陈巧茹去年做客金沙讲坛讲述川剧文化魅力所在

青色依旧 · 发表于 2012-4-9 16:08

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陈巧如：亲爱的观众朋友们，非常高兴今天下午在这里和大家见面，我也是第一次参加这种讲坛性质的讲座，所以还可能不太会讲，但是我会努力做好，希望你们能喜欢。

我想先谈谈川剧的起源。川剧是四川文化的一大特色，是中国戏剧宝库中一颗光彩照人的明珠，早在唐代就有蜀绣冠天下的说法，它历史悠久，保存了不少优良传统剧目和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。川剧至今已经有300多年的历史，在中国的戏曲的各个剧种里头还算是非常非常悠久的，四川、云南、贵州等西南几个省市当时都是有川剧的，现在也有，在云贵川三省，川剧是人们所喜见的民间艺术之一。只是随着时间推移，现在它基本上在云贵两省比较少了，而在四川比较多。

我想川剧的声腔方面分为五大声腔，有昆腔、胡琴、弹戏、灯戏，就是昆高（音）胡弹灯，它是以五种声腔形成了川剧的特色，但是它还是以高腔为主，川剧是以高腔为主。其它的四种，除了灯戏之外，其它四种声腔都是从明朝末年到清朝中叶，在四川本地灯戏基本上吸收了苏赣皖越陕西甘各地的声腔形成，也就是我们的苏州、江西、安徽、湖北、甘肃。因为我们四川它是属于一个外来文化，所以在我们川剧方面就体现得非常非常突出，所以它不像是京剧，也不像昆曲，像安徽这些，因为四川是后来湖广填四川的时候，来了大量的移民到我们四川，所以就带来了大量的各个剧种，各个地方特色的文化形成的一个川剧特有的昆高胡弹灯，所以说在其它那个戏剧上说，咋个你们川剧也有胡琴呢？咋个你们也有弹戏呢？就是因为这个起源，是外来文化的一个体现，就是昆高（音）胡弹灯，在我们川剧的声腔里头是非常非常明显的，但是川剧又以高腔为主，高腔见常，那就是我们说的徒歌式（音）的。徒歌式的它就是没有伴奏，它需要演员去找这个音区和音准，他可以从高八度到低八度，可以任意的发挥，但是他最终，比如说你起调是C调，你还是要回到你C调。比如说我们示范一哈，我简单的唱一句你们就知道了，（唱）其实我的音曲是变了很多很多，但是最后我还是要回到我起的那个调，所以说对演员的这种要求和对演员的这种音准，和他的耳朵，就是它的音准发音非常非常之重要，不然的话你就跑调了，你就跑不回来了，说：跑到哪匹坡去了，所以我们川剧唱唱的音准有问题，或者说它的音区有问题所以这个高腔是非常非常之难的，所以也就是我们川剧的最大的特色的唱，就是我们的高腔。这也说到我们川剧的唱，而且川剧的高强的曲牌非常丰富，像我们以前的老师，老前辈都是口传心授，教你，比如说三头红、三坡阳是哪一个曲牌，以前我们的老师的老师就曲牌是什么，词给了你，那你自己就要去组织这个曲牌，就要组织这个唱，所以对演员以前都是口传心授，没有这种记谱的方法，就是以曲牌来规定他唱出这个悲剧的心情啊，喜剧的心情啊，就用曲牌来定调，所以川剧的定调是非常多的，这也叫曲牌。

青色依旧 · 发表于 2012-4-9 16:12

在高腔清末明初由外地传入四川，结合四川方言民间歌谣，劳动号子、发音说唱等形式几经加工和提炼逐步形成了具有地方特色的声腔音乐，它最主要的特点是没有乐曲的伴奏，干唱，就我刚才谈到的，既一唱众和，一唱众和就是我们所谓的帮腔，一唱众和。徒歌的形式有点像我们大家用通俗一点的话说就是清唱，可想而知它对演员的演唱技巧的要求是非常非常之高，它保留了南曲、北曲的优秀传统，既有高亢激扬的婉转抒情的唱腔曲调，川剧高腔是曲牌体音乐，曲牌数量众多、形式复杂，它的结构基本上可以概括为起腔，起腔就是我们的帮腔。立足唱腔、扫尾，它剧目多，题材广，适应多种文词格式，它以帮打唱为体，我说的是高强，帮、打。打就是指的我们的打击乐。帮打唱为一体，锣鼓曲牌都是以这种方式组成，锣鼓也是有曲牌的，锣鼓不光是有曲牌它还有手势，所以说我们传承的文化有些东西真的是口传心授，它写在书本上的话，你不知道，它怎么样比。比如说我们的眼睛——起眼、落眼它都是很有讲究的，这个打鼓师，就是我们说的，就是说做筒子（音）也就是说我们喊的指挥，它都是很有讲究的。

