浅论戏曲‘花旦’行各种人物的塑造及人物之特色
重庆市川剧院：田芳
我学习川剧艺术的主要老师、也是我的母亲田淑群，她是著名川剧表演艺术大家琼莲芳（本名张文卿）的学生，又是苹萍（袁家碧）老师的学生。如此，我就是琼莲芳先生的和苹萍老师的再传弟子。演员行当是老师的分派，也是根据演员自身的基础条件而选择的。为此，我便以花旦和奴旦作为了自己的主要行当。当然，一个行当从事的时间长了，感情就深了，理解也更多了，多演、多看、多想，也就有了一些心得和体会。
花旦
花旦，就是头上戴的“花”，身上穿得“花”，唱腔唱得“花”，表演演得“花”的旦角行当——花旦离不得一个“花”字。这是大白话，也是大实话。
川剧剧目丰富，历来有“唐三千，宋八百，唱不完的‘西游’‘封神’，演不尽的‘三国’、‘列国’”之说。那么，川剧的花旦戏有多少呢？听上一辈的老先生说，她们见过、听说过的以花旦为主或以花旦担当主要角色的，据不完全统计，有《珍珠衫》、《玉堂春》、《花仙剑》、《翠屏山》、《仙鹤岭》、《麟骨床》等全本大幕系30多个，小戏、大幕戏又《北邙山》、《拾画图》、《打饼》、《进三宝》、《坐府金殿》、《楚江殿》等70余出。这么多的大、中、小的花旦剧目，涉及戏的风格多样，人物性格的千差万别，表演技巧的唱念做打样样齐全。它既为花旦的演出提供了施展技艺的机会，也增添了不少的困难。花旦演员若无扎实的功底，是无法“左来左插花，右来右开花”的！
戏曲舞台人物形象，是演员根据对生活的长期体验，捉摸而塑造的，没有足够的实践体验，如凭空想象，那便是行尸走肉，不生动，也不感人。俗话说好，装龙像龙，装虎像虎，装个舅子像个舅子。作为一个成功的演员要做到“心中有人，目中无人”。心中的“人”就是人物，它的一招一式既要有艺术的美感，又要有生活的依据，观众才能从你的表演中受到感染，从而达到美的享受。“目中无人”就是演员一上台，就要有足够的信心，我就是最好的，就算台下有众多观众，今天就看我的，这就是演员塑造角色的精神支柱——信念。而信念是演员最宝贵和神圣的，一上台，我就是孙玉娇、杜金娥、白素贞、李慧娘、杨排风、白鳝仙姑，要有舍我其谁的气概。这些本领都是长期磨练而成的，通过熟悉人物的身份，地位和时代背景，性格嗜好，喜怒哀乐，把他们的意蕴溶入到所演的角色中去，形成是鲜活的舞台形象。“入乎其内，出乎其外”。 周慕莲先生的艺诀深刻的道破了表演艺术的真谛。
古戏台有这样的一幅对联，是演员塑造人物活生生的写照：“你是谁，我是谁，他又是谁。谁是谁，又非谁，装谁像谁”。横批：“粉墨登场” 。
当然，要做到这样的一个境界，必须要有扎实的基本功底，因为戏中人物多是古代淑女、巾帼、她们的举手投足之间，与现代人的文化背景都又很大的差别，这就需要我们去研究它，塑造她，以东方美之古典艺术形象展示给观众，传达给观众。这便是演员应尽的天职。下面，就我所演部分角色进行分析阐述。
花旦是扮演性格活泼明快或泼辣放荡的少女、少妇或中年女性，而且常带戏剧色彩。造型基调则要求妩媚妍艳，唱念则秀丽灵巧。
唱得花的花旦——李从娘、银屏公主
