川劇名醜趙又愚
連載 七
重庆市艺术研究所 曾祥明 著
當代著名川劇醜行表演藝術家趙又愚，13歲入又新科班，在業師周裕祥的精心培育下，主要學習醜角藝術，同時也學習文武小生、須生、凈角和老旦的表演藝術。他不僅練成一套扎實的基功本領，而且逐漸成長為一名技藝全面的“五匹齊”演员。
第七章
紫袍金带塑古人
在川剧丑角的各个行当中，“袍带丑”处于很重要的地位。“袍带丑”所扮演的人物，无论是紫袍金带、官衣纱帽，还是龙箭大靠、多数是中国历史上实有其人的帝王诸侯、卿相大夫，这就要求演员具备相当的历史知识和文学素养，以吃透剧本所描述的历史事件及剧中的文词；要求演员要有唱、做、念、打的过硬功夫去表现人物的身份、气质，塑造出留存在观众心目中的几百年前甚至几千年前的历史人物的形象，以求得艺术真实与历史真实的和谐统一。这就是“袍带丑”的表演在川剧丑角中尤为困难，尤为费力的缘故。
难为，并非不能为。继川剧前辈丑角表演艺术家之后。周裕祥、刘成基、周企何、陈全波、李文杰等一代名丑，都于袍带丑戏各擅其长。然而，随着岁月的流逝，上述名公俱皆往矣。“《晏婴说楚》、《烹蒯彻》、《西川图》等袍带丑戏，现在您到哪儿去看？赵又愚！”①
是的。赵又愚，这位被著名戏剧评论家马也博士认为其“艺术风格在各大剧种中，现在还找不出第二个来”的川剧名丑，的确就是当今川剧界擅演袍带丑戏的翘楚！
让我们来看看赵又愚在《杨广逼宫》和《西川图》中，对杨广和张松这两个紫袍金带的历史人物的塑造吧。
与众不同的杨广形象
《杨广逼宫》，一般都称作《问病逼宫》，是由川剧传统大幕戏《隋宫乱》中的“问病”、“逼宫”两场组合而成的折子戏。赵又愚为了让不熟悉川剧的观众更能了解此剧，让观众一见剧名就知道演的是什么朝代的什么事情，所以在演出《问病逼宫》一戏时，固定地称作《杨广逼宫》，这也是他的一番苦心。
据《资治通鉴·卷一百八十隋纪四文帝仁寿四年（604)》载：
初，文献皇后既崩（按：独孤后崩后谧文献），宣华夫人陈氏，容华夫人蔡氏皆有宠。陈氏、陈高宗之女；蔡氏，丹阳人也。上寝疾于仁寿宫，尚书左仆射杨素，兵部尚书柳遂，黄门侍郎元岩，皆入阁侍疾，召皇太子居大宝殿。太子虑上不讳，须预防拟，手自为书，封出问素，素条录字状以报太子。宫人误送上所，上览而大恚。陈夫人平旦出更衣，为太子所逼，拒之，得免，归于上所，上怪其神色有异，问其故。夫人泫然曰：“太子无礼！”上恚，抵床曰：“‘畜生何足付大事！独孤误我！”及呼柳述、元岩曰：“召我儿！”述等将呼太子。上曰：“勇也。”杨素闻之，以白太子，矫诏执述、岩，系大理狱；遣东宫兵士帖上台宿卫，门禁出入。并取宇文述、郭衍节度、令右庶子张衡入夜殿侍疾，尽遣后宫出就别室，俄而上崩。
陈夫人与后宫闻变，相顾皆战果失色。哺后，太子遣使赉小金盒，帖纸于标，亲署封字，以赐夫人。夫人见之，性惧，以为鸩毒。不敢发。使者促之，乃发。盒中有同心结数枚，宫人咸悦．相谓曰：“得免死矣！”陈氏恚而却坐，不肯致谢；诸宫人共逼之、乃拜使者。其夜。太子烝焉。
以上便是《杨广逼宫》的本来故事。川剧前辈艺人根据这段史实改编成为：
隋代，杨广假借省视父疾为由入宫，实为谋篡王位。进宫后见文帝的爱妃陈氏貌美，上前调戏。文帝闻之．一气命绝。杨广闻讯．带剑入宫，逼母夺玺。母独孤后碰柱而死杨广复逼陈妃为妾，陈妃不从，被杀。
《杨广逼宫》中的杨广，在川剧中自来是以袍带丑应工的，但在现代的川剧界中，又有一种特殊现象，即须生、花脸、小生演员也都能演，而且还各有千秋。在这众多的“杨广”中，赵又愚塑造出了一个与众不同的“杨广”，使人觉得别有天地。他以袍带丑为基调，夹文武小生的程式，揉气派、文雅、洒脱、活跃、鄙俗、凶残、真情、假意于一身，演出了杨广这个人的派与坏、美与丑、人性与兽性，真能令人感到“别是一番滋味”。
谥法说：“好内远礼曰炀、去礼远众曰炀，逆天虐民曰炀’。②杨广当上皇帝以后，“淫荒无度，法令滋章，教绝四维，刑参五虐。锄诛骨肉，屠剿忠良，受赏者莫见其功，为戮者不知其罪”、以至“普天之下、莫非仇雠，左右之人，皆为敌国”③，是一个十足的暴君昏王，所以后人谥之为隋炀帝。但他又有“美姿仪”、“敏慧”、“好学”、“善属文，沉深严重，朝野属望”④的一面。维系这两个迥然不同的侧面的，则是“内怀险躁，外示凝简，盛冠服惟饰其奸’、“尤自矫饰”的特点。赵又愚正是以“派”和“美”展示其表，以“丑”和“凶”表现其内。四者杂揉，对照鲜明，形成了赵又愚式的又一个杨广。