基本上这种方式曲牌帮腔多于唱腔，可能我们在座的老观众比较多，比如说我们的吊仓（音）这个戏剧它的帮腔就比较多，那就需要我们的帮腔和我们的鼓师，所以说我们这个曲牌后头是唱腔基本上多于帮腔，有些帮腔多于唱腔，有些只是在首位起腔和尾腔有两句，其它的就是每一个剧的形式来决定它的剧目的形式，来规定它的唱腔的安排。我们刚刚赴法国演出的这个大型川剧“红梅记”，它就是以高腔的形式来表演的。其实我们这个高腔的形式在国外是非常非常受欢迎。早在1993年，我们带着川剧的保留剧目《白蛇传》到巴黎去演出，那是1992年年底，1993年年初在法国去演出，我们演出了38场，在法国走了30多个省市地区演出，各地非常非常喜欢我们的这种传统剧目，而且他们觉得我们川剧的很多表演形式非常之优美，特别是我们《金山寺》后面有一些托举，那是杨勇和（音）老师创作的，他就觉得，我们当时在巴黎演出的是圆点剧场（音），他说你们这个好象法国的各种雕塑，其实它就是一种雕塑，非常之美丽，来的是中国的一种雕塑，所以当时我们在巴黎圆点剧场演出了20多场，每一场是越演观众越多，所以他们非常喜欢我们的这种高腔形式，他说听了我们这种高腔的演唱就好象是高山流水、天籁之音，怎么一会儿又那么高，一会儿又回转到这么低，所以说他们都无法理解，是我们传统的魅力。如果说我们那种大型的音乐，交响乐人家可能是听得太多了，他们需要听的是我们传统的剧目。所以这一次我们带着我们的《红梅记》到巴黎去演出，我们是在五个剧种里头还是比较自豪，上座率最高，当时我们还没有去的时候票基本上都已经售完了，我们在巴黎演出那一天，就是93年去的那个演出商他们也来看戏，当时都买不到票，都是加座来看的，来看我们这种表演形式，它不需要麦的，它那个剧场跟这个剧场差不多，但是它那个剧场还要高，它是修的有那种声音回音的剧场，但是不能用麦，全部是演员真唱，没有任何的这种麦来帮助我们，所以就要看演员真的工夫，他要听你真正的声音，不需要通过这种麦传出来的，所以对演员的要求是非常非常之高，纯粹的要传统的东西。所以这一次我们到巴黎去演出，受到了非常非常热烈的欢迎，而且我觉得这也是我们四川的一个骄傲。同时我们演出红梅记在法国来说，在这种大的文化背景之后，十七届六中全会之后，对我们这种传统文化的保护是非常的重要，为什么我们到国外会受到这么大的喜爱，他们就是希望我们传统的东西，就是希望我们中国原滋原味的东西出去宣传，和出去传播我们的文化。除了这个红梅记，还有比如说我们现在成都市川剧院的欲海狂潮，还有三岗夜，目连之母，激流之家，马前泼水、燕燕（音）这些大戏基本上都是以高腔为主，这是我谈到的高腔、声腔。

青色依旧 · 发表于 2012-4-9 16:15

我再谈一下表演形式，川剧的表演特点有综合性和写意性，所有戏曲在表演方式上都讲究四功五法，这个四功五法，所谓的四功五法就是唱、住，住就是表演的身段，念就是念白，打就是我们的开打，就是我们的武功，我们的坝子啊、剑这些，唱住念打。五法是指眼，就是我们的眼法、声法、法法，法法就是水法，还有就是我们的步伐，我们的台步，戏剧不管你是任何剧种，我们700多个剧种，它都是四功五法而形成，所以一个戏曲演员他不光要会唱、住、念、打还有就是这种眼法、声法、法法和步法才形成戏曲一个表演的特点，展示出来。我记得当时在我们小的时候，刚进剧团我是12岁，快13岁的时候，我们进来的时候，我们很小的时候老师就教我们声法，天就是比天，就代表是天，地就是地，日就是一个月亮，太阳，夜就是一个月亮，夜就是这样子，好象是完善，代表的戏曲刚刚进来，进剧团就必须要学这些，还有就是草，草就是这样子摆就是草，木，就好象是一个大木头一样，鸟就是这种，鸟，鸟就是这种手法。花就是这种闻花，就这些身段。香就是很快乐的这种，其实上它是非常之优美的，其实一说出来，刚才有一个老师说我们看不懂，其实我说没关系，我们小时候刚刚进剧团是怎么学的，我说我就把这些身法学过了之后，就会在你的演出当中，比如说我演出的石玉竹，我一会儿有一个同事，一个学生还会表演石玉竹，它就是很简单那种穿线，就是我们生活当中很有情趣的打鞋底这些，它就是可以表现他的生活，还有喂鸡，跨门槛啊、开门这些，这些都是很基本的戏曲，它都是以各种各样的表演形式，包括现在我们从艺术手法上看，表现手法具有两大特征，戏曲的就是细腻性和物景，虚拟性，刚才我说的一样。什么叫虚拟性？虚拟性就是我们这个舞台是空的，那我这儿是一道门，我把它假设成一道门，就好像红梅记放配那一场一样，一开门这个手是一开，一拉，它是不是一道门，它肯定就是一道门了，这就叫虚拟性了，戏曲最高明之处就是它的虚拟性，然后我马上，我拿一个马鞭，拿一个鞭子一垮、一打，做那些动作，一走、踏步一垮，它就是一匹马，我就是在万军当中的一匹马，它这个就是戏曲虚拟性的东西。所以戏曲它结合，它还有景，它那个景观，比如说我们在表演别洞观景的时候，他走这些步伐，看那种花，然后各种各样的动作，它从演员的他的镜像后头表现出来，你们就看到了景，他看到了水，你们就看到了水。比如说我看到那儿是一杯水我去照一照，其实在他的表现当中你们就知道这是一个池塘，他在比他的美，这就是景，他不需要任何的景色，好像我们就是要一个大水缸啊或者就是要一道石门在这儿，这就是戏曲的高明之处，就是虚拟和景象是通过演员的表现，然后呈现在观众面前展现出来而不是试试再在的有一道门有一个马场，或者是一个大海滩这样表现出来。我这样讲你们懂不懂，我是非常通俗的，因为我从我的这种感受和戏曲这么多年来讲，因为有些理论的东西它是呈现在理论上去了之后，我觉得可能比较难，我觉得这样子对川剧的普及比较更好能够入手，这个就是川剧吸取，凡是中国的戏曲它都是有虚拟性的和场景性体现出来，因为随着时代的进步和高科技的发展，现在我们的舞台都是叫几层的舞台，然后景都是十几车，你要演一个大戏，还有唱腔到处都是，实际上这些我们也看了很多，在我的经验当中，说句老实话，我们也比较艰难，首先第一我们四川，特别我们川剧经费也比较少，也那么多钱花几百万、上千万打造一台戏，所以我经常在跟徐老师我们一起在想，想一个问题，我们四两拨千斤我们以我们四川的巧和灵来争取我们在艺术上的展现，同时我觉得我们戏曲它就是以虚拟为主，如果真正的你给他弄一个房子在那儿，反而把演员箍死了，他展示不出来了，所以我们没有钱，没有钱我们就一做二意，就像我们排这个马前泼水一样，资金也不是很多，但是我成立的第一个工作室，那我们就以戏曲的本体，虚拟化的东西这样子来展示戏曲，还是一条出路，而且觉得现在这条路还能够更好的走下去，因为这样子更好的惜败，在各个地方比如说我们在社区也好，在大学也好，到现在底下的川剧院、川剧团也很少了，比如说到泸州、到宜宾、到各个区市县去更能够展现，更能够体现要多去演，要让他们接触才行，所以说这个也是我觉得我们徐老师的这个思想，他的这种想法和引领我们走这条戏曲的路，虚拟，你看我们每一条路都基本上是这种形式，并不是我们不想这种大制作和搞那些，丢掉了我们传统戏曲的虚拟的东西，而且去找这些大的这些反而不太适合我们戏曲的发展，这个是谈戏曲的表演形式。