《九龙屿》中的一折《张明下书》（弹戏·甜皮）。张从娘命张明前往宋营投书,唱[倒板：“莲花宝帐叫张明”，以弹戏[倒板的规律，可以一腔了结，但不足表达从娘思念杨延昭，修书催促他实现前诺——来穆柯寨完婚的喜悦心情，于是在“叫张明”后来一串“哪哈，哈呼嘿，呀呀呀呼嘿，咿呼呀呀呼，哪哈咿呼嘿嘿”在此戏中，运用“呼”、“呀呼”之类的象声词衬托字垫音的唱腔变化，抒发张从娘内心的柔情蜜意。
大幕《金水桥》中的一折《银屏绑子》，银屏公主奉了父诏并遵从母命，为儿子秦英向詹妃敬酒求情。唱完若干个“愿姨娘”、“我姨娘”、“望姨娘”之后，在最后一个“望姨娘饮下这葡萄佳酿”的“望姨娘”的原胡琴的婉转小腔前，借用弹戏[盖天红予以丰富“望姨娘”三字后的行腔。力求在熟悉的胫中见奇中，表达银屏公主殷切切得恳求诚意，收到了观众良好的反应效果。
讲得“嗲”的花旦——杜金娥和黄菊金精
全本《双八郎》中的一折《打虎过山》，演杨七郎伤愈，急于觅访王银（杨八郎亲弟）赴禹门关解围，不辞而别，星夜逃奔。七奶奶杜金娥追踪而至，要同往宋营。七郎说她脸像个苹果，她高兴自豪地说道：“我的脸就是像苹果——红彤彤的”。苹萍老师演时，在“彤彤”后补上了一个“登儿”的弹音——“红彤彤的登儿……”既俏皮，又风趣，为杨七郎“麻皮苹果”的后一句添加了笑料。这样的讲白补音，当然只能出自花旦之口了。
《五桂连芳》选场的《戏仪》，黄菊金精奉了玉帝之命，夜入延庆寺，窦仪（字松杨）寄读的书斋试探窦仪。若窦仪见财不贪，见色不迷，赐他富贵。戏的重点摆在以“色”试探。当黄菊金精入房，窦仪与黄菊金精又短短的几句对讲韵白——
窦仪（念） 一见娘行貌如花，
深更半夜入宝刹。
少时三刻不出去，
非奸也要当贼拿。
黄菊（念） 君子不必苦多言，
今夜相逢是偶然。
我在“今夜相逢”四字后加了个“舍”字音，在继念“是偶然”。从字后面看，又“舍”无“舍”，没有什么大分别，但老先生念“舍”字时，用了轻微的“嗲”音——可表现黄菊金精的娇姿媚态，更是用“舍”字音点“戏”之题——《戏仪》的“戏”，就从这“舍”字展开。
以“做”为主的花旦——孙玉娇
孙玉娇是川剧传统折子戏《拾玉镯》的主角。
《拾玉镯》演的是公子傅朋送友归来，途经孙家庄，偶遇孙玉娇，一见钟情，借买鸡攀谈，故意失镯而去……
戏中的孙玉娇，偏重做功。开唱“孙玉娇坐草堂双眉愁锁”四句弹腔甜皮[一字中穿插针线活、放鸡喂鸡等过场“做”，就又十多分钟，全折戏三分之一多的时间，所以有的青年演员学演此戏，把这段“做”当成重点。其实，据苹萍老师和我母亲说，最能刻画人物有的是戏中的“拾镯”、“玩镯”、“藏镯”。
拾镯
傅朋去后，孙玉娇怀着一种无名其状的羞喜心情，慢慢开门，素素关闭，又开门半扇，偷偷窥视……确信傅朋已去，缓步出门，脚触地上的玉镯，知是傅公子之物（傅朋曾当面赠镯），以为他失掉，急向傅公子去的方向招手喊他……后想到，公子赠镯未收，定是他有意留下。一股甜蜜蜜的喜波涌上心头，伸手预捡，脸起红云；“不管它”——抬腿进门，又实难舍这定情之物。她做片头回视玉镯，右掉首再看玉镯，终于想出了拾镯的妙方：“妈妈呀，妈妈，你咋个还不回来哟……”眼望远处，脚儿移近玉镯……手帕故意咯在镯上，借捡手帕之机拾起玉镯。
玩镯
