉有力，婉转激愤，刚柔兼并的唱腔，似乎眼前出现了被．困坏”的“英雄好汉”罗成的人物形象，比我仅符合一般二簧〔倒板〕规律的唱法有千差万别。

“此时的罗成…：’’”老师唱完〔倒板」紧接着分析道，“外遇强敌．内逢权好；反复征

战，人困马乏，三门无路，败至南关。所以，不能照一般二簧〔倒板〕唱，腔要注意‘困坏了’，又要突出英雄本色。我们戏班子上称‘跑烂滩’为‘拖罗成’，意指此戏中笋成

东、西、南、北四门无着的困难处境．你看是不是该用我刚才的唱法？”‘该旦”我从

心眼发出这一个字。“另外，‘杀东门’、‘杀西门’、‘杀北门’以及给秦二哥写信的唱段，都应凭借翎子……”老师起身示范说：“一将罗成奔杀三门的情境点意地再现给观众；件友现罗成咬破中指写血书时头．晕目眩，合乎‘修书’时的罗成；这个戏也才有看头．《罗成修书》是武生演员的发蒙戏，但它又是功夫戏一包括胡琴·西皮、二簧的唱腔和翎子功。”

说起翎子功，我那时是知其然而不知其所以然．常常把精力用到24个“凤点头”、“太极图”之类的繁多名目上，总不得要领。老师在传授《芦花荡》等剧目时他简要‘地把武生翎子功的诸多耍法归纳为点、转、扫、摆、抖、竖、扳、衔八字，概括了头、手、嘴三个部位对翎子的使用。用点翎的“凤点头”，转翎的“太极图”，‘秋风扫落叶’的扫翎、大摆、小摆、微摆的摆翎，垂抖若平颇的抖，“一支翎子扭（去声）翻、“天门柱”的竖翎以及单手、双手反顺掏翎的扳，口衔单翎双翎的衔，等等，无一离开这‘八字”．的范围。至于每种耍法的名称，者师曾开玩笑地说；“自己的儿子，自己起名字。”重要的是耍翎子的劲道：“咬牙管，硬颈项．”。“就是这六个字？”我显得既惊诧又高兴‘弓于正所谓“真传一张纸，假传万卷书．”老师像听到了我心里想说的话后补充道：“说破不值半文钱，练时却非容易事啊！”要我细细体味，坚持锻炼，方收“得心应手”之效。

老师常常强调翎子对武生演员的重要性。他说：·“耍不好翎子，就缺了一槽戏如吕布戏的《小宴》、《凤仪亭》、《水淹下邳》，周瑜戏的《芦花荡》、《盗书打盖》，以及《双旗门》驾土遁时的洪锦，《帝王珠》的铁木耳等，不会翎子功，就少了一门刻画剧中人物的技巧，观众也不买你的票。”

结合着罗成的下场，老师又简短地提及到“把子”的运用．他说，“把子”分打、舞两个方面．记住稳、准、狠三字：快而不乱，慢而不断，疾不慌，缓不拖，段落有序，连贯无痕，谓之稳；层次分明，部位准确，配合默契石重点突出，谓之准；招数到‘堂”，如临“实战”，自然狠矣。舞，行话说的“耍把子”。须做到：知性、熟练、优美。所谓知性，即是知晓舞弄兵器的性．能，切不可枪棍不分，刀剑无别；组织“花子”章法得体，紧松适度，熟练从心；优美，“耍”到点子上，一乘“机”而舞，见好即止，．给人一种艺术美的享受，切勿令观众生庆、生忧、生畏。