因为这个戏曲舞台的时间与空间是非常灵活，就我刚才谈到的，不受限制，规范性，即程式化，它把日常中的一些动作加以夸张，使之节奏化、美化成为一种规范的东西，大家约定称为也就是我们的程式，程式化，从内容上看中国戏曲的特别强调抒情、传神、整体美，这就是我们戏曲的，也是我们川剧最有特点特色的表演形式。

还有就是戏曲的写意性，写意性就是拟形而取意（音），得意而忘行，为什么这样说呢？这个写意性的东西就非常夸张的，这个写意性就好像我们的，我就简单的说水袖，戏曲的水袖，他高兴、兴奋，比如说你打了胜战或者是有大喜事的时候就有一些长绸舞，长绸的舞来表现它的那种欢庆，在人生最失意、最乐意，大起大悲的时候，也可以用长水袖来表现人的悲愤和不好的情绪，所以这个写意性就是川剧的戏剧的水袖，它代表了写意性的大喜大悲，戏曲的各种表演形式。还有舞台布置的写意一做二意，刚才我谈到的传统的就是基本上都是一做二意，人物化装的写意就是脸谱，那比如说从人物造型上、化装上，比如说曹操他是什么脸、张飞他是什么脸，红脸代表什么、黑脸代表什么，所以它这些都是有特定性的。特别是我们川剧的三小，三小后头又分了京京丑（音），娃娃丑，朝代丑（音），因为我们川剧的三小，小旦小生大家都还是比较了解的哈，小旦就是旦角就是那些杨贵妃啊，小旦后头又分闺门旦、青衣旦、花旦、武旦、刀马旦。闺门旦就属于是那些高雅的那些小姐，武旦就是属于白蛇这些，杨门女将、穆桂英这些属于武旦，花旦就是属于潘金莲就属于比较灵活的这些就属于花旦。我们川剧还有泼辣旦，泼辣旦就是铁木杉那种比较豪放的叫泼辣旦，所以说它都是分得很清楚的，但是川剧又没有分得有这么细，不像京剧，京剧是大青衣，比如说你唱白蛇传，白蛇她就不能够乱动，那川剧就不行，川剧的白蛇是即花旦、武旦、刀马旦、闺门旦于一身的，比如说第一场她就是闺门旦，（…）她就是闺门旦小家碧玉的在船上，然后到了雄黄酒、到了盗仙草，她就有点花旦，带点武旦，那到了最后她就是大武旦了，因为有很多犯翻的滚的，所以他们说你们川剧怎么能这样演啊，我说这就是川剧，川剧它就是非常灵活，它的包容性非常强，它非常有层次和传统，但是它又不拘泥于这种传统和层次把它箍死，所以说是川剧最好的地方，也就是川剧我们最有名的小旦小生小丑，这些小旦大家就明白了嘛！京剧的白蛇她不可能去乱打，她就是这样子规规矩矩的打，那川剧就不，所以川剧是非常非常吸纳人的，而且川剧是非常非常之吸引人，这是我说的旦角。那从小生，小生来说一般小生都是踢的褶子这。像我们川剧它是有非褶子有踢褶子还要走，所以说很多，它是非常非常灵活，也就是说我们四川的这方水土它没有那么死，它不是死气沉沉的，而是在这个生活当中，生活当中的体现在艺术提炼当中体现出来之后它戏曲展示了我们四川的这方水土人们的这种生活的休闲和它的的趣味性和优美性，在川剧当中是体现得非常非常出来的，代表我们四川人的形象，所以他们说川剧真是好看，我们出去不管是从唱还是什么都好看。那我们三小，还有个小丑，那就更有意思了，我们当初的老前辈，周济和（音）老师的银杏店（音）多美啊，他的那些银杏旦，那个店坡子的那些表演，又是小市民，又很通俗，但是你看到他一点都不俗气，他都是艺术的东西，而且周济和老师的那个银杏店他那个就叫丑丑经，牛经蓉（音）老师，可能有些观众都晓得，牛经蓉老师他那个叫京京丑，你看他演那个劝父，演得来硬是（…）演得来真正是你把他看来就是一个烂农，但是你一点都不讨厌他，觉得他一点都不俗气，他那后头的词汇很俗气，但是很美，听到一点都不讨厌，不烦，这就是川剧，川剧很讲究，所以说像我们川剧丑角这方面的人才也非常少，演出的也非常少了，所以说我们现在也尽量的在培养这些年轻的丑角演员，我们的丑角是我们川剧一大非常非常好的角色。还有一个唐明风（音）老师他演的娃娃丑，可能很多老师晓得，唐明风老师演得是那个就叫娃娃丑，你看他演的那个嫁妈，把那个娃娃，还有他演那个贵中院（音）那个就叫娃娃丑，还有就是袍带丑，袍带丑就是穿官衣的，就那些当官的演的丑角，从他的服侍，到他的脸谱，京京丑就是开方的，袍带丑就是大圆的，所以说它这些都是很讲究，这是戏曲，你懂了之后，你了解了之后就觉得它非常有意思，这就是我们川剧三小的特点和特色，