孙玉娇拾起玉镯后、急进屋、速闭门，使跳动的心平静下来。一双眼珠不离玉镯，看个不够，一双手儿擎住玉镯，弄个不停——两食指在镯圈内玩耍不休。继而将玉镯戴上右腕，又举起戴镯的右手，反反复复瞧瞧看看，在从慢到快的[架桥音乐中，满怀喜悦地踏着“碎步”——不知不觉走出屋外；万万没有料到赠镯的傅朋返回，二人对面——孙玉娇这一羞只羞得耳赤面红：“我不要，我不要……”（早将玉娇、傅朋之事看到眼里的刘卖婆偷笑曰：戴起戴起啦，还不要！）她左手挡脸，伸出戴镯的右手“还镯”……傅朋连说“送与大姐，送与大姐。”再唱“归家去请双亲邀媒说合”高兴地离去。孙玉娇速反身进屋闭门，跳坐椅上，双手蒙面，摇身甩脚，余羞未尽。
藏镯
孙玉娇羞喜之际，屋外传来刘卖婆的叫门声，玉娇只留意玉镯，随口问道：“是哪个？”“我本是刘妈妈与儿作伴”是常来常往的熟人，又随口说：“是刘妈妈呀，进来嘛！”刘卖婆吃了个“头撞门”道，“鬼女娃子，门斗没有开，我咋个进来呀！？”“啊啊啊……”孙玉娇起身去开门——啊，玉镯！藏在椅子的坐垫下——刚刚放好，不妥！要是刘妈妈一坐……嗯，他迅速从椅垫下取出，藏在桌上的桌帏下面——哎呀，要不得，要是她说话说高兴了一拍桌子那不糟啦！千思万想，还是戴在手腕上好。刚要开门，手腕上的玉镯十分耀眼，咋办？啊，用手巾裹住，兮兮看了又看，再用手拍拍跳动的心，抹抹脸上急出来的汗珠，才去开门。
“藏镯”，是在激越的[架桥中进行的一系列表演，同时还插入刘卖婆的催促声和刘转至窗前以及门缝的偷看；孙玉娇一边藏镯，一边还要应付刘妈妈的叫门声，如此这般多次往返。
“拾镯”、“玩镯”、“藏镯”与前十多分钟的模拟生活动作中的“做”相比，技巧性不如前，但“拾”、“玩”、“藏”的三段却刻画了孙玉娇喜、羞、恐的少女情绪的心理奥妙。
几个例子，当然不能代表花旦的全貌。但也可举一反三。
花旦的表演，因“放”居多，贵在掌握分寸，才不致戴“臊”带“黄”。这与演员的艺术素质、自身的趣味，都有很大的关系。
奴旦
川剧奴旦，又称“丫头旦”，也叫“架架旦”——因多穿长、短的各式背心。（俗喊“架架”，类似现在人称的马甲。）
川剧的奴旦剧目与花旦相比，少得多了。传统加理整、移植、改编在内的大、中、小戏有《青梅配》、《点秋香》、《荷珠配》、《碎瓶汁》、《春草闯堂》、《春香闹学》、《艾玉冲喜》、《船舟借伞》等30多个。这自然是只限苹萍老师和我母亲演过、见过，不含听闻，更不包括纯属配角的奴旦戏。
奴旦，尤其是主角的奴旦，在穿戴上要必须注意是一个侍候夫人、小姐的丫环地位、身份，绝不可戴的“满头珠翠”，穿得“富丽堂皇”，超过了小姐，胜过了夫人。
川剧奴旦与川剧的花旦一样，都有一些基本的程式。但“各师各教”，说法不大统一。任何行当的程式套子，都是“死”的，须因人因戏而异，正所谓“一套程式，万千用法。在奴旦中，有《青梅赠钗》中乐于助人的丫头青梅，有《翠香记》中天真烂漫而又有生活经验的丫头翠香，有“喝过墨水”的丫环——《三难新郎》中的梅香，有“蛮”丫环——《尚书问婿》中的秋香，有嫌贫爱富的丫头——《南芸堂》中的红云，有舞棍弄棒的丫头——《拔火棍》中的杨排风，有水府丫头——《金霞配》中的红儿，还有“目不识丁”的丫头——《花田写扇》中的春莺，更有《拷红中》能言善辩红娘等等。这里只说几个丫头。