老师说得兴起，顺手拿过置于门后的花枪，舞划了几个动作，真是敏捷自如，狭窄的房间也变得豁然开阔．身着便装的老师，仍有一股英雄武将的气度，更显示罗成拼死一战、血洒疆场的大无畏精神。老师放下花枪也不稍歇，语气极严肃地告诉我：“我是‘把子’不丢不进场，这个你莫学。学师傅要学长处，不学短处。”“彭大王‘把子’不丢不进场。”我早风闻，却未目睹。其实，这句话的夸张程度极大，并非常是如此；也不是据此说明老师“耍把子”的功夫不过硬。而是他有时爱随兴而舞，观众越欢迎他舞得越浓，故偶有失手。古人有曰：“微瑕不掩良玉之美，浓雾难盖皓月之明。”老师乐意接受这一批评，常引以为戒。并能坦率地将自己的缺点毫无隐讳地告诉初次向他学戏的学生，要徒弟知道老师的所长所短。这种高尚的师德，自揭“疮疤”的勇气，堪称楷模。

听师传艺语，胜读十年书．只怨我相逢晚、投师迟，更恨病魔无情，夺去了老师的

生命。

二

我小时候听过这样一个龙门阵：春秋末期，孔七子周游列国，绝粮于陈、蔡。他途经

真武庙乞食。老道指着庙名问他：“认得吗？”一以此为赠粮条件．孔子抬头视后随口答曰：‘真武庙。”老道严厉纠正：“我们此地读正，不认真”。“此字认真，不读正……”孔子详细作了解说。老道听后生气地说：“认真就该吃饭！”“宁可饿死，不可不认真！”孔子拂袖而去……孔子认“真”的轶闻传说，自先稽考．”彭大王演戏．认“真”的故事，在观众中却有口皆碑。

有一次，老师在重庆章华大戏院演《盗冠袍》的百菊花．因舞台年久失修，台板有的腐朽，他从三张高桌上翻“倒提”而下，左脚陷入被震断了的台板之中（当时舞台没有现在这样的地毯）待脚拔出时，鲜血巳浸透雪白的衫询老师强忍疼痛，翻跌打斗如常，坚持把整个武戏演完．后经医生检查是粉碎性骨拆。同行、观众闻知更加钦佩彭大王的毅力。另一次，他演《独手擒方》时，“方腊”举刀劈“武松”左臂——老师顺着大刀劈下的势子起“硬抢背”，谁知对方收刀太快，大刀绊着他腾空的右脚，“喀喳”一声，左锁骨折断，左手完全不能动弹，幸好与武松左臂被砍的剧情相符，故而未察觉彭大王是真正的“独手擒方”。

百闻不如一见当我在得胜大舞台看老师演《长坂坡》时.他已是60多岁的老人了。这个戏的赵云是长靠武生，唱念做打兼重。“投井”更考功力：糜夫人因身带箭伤，恐累赵云救护阿斗，放阿斗于地托赵，投井自尽；赵云见状大惊，急呼“糜夫人”一个箭步跳上井台，伸手救人，却只抓住衣服，向后猛拉跌倒，然后掷衣，再次向井台扑去……老师在这里运用了一连串动作、技巧：搓步至井边，上椅（井台）独脚探身抓帔，顺势（不另起力）从椅上翻“倒蝶子”落地，丢帔，单脚膝行，抛靠收靠亮相。这一组舞蹈做得神速敏捷，“倒蝶子”翻得干净利落，合乎剧情戏理，展示了赵云彼时的惊急心情。一下子把戏推向高潮，赢得了满堂喝彩。单从‘倒蝶子”看，不足为奇。但头戴硬盔，身扎大靠，脚穿高靴，在椅上顺抓

帔之势而翻，已经是高难度技巧，更何况他是一位“老赵云”啊！

还是在得胜大舞台时，我和老师同台演出连台戏《大闹牡丹科》中的二本．我饰巴老九，他扮演奸淫烧杀、无恶不作的和尚。这个戏最后一场的情节是：巴老九探庙救民女，恶和尚佛腹逃残身一双方夜战，恶僧不敌，恶僧按动机关，闯入大佛肚内逃命终场。谁知那晚，老师一跳上神桌，桌子突然垮塌，他一个跟斗栽跌台上，吓得我见情忘戏，上前扶师；说时迟，那时快，六旬开外的老人一跃而起，一脚勾起失落的鬼头刀，顺舞一个刀花，高举过头，向我劈来，一我本能地来了个“埋头”；他又将右脚狠狠地一顿，（这是打武戏习惯的暗示），抬腿便踢，我随腿势走了个“提头抢背”；老师闪电般地一个“穿猫”进了大佛肚内。没有桌子要入佛肚实巳困难，何况老师摔得手、腰、腿均不同程度受伤，更是难上加难。但是，