青色依旧 · 发表于 2012-4-9 16:17

我想现在给各位老师，让我的同事和我们的学生来给大家表演一段，我刚才讲了这么多，我想让大家看一下，这个石玉竹，这个是一个堂戏，它就表现了一个年轻女子她做针线活和一个小杉，一点点大概十几分钟，大家看了之后，你们就了解了戏曲的形式，你看她在做什么，我下来之后再跟大家沟通，谢谢！

刚才看懂没有呢？她是在做什么呢？喂鸡啊？对。还有呢？衲鞋底，对对。都是看得懂的哈，这就是川剧最传统的程式化的表演，它其实也是来源于生活的，这是我们成都市川剧院优秀青年演员周海琴（音），谢谢！这是我们的刚刚进剧团才两三年的学生，张亮，他演小生。你看这个就是小生的服饰，一般的京剧也好，还是越剧也好，它这个腰杆上都拴了根丝涛，就其它剧种的小生。像我们川剧的小生。你看小生的褶子袍带它是很漂移的，这是前踢，还有后踢，有前踢还有后踢，他转起来都是非常漂移，还有各种的带子比的都很多，川剧比的都很多，因为四川人本来就精灵，他晓得那个衣服上到处弄来怎么表演、表现，真的出去他们说你们川剧怎么表演呢，我们一样的衣服、一样的帽子，我们怎么就不晓得把这两个飘带拿来演一下呢，这就是我们川人的聪明。像我们小旦，小旦的服饰，这种头饰基本上就属小花旦，小花旦的一种表示，这个叫花头，是我们最传统最传统的花头，而且她这个衣服就是小家碧玉的，拴一个围腰，有个飘带，你穿的裤子，而且一般都是拿个小团扇要么就拿个小帕子，它这是表现小家碧玉的，然后做针线活也好，做其它也好，它是能够承托它的一种情趣，大家看得懂嘛！其实我们中国的戏曲真的是博大精深，而且非常非常有意思，只要你喜欢上它了，你就觉得它非常有趣味，非常有我们的文化的历史的厚重，谢谢，谢谢你们！

特别是川剧的这种小玩意的东西特别多，你看我演那个打饼，潘金莲，你看其它的剧种，那些小的杆面，还有做锅盔，根本就没有得这种表现的形式，只有川剧它是非常非常之灵气，既有灵气又有厚气，又有仙气，这就是我们川剧的特点，以后说川剧戏曲的特点和其它有什么不同呢？那么川剧就是仙气、人气、厚气，和其它剧种不一样。