“喝过墨水”的丫头——《三难新郎》中的梅香
传统大戏《爱波涛》之一的《三难新郎》源自抱瓮老人所著的白话小说《今古奇观》中的“苏小妹三难新郎”的故事，故事十分简单。即小登科洞房花烛之夜，苏小妹出三道题试新郎秦少游。新科状元秦少游被第三题七个字的上联难住，后经苏东坡暗助，才得圆篇。
戏中的才女，并不路面，仅由丫环梅香传话送试卷。
“人逢喜事精神爽”的秦少游被丫环梅香阻挡于洞房门外，并传小姐口谕要重考新贵人。“满腹文采”的秦少游自不在意，故意说“我要三场都不中咧？”
“罚凉水三碗，在后书院攻书三月，还要重考！”梅香认真地回答。
“何人监考？”
“奴婢监考！”以手轻轻拍胸脯，随又以“兰花手”单叉腰，俨然一副考官的姿态。
《三难新郎》的梅香要当家奴旦扮演，就是取梅香这人物任务的气度。能履行科场监考职责的梅香，应与一般端茶奉水的丫环有所区别。肚内若没有一点“墨水”，是不能担任出场的苏小妹的“全权代表”的，要演出“半个”女才子的。当然梅香毕竟是丫环，天真活泼，风趣调皮，任然不可缺少。比如：
秦少游三场考毕后说：“我说难不倒我，是不是难不倒我？”
调皮的梅香“哪壶不开提哪壶”临到秦少游要入洞房时，梅香环以手指着新郎额上的汗珠说：“难到难不倒，只是出了一身冷汗！”
少游用扇头在额上一抹——果然汗珠尚存，遂展扇遮面避羞；
梅香抿嘴一笑——一副天真活泼象，油然而生。
一个“喝过墨水”，既天真又调皮的丫环，确有别于其他的奴旦。
“蛮”丫头——《尚书问婿》的秋香
《尚书问婿》是全本《碧玉簪》（又名《白玉簪》）之一折——李尚书将女月英许配给王玉林。其侄杜文学早欲取表妹，心怀报复，请孙媒婆定计。孙托词从月英处借簪，杜伪造表妹给他的情书，孙姐送亲之机，故将簪和情书“遗失”于王府。王玉林见此二物，误认定月英与表兄有私，自新婚之夜起，让月英独守空房。端午节（演拜节和问婿的大幕，剧名可用《拜端阳》），月英回娘家，郁郁寡欢，其母询问丫环秋香，得晓实情。尚书归来，得知此事，连夜至王府问罪。王玉林拿出情书、玉簪为证，后经丫环辩解，真相大白。
这是一出老生“摆板”的唱功戏，丫环秋香是一个配角。这配角，有五个重要的“细节”。
1、“叫秋香到厨下忙把茶泡”——丫环遵小姐吩咐，端茶依次敬送，当道王玉林面前大吼一声：“拿到！”其势粗蛮。
2、王玉林称岳父为“尚书大人”，秋香插话：“你喊尚书大人，依我的——添二百钱，喊老表！”情绪很不满。
3、王玉林唱“久闻你府有规矩”，秋香走至王身边，将玉林的话打断：“上有你岳父岳母，那一旁有你的母亲，还有我丫头子站在这里，你把那二郎腿翘起做啥子？”遂大声地：“放下来！”在王的腿上重打一下。玉林不得不放下二郎腿。
4、王玉林将所谓的“情书”交呈李尚书，李看信后，杖责月英。秋香挺身上前跪察：“请问相爷，小姐的诗书是谁人所教？”李尚书曰：“是爷教的。”“请赐小姐的纸笔，照着情书写来对笔记……”。月英写完，笔迹各异。
5、王玉林：“笔迹不同由地她辩”从袖内拿出最“钢鞭”的材料——玉簪。李尚书又欲责打月英，丫环上前拦住：“老相爷，为什么又要打小姐？”李尚书气白：“这玉簪？！”“孙婆借簪未还！”秋香一语点破。王玉林恍然大悟：“我才明白了！”