老师顾戏不顾伤痛，硬是以“穿猫”钻进了六尺余高的大佛肚皮，引来爆发的掌声。场内观众并不觉得是台上的布景神桌出了毛病，一还以为是戏中有意的安排哩！

当晚宵夜，我们师徒坐到一起，自然是三句话不离当天的演出。老师半开玩笑地说：“舞台上六亲不认罗，两俩爷子喊弟兄，俩父女叫夫妻。我栽倒了，你咋个来搀我呢？我们是‘敌人’呀！你娃娃还精灵，刀来了晓得‘埋头’，腿来了知道走‘抢背’……“哈哈哈……”我被说得笑了起来。“笑哇？”他也笑着说：“我不急中生智，明天茶馆头就会出现‘巴信串通恶和尚’的大笑话。”老师接着又说：“唱戏就是唱个情，演个人，假戏真做。要是今晚上我一栽，你一扶，我再护痛，戏情跑了，人也没得了，其结果怕不堪设想啊……”

老师演戏认真是不论场合，不管戏码先后中间，也不分观众对象及其多少，都是一个样。

武生常演“请客戏”（又叫开锣戏，一台的首出），也演“送客戏”（最后一折）。老师唱头幕戏时不看观众进场多少，坐安定与否，秩序如何，他认真演；唱尾幕时，也不看观众离场多少，剩下几个，他认真唱．他经常跟我说：“观众是我们的衣食父母，要敬观众如亲人。观众买票看戏，有权后来先走，但唱戏的无权‘因人而异’啊！’老师这样说，也是这样作。

老师摆他在某县城剧场演《余千拿奸》“送客”，戏才唱到一半，观众陆续“抽签”（退场）走了大半，“打杂师即（捡场者）趁捡场的机会悄悄地喊他“扯萝卜”（丢戏，演决点）；者师装作没听见，照往常一样演．戏唱到要完时，堂座、楼厢共剩下五个观众．“打杂师”又给他“递点子’，示意快快结束。他仍然一如既往，照演不丢，“醉身子”（醉态）身法一步也不马虎地走起进场……戏完了，五个观众不约而同地热烈鼓掌。稀稀拉拉的掌声，回响在空荡荡的剧场，但来之不易——既是对演员的敬仰，也是艺术欣赏满足后的愉快。事后，老师对“打杂师”说：“五个看戏的观众是少得可怜，但他们是川剧的忠臣，是看我演戏的忠臣，那五个人一定有戏瘾。我要是《放裴》的小生——‘来得快’（因《放裴》里有句台词“来得快”，故把“扯萝卜”也叫《放裴》的小生）彼此都过不到瘾，而且要得罪瘾者。若一传十，十传百，不知要得罪多少买主啊，迩今天在台上‘扯萝卜’，二天他就不扯票，你默到精灵，结果是傻宝。”

由于老师严肃认真的演出作风，尔后渐渐形成凡是他演头唱尾的戏，观众多愿提前

入场，剧终离去。唱“请客戏”，观众姗姗来迟，演“送客戏”观众匆匆起身，实非观众之过乃是我们同行中某些人的演出恶习所造成的。

三

又道是“唱戏的是疯子，看戏的是傻子。”唱戏的不疯，看戏的就不傻；若要观众“傻”，先得自己“疯”。疯傻之间，有一个“瘾”字。这是演员、观众之间的无形的艺术桥梁。

“无瘾不看戏，有瘾戏迷人。”演员不能离观众，所以要千方百计地给观众“度瘾”。老师说：“一个演员没有几个被你‘度’上‘瘾’的观众，你就在那个码头站不住脚，在那个班子也卖不起工价。”