青色依旧 · 发表于 2012-4-9 16:18

接下来我想跟大家谈红梅记，川剧高腔，因为《红梅记》这部戏历史悠久，而且这出戏，在我们全国来说，各个剧种来说演出它的都非常多，特别是我们成都市川剧院和这台《红梅记》有非常非常之深的一个渊源，为什么今天我要讲这个红梅记呢？还不光是我们到法国去演出，我想谈谈我们川剧人在我们川剧的发展、和川剧的推动和川剧不断的传承，在每一个阶段，不管是领导还是我们的的前辈我们的老师对这个川剧的创新都作出了非常非常大的努力，昨天晚上我一直没休息好，一直在想，今天怎么讲，我又不太会说，我只会唱，我唱不怕，站着舞台上我不怕，但是我想用真实的情感来表达我们川剧人对传承和创新传统文化不断努力的精神。

昨天我翻箱倒柜的找资料的时候，突然之间找到这个资料，让我非常感动，而且这个资料是1980年，80年正好是我们传统戏，邓小平南巡之后，邓小平看了我们川剧，在金牛坝看了我们川剧过后，掀起了一个拨乱反正，然后文化的一个大的潮，就是传统戏的减法。所以昨天我看到一个资料，这个也是我保留下来的，很多年的资料我突然之间和这个《红梅记》之间相关的一封信，昨天晚上还是感慨万千，这封信是杨含森（音）老师，是我们中国著名的一个大的戏剧家，杨含森老师当时写给我们川剧院的就是上一任上一任的院长，叫做罗源（音）院长，他写这封信让我非常感动，而且这么多年，80年到现在已经30多年过去了，就是说从我从艺，我是80年开始从艺的，就是我还是一个小姑娘的时候，我们的前辈、我们的老师、我们的领导就在推动川剧的传承和发展，这个是关于川剧改革的一封信，而且和红梅戏有关系的一封信。我简短的念几句。1980年，它是登在原《中国戏剧与电影》1980年第五期——罗源同志：文代会期间我住在医院中本想和川剧界的同志们谈谈，但是由于健康所限未能如愿，成都市川剧院李晓飞、王志秋（音）同志来京我也没有见着，只有读到他们的信，又听文联的同志转告了红梅郑军家的实练（音）演出情况，据说虽然只演出了优惠一折，但是颇为成功，引起了强烈反映，自然在诸位音乐一类的问题上还有争论，这是一个大好事，我这个川剧老观众向你们表示热烈祝贺。因为当时我们80年的时候，有一折优惠，就是放配，优惠放配，作为一个川剧的老音乐家沙梅（音）先生，他做了一次很大的改动。他谈了很多，我就不一一念了。这封信就说到刚开始的时候红梅郑军家。当时是沙梅已经70几岁了，他当时是上海音乐学院的副院长，为了做一次川剧高腔的将红梅记改变为红梅郑军家，也就是放配那一折，它主要是以钢琴为主体和交响乐做伴奏，与1980年在成都公演，不料许多观众认为加了这样的伴奏川剧就不像川剧了，但也有许多观众认为加了这样的伴奏川剧的音乐更丰富了，更好听了，那是全国各地不少川剧爱好者因为这个伴奏，就是因为这个伴奏问题一场执法（音）的关于川剧高腔的改革讨论尽在全国大小报刊上轰轰烈烈的展开，更使人想不到的是这场讨论一直维持了3年，所以说在当时来说，这个红梅郑军家，特别是这个音乐的改革，还是很多人很关注的。但是这个红梅郑军家虽然现在来看看，当时来看它是觉得怪头怪脑的，但是回过头来看如果没有那一次大胆的尝试，这个音乐的改革，可能我们现在川剧现在很多的好听，还有赏心悦耳的那些东西可能还不会走到，不管它是成功也好，还是失败也好，我觉得它这次尝试都是非常成功的一次，因为确确实实是第一个吃螃蟹的人是很难的，所以这个《红梅记》来说在我们川剧院这是第二次，第三次是我们07年，07年为什么要做这个红梅记，当时就是想到我们整个川剧界，整个全国，甚至全世界都认为我们川剧只有变脸，川剧就变脸。其实作为我们从业人员来说川剧只有变脸，那对我们川剧来说是很大的一种耻辱，川剧怎么只有变脸呢？变脸只是一个川剧的一个技巧，一个技术，它不能代表川剧，咋个川剧就只有变脸，所以在这种情况下，因为我们也没法主宰很多的媒体或者是主宰很多的说，因为现在各种样的宣传都是变脸。从外国人到中国人，从小娃娃到大人都在变，全部都在变脸了，所以这个时候我们和香港凤凰卫视台的王济言（音）汪先生我们就一直在想，做一台以川剧的特技、特色，川剧不光是变脸，川剧还有长刀，还有变胡子，还有提耙人，还有拿着戏迷，就是说把川剧的特技东西通过艺术把它组合起来、整合起来，让一台艺术来展现出来，这个技巧技术是为艺术而服务，不是技巧来左右艺术，所以我们就搞了这台红梅记，什么样是最好适合，在川剧表现我们这些技艺，那就是红梅记。所以初衷是这样子，第三次我们来做这个红梅记是以这种初衷来做的，同时也是改革开放30年，也是我们川剧拨乱反正，也是从川剧开始的，也是我们好的领导邓小平给他做一个回报，向全国人民做一个回报，改革开放30年这30年我们川剧，我们四川文化也在进步，也在前进，所以说是依着这种一想法，在08年的时候我们到了北京去演出，我们到北京保利剧场演出了两场，接下来我们又到北大，百年讲坛去演出，当时演出的那天也是让我很感动，当时在演出那天我想害怕没有那么多人来看，因为当时那个北大的百年讲坛差不多有一千两百多个位置，我说如果是来不到怎么办？当时还跟百年讲坛主要负责这台演出的领导两个还在协商，如果不行我们再把周边的大学请来看我们的演出，当时我们剧院一直是在坚持走市场，哪怕是低票价，就是10块钱学生，最高票价就40块钱，10块钱、30块钱、40块钱，但是没想到全部爆满，我们的《红梅记》全场。刚开始的时候他们说很多很多人，后来就找我们要票，但是我说确实是没有得了，因为我们都没有管，全部都是营销在做，全部是黑压压一片，一点声音都没有，只是我们去演出得太少太少，跟我们大学的交流太少太少，那天演出下来之后我们就抽签，抽了30个人，然后因为人太多，他有一个小型的会议室，就抽了30个人，我们做一个互动的交流，真正是让我非常感动，让我真的是认识到我们这个传统的文化确实要多的去演出，要到大学里边去演出。本来接下来我们要给我们成都市人民政府演出，安排的是5月14号演出，正在装台的时候就5.12大地震，所以至今都没有演出成，一直到前年子才演出成。这次这个红梅记，从我们这一次恢复排练《红梅记》上一次和以前它都是零零散散的，比如说一个放配一折，一个优惠一折，它都不是整个的一台戏，现在我又回到我们这个《红梅记》后头，比如说我们红梅记里边的技巧，特技，它这些技巧和特技都是运用在艺术之中。