秋香，作为尚书府的陪嫁丫环，自然是明礼熟规，怎会无视长辈，不顾尊卑，对姑爷王玉林无理，在堂前随便插话？因她受老夫人宠爱，又因她是月英的贴身丫环，小姐在王府所受的委屈，她早已按捺不住，在此关键时刻，她当然使出“蛮劲”，为小姐可置一切于不顾。
秋香的五个“细节”，既演出了这个配角丫环的个性，又为这一出唱功正剧增添了喜闹气氛的调剂——这便是川剧的悲剧喜演，正剧喜兼，唱功戏也撒点“花椒面”的传统手法。
舞棍弄棒的丫头——《拨火棍》中的杨排风
《拨火棍》虽是移植的剧目，但它为川剧的怒旦单，武旦增添了新的“品种”。
京剧里的烧火丫头杨排风有“三打”，一《打孟良》，二《打焦赞》，三《打韩昌》。前两“打”，用句时兴话叫做“内部矛盾”，后一打可称“敌我矛盾”。
《打孟良》的《拨火棍》：杨宗保清明郊外祭祖——杨老令公，却被辽将韩昌掳去。焦赞回关将此事禀杨延昭元帅，孟良赴天波府搬兵求将。佘太君欲遣杨排风救援，孟良嫌烧火丫头无能，二人比武，孟良大败，故与杨排风同往三关。
奴旦兼武旦应工的杨排风，与孟良比武，一显灵巧，二重尊卑。
1、杨排风以柔克刚，“四两拨千斤”。比武的打斗，棍法灵活多变，“巧”字为先。如将拨火棍儿置地，请孟良抓举，孟良对小小的一根火棍，没有瞧上眼，哪知伸手抓棍，棍丝毫未动。不是孟良无力抓举，而是杨排风悄悄地在孟良抓棍时踩上一只脚，孟良吃了个哑巴亏。这是排风“兵不厌诈”的灵巧表现。
2、比武打斗，不带杀气，不露凶狠。如棒击头，棍杵足，棍缠腰，踢“坐纛”等，均笑脸相对，随时不忘“尊卑”二字，符合排风丫头的身份，也与整出戏的喜剧风格相合。
“目不识丁”的丫头——《花田写扇》中的春莺
全本《花田错》之一折《花田写扇》：书生边吉落考，以卖字画度日。花田盛会，丫环春莺陪小姐刘玉蓉游春。刘玉蓉见了边吉，顿生爱意，遂叫丫环将随身白扇交请边吉题写，以试文才。这出戏的主角春莺，仅三句弹戏·天皮[一字唱词，全折以“摆龙门阵”的说白为主、“摆龙门阵”的戏有两大禁忌，一是“水”，二是“冷”。因“摆龙门阵”的台词多属生活化的语言，容易造成“《玉匣记》做枕头”——梦啥说啥。必须把口语化的说白固定可免“水”；摆“龙门阵”要“摆”得有起有伏，有急有缓，自然风趣，才引人入胜，方可免“冷”。
春莺，有一般丫环聪明伶俐的共性，也有一般丫环没有的特点——“目不识丁”。这就为《花田写扇》定下了喜剧风格基调。
以下便是《花田写扇》中的几个小片段：
1、刘玉蓉见边吉眉清目秀，气度不凡。命春莺前去询问
春 莺 喂，先生！
边 吉 啊，小大姐请坐。
春 莺 先生，你是做啥子的？
边 吉 我是卖画的。
春 莺 话都卖得成钱哪？好多钱一句？
话、画虽同音，春莺如果稍微有点文化，看见边吉字画摊，也绝对不会把“画”当作为“话”，更不会老老实实地问“好多钱一句”了。
2、小姐将白扇交予春莺
刘玉蓉 叫他题诗一首，把花田景色包含在内。
春 莺 画个雀雀在上头噻。
刘玉蓉 嗯！
春 莺 （撇嘴）雀雀都不要，要写字！
……
春 莺 这里有白扇一柄——
边 吉 画山水？
春 莺 不!