老师说他年轻时在某县演出一天坐茶馆，亲耳听见有人在说：“……我就不喜欢看彭天喜的戏，毛脚毛手！……”刺耳的话，虽使老师生气，但他还是克制着自己，耐心听完隔桌观众的评论。待说话人起身离开茶馆时，他远远尾随于后，直至那人穿街过巷回到家里，才知说话者是一位小酒店的老板，从小就喜爱川剧的一位“戏迷。”老师在返回剧场的路上，耳畔不时回荡着那人的话：“我就不喜欢看彭天喜的戏！”怎么办？他一面提高演技，克服“毛躁”：一面与酒店老板交朋友，常常请他看自己的戏，诚恳地向他请教。一晚，演罢《辕门射戟》，他如常到铺子头饮酒摆戏。当谈及‘射戟”时，酒店老板毫不客气地说：“你那四句诗仍然讲得‘毛’，不够……味……道。”老板已有几分醉意，乘着酒兴，他醉眼朦胧、含含糊糊、语调极弱地将“头戴金冠凤难飘，某把英雄当草茅；今日略展平生志，要与纪刘解战袍”吕布的这几句坐诗念了一遍，又讲解了此时吕布在戏中的分量来说明如此讲诗的道理。最后还开玩笑地说：“吾当之言，信得也可，信不得也可。”老师当时大受启发。从此改变了他念《辕门射戟》坐诗时运用一句一强音，一句一个大幅度动作和竖目瞪眼的表演，而采用语气平平，轻念重打（击乐）、双目微闭，手不乱动，仅在“要与”下锣鼓时，来一个左袖轻翻，右手“剑箭”，遂念“纪刘”——随着“解战袍”揉展划出——点染了彼时吕布的傲气、盛气、狂气。也逐渐一改他某些戏中的‘“毛躁”之气。天长日久，酒店老板从“不喜欢”到喜欢，从“泼客”变成了他的忠实看客，乃至一天不看老师的戏，老板就饮酒无味，睡觉不香——终于被老师“度”上了“瘾”；老师也交上了一位艺术上的诤友。“戏瘾”——使老师与观众亲密无间；“戏瘾”——是老师演戏认真的秘诀；“戏瘾”是老师艺术炉火纯青的法宝。

老师谆谆教导我们：如“戏瘾“二字对演员来说，非常重要。练功无瘾难练精，演戏

无瘾难成名。的确如此，有不少的老师傅尽管演出的当时有病，只要一上舞台，拨开“马门”，就精神百倍，生龙活虎，这是“瘾”字在支持着他们。所谓的“戏瘾”，就是一个演员热爱艺术、忠于艺术、献身于艺术的事业心。老师的一生，自始至终贯串着“戏瘾”二字。

“戏瘾”，使老师‘走火入魔”。一日戏毕，我陪老师转街。’我们先摆戏谈艺，渐渐地他就不语漫步了，我知老师一定又在默戏．你看他时而独圆圆睁，时而双目斜视，一瞬间他皮笑肉不笑，一霎时醉眼生花，过路人的笑声打搅了者师‘默戏”，才使他心中的戏——武生应工的武丑戏《有花楼》的黑店主熊文通中断了．

老师对“默戏”深有研究，总结出“三诀”和“三默”的卯窍：默神——所扮演角色的思想感情，内心活动；默形——塑造人物的唱念做打；默新——对角色的新认识，新的处理。“三默”即是戏前、戏中、戏后默。戏前默乃‘三诀”：戏中默，要求演员在台上始终进入角色的规定情境：戏后默，演出结束后，冷静地对自己今天的演出进行一次回忆、检查、小结．老师称戏后默戏为“自我审判”。老师还善于利用时间默戏．如信步街头，闲坐茶社，乘车赶船等等，都可默上一折或，段戏．“默戏”，它是塑造各式各样有血有肉的人物形奔的一种手段。