青色依旧 · 发表于 2012-4-9 16:20

艺术像我们戏曲，无技，没有技巧，没有技术，而不惊，就是说它不惊人。技术如果光是你的技巧和技术，没有艺术的话，你就不感人，所以既要有艺，又要有技，它是两者之间的结合。如果光是技术，光是变脸，光是吐火，它离开了艺术的本体，它就是一个杂耍，一个杂技，而不是艺术。但是如果你把它用好了，它就展示我们的艺术，更增加了我们的可看性，所以这是相得益彰的，所以说你说川剧只有变脸，我们说不管是在那儿川剧是有变脸，而且川剧是我们的先人，我们的前辈，非常之聪明，四川人非常之优秀，它通过它的智慧用艺术的手段把它表现出来。现在说我们川剧都是变脸，哪个是变脸的大师，哪个大师的大师，这些宣传都是很好的，但是我希望更多的宣传我们川剧技巧的东西，艺术的东西，不能光说川剧变脸。你看我们川剧技巧后头就运用了川剧的长刀，我们把（…）是是在长刀后头，这个刀怎么又变得没有了呢？实际上它就是一种魔术，就把它结合到我们这个剧后头，那个贾士道要去杀这个裴森（音），他就用好了，就杀他，但是现在又不能杀他，因为还没有得到他的外门书，还要骗他的外门书，所以又把这个刀藏起来了，所以他就在技艺的结合。还有点蜡烛，这个里头也是有很多我们传统戏里边用的，也是老前辈些给我们留下好的传统的就是，比如说秦探（音），焦贵英（音）去抓他的时候，他已经变成了鬼，他去抓他的时候，吓他的时候，阴风阵阵，一哈就把灯吹灭了，一会儿怎么又亮了呢？这个就表现了他心虚，那个人物做了这种坏事，所以就用在蜡烛的技巧上，这个也是一种特技，这就表现一会儿又亮了，一会儿有熄了，就表现他的人物内心，这个也是我们川剧常用的，也是我们一个经典的剧艺。还有就是踢耙人，我们也有放配，也有白蛇传那些。你看那个许仙看到白蛇，他的老婆变成了蛇了之后他不敢相信，你看我们的人在生活当中，一旦遇到突然的事情之后人就吓耙了，就走不动了。这个就表现了贾士道因为他杀害了李慧娘（音），李慧娘，他看到她是鬼，她怎么又出现了呢？就把他提起来，这也是我们传统戏后头非常经典的，人就缩成了一团了，就把他整个人掉起来，好象在空中浮起来一样，所以我们在法国去演出，他们就说：这个人怎么就那么瘦小呢？怎么就把贾士道给提起来了呢？提到半空中，还那样子悬吊吊的，还在表演，还有两只脚，这些都是非常精湛的，踢耙人。所以这些技巧。还有我们红梅记里边还有变脸，也就是贾士道在跑的时候，李慧娘抓他的时候，因为他杀了很多冤魂，杀了很多爱国的人士，杀了很多他的妻妾，所以就变成各种各样的鬼魂来抓他，来吓他，实际他，实际上他是一种害怕，一下碰到一个人脸又变了，碰到一个人脸又变了，这个人物当中的表现，所以通过这个戏，我们把川剧各种各样的技巧、特技，我们还有一个就是挂在那个墙壁上的，这个没有图片，都非常之惊奇的，演出来之后通过这个戏把我们川剧的特技集中起来，以艺术的形式然后表现出来，展示出来，把我们四川的文化，把我们四川人的聪明，把我们四川人的精明，把我们四川的川剧的仙气，川剧的厚气给体现出来，就在这个戏里头，所以我们这个戏的初衷大概就是这样。