边 吉 啊，花草？
春 莺 不不不……
边 吉 啊，走兽？
春 莺 哎呀，人家雀雀都不要！
边 吉 那要啥呀？
春 莺 喊你写字，把这花田的景色一下抱在里头！（生怕对方不懂，还用双手做了个往怀里一抱的动作）
玉蓉小姐刚刚吩咐，春莺不会听后即忘，只是说不来“题诗”、“包含”之语，所以把“题诗”说成写字，把“包含”说成“抱在里头”。
3、扇儿写好了。
春 莺 先生，你给我写一伙，我还没有拿钱给你，你又吃啥子咧？
边 吉 不必了嘛！
春 莺 要拿，要拿。（从怀里抓了一把）一个钱、两个，、三个钱、四个钱、五个钱、六个钱、七个钱，这三个钱我留来吃凉粉的。（揣进怀里）
边 吉 （生气地）你真是岂有此理！……岂不知，一字值千金！
春 莺 哎呀，完啦完啦！我今天惹下包天大祸。她说的一字值千斤，这高头密密麻麻的写了那么多，怕是要值几万斤罗，把我们爷爷的田地房屋卖了都不够他写字的钱。这拿来咋个办咧……
4、自称《百家姓》读得溜熟的春莺，却不知边吉的姓书上就有“边扈燕冀”，她还要考先生的字。她抓起笔……
春 莺 你看到哈！（在纸上重重一画）认嘛！
边 吉 （忍不住笑）这是个一字嘛！
春 莺 吔！一字你都认得到哇，再添一笔。
边 吉 二字嘛！
春 莺 再加一笔。
边 吉 三字嘛！
边 吉 中间一杠子。
春 莺 姓王的王字。
边 吉 侧边杵一点。
春 莺 碧玉的玉字。
边 吉 画个圈圈来圈到。
边 吉 这是……
春 莺 杵些点点，杵些点点……
边 吉 这不成字！
春 莺 这叫王麻子跳枯井！
边吉捧腹，春莺自己都笑得直不起腰。
以上例子，戏里还有。
只有“目不识丁”的春莺，才说的出“目不识丁”的语言，她自然不懂边吉“一字千金”的含义，才将“金”作“斤”；她敢于考边吉认字，还敢于“造”字。《花田写扇》中的春莺的台词十分生活化，亦性格化，其表演也与人物的性格合拍。如抓一把小钱，一个一个地认真数；听说摆“龙门阵”，她一转一蹦坐上椅儿，手不停脚不住地同边吉谈家常、摆龙门阵等等。
当然川剧的奴旦戏并不止这些，鉴于所学有限，无法说尽奴旦的表演，只能是“蜻蜓点水”而已，也没有谈及奴旦的唱。当然，并非奴旦只重讲白或形体身段，而不重唱。例如：《拷红》的红娘，就是一个唱为主的奴旦戏。
总之，我认为一个以花旦为主要应工的旦角演员，对自己多扮演的角色，不仅要有对类型（行当）的认识，还应该有典型的认识，即在不同的戏里要对人物地位及其典型性格有所认识，把握了她们的不同特点和细微区别，才有可能把“这一个”角色人物演得到位，演得栩栩如生。
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发表于 2015-4-24 07:07
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发表于 2011-10-5 21:52