“戏瘾”，驱使老师拿出“摇肝摆肺”的血汗钱添置私行头”。

老师别无其他嗜好，一天劳累后只喜欢喝一点酒。他所挣工资除养家糊口外，就是用在毕生从事的川剧上．他置了少许的武生必须的私、“行头，，如刀、枪、棍和《三打祝家庄》专用的叉、匕首和小菜刀等等。更植得一提的是那副苏州货的白色大靠——当时，都统统叫它为“京班靠”。我见到老师那副白靠时已是久经“沙场”的靠甲了，最多还有六成新。尽管是不很新色的白靠，这在当时还仅用“川货”的剧团与之相比，称得上是万“川”丛中一点“彭”了。因此，有人暗地里把老师的．白靠故意叫作“邪靠”（意指不正宗），进行嘲讽。老师知道后生气地说：“这些人多数年岁比我小，脑壳比我老，用一称苏州靠都视为‘邪教’，照他们的看法川剧只能一辈子跑烂滩，演万年台子，登不上大雅之堂。”

老师是川剧界较老的一批艺人，但他无门户之见，不墨守陈规，更不固步自封，一副“京班靠”可见他取人之长，补己之短的进取精神。老师认为，川靠刺绣粗糙，不如京靠精细；川靠靠旗、靠腿、靠“下摆”轻飘，不如京靠有重量；川靠的竹片旗杆不如京靠的藤杆有弹性，所以，他大胆采用京靠，而且借鉴京剧靠甲武生的一些靠子上的动作，融而化之。经过长期的演出实践，老师总结出、‘靠功”的踢、提、扭、转、走五字、包罗了靠身、靠腿、靠旗及大靠武生的台步等等，为川剧武生增添了“靠子功”的技巧。

老师教我《独木关》时，就明白地告诉我此剧源于京戏。川剧不少的武戏，如《莲花湖》、《九江口》、《水擒史文恭》等等，都是向京剧学来的。关键是把京剧、川剧的武打技巧、表演艺术融化于川戏之中，使之“川化”，不露“京痕”。用他编的顺口溜说就是“学京不显京，切莫硬抬京”。

“戏瘾”——他乐于献身川剧舞台。1952年7月的一天，杨家坪正街的简易剧场门前“满”牌高悬，热闹非凡，不少瘾者手持零钞，眼顾八方，等着“抢”购着急票，一改近日来门庭冷落车马诱之状——原来是彭大王今天上演他的’拿手戏之一《磐河桥》。

新社会的光明，川剧的复兴，艺人翻身作主的喜景，更加激励老师将艺术奉献人民的崇高志向。此时，老师年近古稀，大病初愈，但为了满足观众的欣赏需求，不顾年老体弱，毅然决定演出短打、大靠集于一身的功夫戏。老师抓住当时赵云是喜鹊未登高枝，大将未投明主的贯串行动，突出地表现了赵云救公孙玻前大志未酬、初露锋芒和结识桃园弟兄的复杂心理变化。

他一声“走哇……”吼喊，就有先声夺人之势．后面的‘溜马”的几个动作敏捷、优美，收场亮相的独脚变换四个快速的式口，转时疾如旋风，定时牢若钉木，很鲜明地突出了赵云的英武雄姿，真是老将不减当年勇。“打马棒”（战文丑）一段是唱打并重，“磐河桥显出俺赵云”一句高亢激昂当“霸腔”气贯云霄，震台惊堂；后面的“小快枪”以及下一段“变打”且唱且打，唱中带打，打中含嚼，不因唱使打减速，也不因打致使唱不吐词亮字，唱、打、锣鼓丝丝如扣，三位一体二英雄会．，赵云以靠甲应工，唱打虽不如前繁重，但要演出大将风度；会刘、关、张桃园弟兄的“登打”（式口）既不能压过对方，也不应被别人压倒，老师恰当地掌握了这些分寸，便人物光彩照人。

对艺术负责，对观众负责，是老师数十年如一日的良好台风。他竭尽全力演唱完了他艺术道路上的最后一曲，实现了老师生前常说的‘戏班子的真正归宿就是舞台”的诺言，与他朝夕相伴、为之上瘾的川剧长辞了

老师离开了我们，老师的“戏瘾”精神永存川剧梨园。

（载1995年1期《重庆新作》）