同时我在这儿还做一个广告，做一个宣传，因为这次我们到法国去演出了，现在是戏曲，中国戏曲在国外设的唯一的一个奖，也是我们中国文化部在国外的唯一的一个奖，就是已经举办了五年，每两年一次，在法国举办中国巴黎地方戏剧节，每年请选五个剧种到法国巴黎去演出，法国去演出，那些评委全部是他们欧洲的艺术家来做一个评审团，我们都不知道他是哪儿的，他们每年都不一样，然后以他们的眼光，以他们的欣赏来评定我们中国的戏曲哪些是很好的，所以这个奖确确实实是很不容易，这次给了我们川剧一个塞纳大奖，也是唯一的一个大奖，这次他们非常非常的喜欢我们整体的艺术风格，还有喜欢我们的音乐，我们的舞美，我们的表演，我们舞美其实什么都没有，特别特别喜欢我们的声乐，就是乐队，我们的乐队这次去，因为我们通过这30多年的创新、改革，然后回过头来再看哪些是值得我们留下来的，哪些值得我们再前进的，哪些是我们值得保留下来，不能丢弃的，我们上一次到北京、到香港去演出这个红梅记是一个豪华版，是一个大的人员，乐队啊这些都是非常庞大的，舞美也是非常精美的，这次我们到法国去呈现的都是我们最原版的到巴黎去演出，我们的乐队全部是在明唱，打击乐，乐员只有两位，帮腔全部是在明唱，观众都可以欣赏到我们川剧的打击乐、我们的小鼓、唐鼓、马骡，还有就是大博、箫、笛子，一样一样的他们都非常喜欢，都可以欣赏到，包括我们的帮腔，我们的领唱，和我们的演出它是一个整体。

青色依旧 · 发表于 2012-4-9 16:21

因为时间关系，我再想谈一下我和川剧的不解之缘。我出身于梨园之家，我父母都是演员，而且是在川南，所以我到贵州也去演过，很小的时候在贵州，云南我没有去过，但是我在贵州，而且我知道现在贵州还有一个川剧团，云南也有一个川剧团，但是他们现在都比较艰难，四川这边其实现在不管是宜宾也好、泸州也好、还是绵阳也好，就说在80年代初期那种兴旺基本上是不像以前了，以前是12市县都是有川剧团，所以对于我一个川剧的传承人责任还是非常重大，我觉得我一定要坚持走下去。我对川剧，我跟川剧的不解之缘是从小我就非常喜欢川剧，因为我从小，从我在妈妈的肚子里头，就是在剧团里头长大，就是在舞台上混大的，早上就在舞台上看到那些排戏、练功，都自己在舞台上练功、跑台步，都是在舞台上。后来一直到80年参加了剧团，当时是在叙永县川剧团，也就是当时到处都是娃娃班，金堂乡娃娃班、双流娃娃班，当时也是到处都是娃娃班的，而且那个时候还是欣欣向荣的时候，文化大发展很好的时候，所以我那个时候进的剧团，也就是说现在还坚守在这个戏曲舞台上的全国各地的，各个剧种现在的还在演出，还在领起在演的基本上都是属于80年，79年，81年这个阶段的人，基本上都还是这些人。而且我到了剧团之后，从81年、82年、83年基本上都在全省各个地方演出，83年我来到了成都，拜了张光如老师，张光如老师是我的师傅。当时也是在这种交际之处，当时很想考川剧学校，也是机会没有，要不人家就说你太大了，不收我了，要么又是时间又错过了，所以当时找到张光如老师收我做徒弟，当时他也是考虑了很久，因为当时我已经在叙永剧团坚持演出，作为那个剧团的台柱子，也就是说我们剧团就是自负盈亏，就每天至少要演出两场到三场，基本上从一早上就化起装，舞台后台就是我们的住家，一年四季的衣服全部是带起的，就是每个地方的演，所以一旦我离开了叙永川剧团基本上它就垮掉了，不能够再生存下去，所以当时我们老师很犹豫，他不愿意收我，不愿意收我的原因是什么呢？因为他的师兄，就是我们那个剧团的老团长，如果他一旦收了我的话，他觉得对不起团长，但是我还是很执着，一直跟着他后头走，你必须收到我，后来我们老师到绵阳出去了三个月，我三个月都跟到他，后来我们老师说算了嘛，还是把你收到嘛！就这样子给我老师拜了师，从我们老师身上我学到了很多很多，不光是唱戏还是做人学到了很多很多，至今我还受用的东西。包括跟我的老师吃住都在一起，在舞台上练功也好、排戏也好，在床上都还在教我，哪一句应该怎么唱，哪一句应该怎么唱，哪个人物应该怎么样，所以我说这种师传带徒弟，和一般学校出来的学生确实还是不一样，所以我一直觉得这种延续的传承必须要有师傅的传承，他那种责任，和他的这种言传身教的感受是是你在学校学习不到的，因为我们戏曲这个东西必须要言传身教，还有就是我们老师的这种对川剧的执着和对川剧的爱。我们老师大家都晓得，他是出身于宜宾，后来又唱了川剧，后来又到了上海去学了电影，又跟冯泽（音）老师结婚又去拍了电影，又演了话剧，所以对他这一生来说，他是很多很多这种艺术的经验和各个门类的艺术在他身上他学到了很多的，而且他体验了很多，他首先学过话剧，所以说他教我的师范，教我的标唱，教我的戏礼，教我这些戏，不光是传统的一些演法，而是从人物、内心的体会，他就把话剧的这些表演，话剧的这些手段和手法教于我，同时我们老师对于这种学生的爱，不光是我，他还有很多的学生，比如说雷鸣如（音），我们还有很多很多，我陈巧茹是延续了我老师的一个如字，我老师叫张光茹，我本名不叫陈巧茹，所以我一坐飞机他们都说你身份证老搞错，所以说我延续了老师的这个茹。到我老师他生病了之后，在他最后的三年时间，我们老师还收了很多的学生，而且在病床上还教这些学生，最最最让我感动的就是一个陶令如（音），也就是我的师妹现在到台湾去了，她都还在演这个川剧，还在推广这个川剧，当时我们老师的身体已经非常不好了，她每天都到他那儿去学，学我们老师的拿手戏铁木杉，所以我在我们老师这一代的身上看到他们对川剧的挚爱，对川剧的爱，对川剧的奉献，我觉得我更有责任应该传承下来，同时我在成都市川剧院，从83年来也快20多年了，一恍也20多年了，从一个小女孩儿，变成了一个儿子的母亲，所以说我看到我们剧院后头的肖天老师、还有罗玉钟老师、蓝光林老师、刘林老师（音）还有前面的很多老师，他们对川剧的那种关心，对我们下一代的关心，对川剧的那种爱护，对川剧的发扬光大所作出的这些事都让我非常感动，特别是在国庆前夕，罗玉钟老师他去世了，他也是一个非常好的小生演员，在他走的时候，他都是穿起他的小生褶子，带起他的个个尖，头也绑好，送入到那个，送他最后一程，陪伴着他走完最后一程，所以说我从这些来说，其实都让我感受到他们对川剧的挚爱，之所以我还能坚守在，还是在看到老师的这些执着精神。

所以说在我2004年的时候，当时在我的人生当中还是属于比较彷徨，也不叫彷徨，其实我很坚定，我就在想我要做一台什么样的演出，其实我演的大戏还是非常非常多的，不光是传统，因为那时候在剧团后头演了很多很多的传统戏，啥子女驸马，啥子白花公主太多太多了，你想我三年时间在全省各个地方演出，一天演几场，所以说演的戏是非常之多，最让我记忆深的就是郑小骄要演连台四本，演了第二本之后观众就要买第三本，还在背剧本，还在排练，第二天就要演第三本，那个时候我记得我才14岁多点，要女伴男装，穿起靴子，还要穿起来（…）一身都在打抖，因为咋个呢？因为记不到台词，观众又要看，郑小骄当时还是上去演了，所以那段时间对我的锻炼是非常之好。然后一直到04年的时候，我觉得你看我演的大戏《白蛇传》各个戏也非常多，我想应该以一台什么样的戏，哪怕就是我现在不唱川剧了，我应该怎么样做，所以当时我就选择了青春涅槃，青春涅槃是演三个角色，以三个川剧的杜玉娘（音），她是无怨无悔，我觉我爱川剧是无怨无悔的，我自己愿意，一个就是鸣凤，还有一个就是婵娟，所以我在当时搞这台戏的时候花了我两年时间倾注了我很多很多感情，其实这个最大的感情还是川剧的爱，我对川剧老师的爱。通过这三个角色也是我的成长，也是我老师培养我，从鸣凤到婵娟他们都是有一种梦想，一种追求，无怨无悔的一种追求。所以说当时搞这个青春涅槃的时候，我给我自己定的目标是一定要演上六场，因为现在我们一台大戏搞出来之后演不了几场，大演大拍，小演小拍，真的是。因为现在你演出越多，剧场要收费用，还有你剧场它肯定是有一些管理，电费啊、水费啊，还有它演出的成本也是一个费用，对不对？各个方面对不对，所以我说我会尽我的全力，我一定要多演，因为这一台演，我觉得是很有意义的，一个是我想纪念我的老师，同时我也想纪念川剧，这些川剧人的一种执着的精神，涅槃。所以这个戏当时演了八场，演了八场下来简直跳不出来，一直跳不出来，差不多半年才跳出来，才跳出这个角色，当然现在我们的形式也比较好了，和那一阵子还是不一样了。之所以现在我还能够孜孜不倦的，一心一意的还从事川剧艺术，还努力的为传承川剧和培养现代人多做事情，和我们前辈的老师真正是分不开的，这是我的一个感受。

秋天飞 · 发表于 2012-4-9 18:33

《红梅赠君家》沙梅老师的力作，还有一位当时的年轻人：即现在巴国布衣的老板，为了川剧高腔创作实行了一才大胆的改革，结果被当时川剧界的几个老天牌批惨了，从此，很少有人再为川剧做音乐了，然后呢？然后川剧的音乐水平就现在这个样子了！！！

让我想起当年川剧第一次进上海受冷遇的情形，川剧艺人们情愿饿肚皮、躺倒睡觉也都不愿意为了观众改变一下川剧，呜呼哀哉！同时期：评剧还是一个傻不拉几的蹦蹦戏同样跑上海滩，观众听不懂唐山话，评剧立即改用普通话演唱，不曾想这个蹦蹦戏一度还成为全国的第二大剧种！