应该说，赵又愚装扮的杨广是气派的，美的。
看他在“问病”，一段戏中的打扮：头戴御儿巾，加“五爪”——五朵小绒球做成的帽饰，身穿外明黄内大红的“鸳鸯褶子”，粉面涂朱，神采飘逸，这是人物的外貌美，给了观众美的印象，也是符合《隋书》所载的历史真实的。即使是在颇逞淫威的“逼宫”一段戏里，他头戴全插（紫金冠）加双翎。身着红蟒，威仪十足。在化妆上，也只是给俊扮的杨广的眉心上擦两道柔和的冲天纹，在鼻沟两侧各添一道不粗的腾蛇纹，基本上不改变杨广外貌的俊美。
再看杨广的表演：
在“问病”一段戏中。赵又愚扮演的杨广，在气势雄浑的大锣鼓中健步登场了。到了九龙口——弓马桌边。“唰”地打开折扇，再一翻腕．平摇扇面如波起伏，同时，以小碎步后退几步，再站定，亮相，后脚支撑全身。前脚稍踞，使得人物显得伟岸轩昂；两眼平视，踌躇满志——赵又愚把这一亮相所表现的神情，作为人物的基调，始终贯串于《杨广逼宫》整个戏之中。然后，再徐徐地起腿齐腰，又缓缓地拈襟于指，极有气度地摇着扇子，几步上前，一丢衣襟，再度亮相造型。
这样的妆扮，这样的登场，这样的亮相，无疑是美的。但如果仅仅是为了美，为了表现演员自己的美，那就不是艺术创作了。赵又愚赋予角色（人物）的这种妆扮，登场、造型的含意，是为了塑造、刻画人物。小碎步的后退与扇子的平摇抖动，配合那俊扮的相貌，翩翩的褶子，正见出杨广美好的姿仪，年少的潇洒。起腿、拈襟的徐缓，举手投足的大幅度动作，正见其“深沉凝重”、显出了帝胄皇子的气度与派头。
如果说，杨广的出场，给了观众以气派十足的印象、那么，杨广在调戏陈妃之后，听到陈妃叫喊“杨广乱伦”之后，又该是怎样呢？赵又愚的表演是：
随着“嗨吔”的一声惊叫，他一脚踢起褶子，两手楼抱着衣襟，仓皇地跳出了宫门之外——作为一个人，一个做出乱伦之事的人，在被揭发的一瞬间，也是会慌乱惊骇的；但作为一个二王千岁，未来的皇帝，当然在一惊之后，惯于荒淫的他，想到老王的病危，手握实权的重臣的拥戴，当皇帝是近在咫尺的事，也就满不在乎了。于是，他依然起腿齐腰，拈襟于指，大步昂昂地下场了。杨广就是杨广，即使是做出了亏心事，他也不会失去那一种应有的身份和气派！这给观众的印象是什么？恬不知耻，更坏！
对于杨广的“美”，赵又愚还在剧中有这样的一笔描写。那就是杨广知道了，实际上是拒他于宫门之外的诏谕，是出自“江南陈妃’之口时，随口吟了出一首诗：
北方有佳人，
绝世而独立。
一笑倾人城。
再笑倾人国。
宁不知倾城与倾国，
佳人难再得。
这是《汉书》中李延年所唱的一首诗⑤。赵又愚的演出，把这首诗固定地用在这里，表现了杨广“好学，善属文”的另一个侧面。但是，这一首古诗被有机地渗入剧情以后，配合他“龙行虎步进宫院”的目的：“趁此时进宫庭把陈妃偷看，拨云雾欣赏她真面庐山”。便透露了杨广宁肯倾城倾国，也要贪好美色的内心，这难免不是对这个饱学之士的粉面郎君的讥讽了。这便是“派”与“坏”的两重性的表现。赵又愚刻画人物的含蓄，在这里也可见一斑了。
然而，在《杨广逼宫》中，杨广的丑恶与凶残，在剧中都是赤裸裸的。尤其是在戏陈妃和杀陈妃两段戏中，赵又愚直接地突出了杨广好色、乱伦的“丑”。
杨广进宫，“双膝下跪御榻边”时，赵又愚用扇子搅起褶子的前襟，左右两摆而后跪地，一副无赖之相。陈妃发话后，他双眼频转，自以为得计，以扇击掌，惊异伊人娇滴的声音。随后双手抱肘，横跪两步靠近陈妃，油腔滑调的一声“啥喃？”使杨广的色迷之相可掬。“陈妃宫庭红了脸”的一大板唱，赵又愚以大幅度的场面调度，对陈妃作了远远近近，评头品脚的端详，并扇来“香气”狠狠几嗅，其贪色嘴脸，与其斯文潇洒的身段和俊美的面容实在格格不入，使杨广呈现出立体的个性。杀陈妃之前。他架剑于陈妃颈上，当陈妃不畏其死地逼步上前时，他却又歪着头去欣赏其美貌。陈妃转身，他也转身架剑于陈妃肩上，却又恋其云鬓，竟然以剑的背侧由上而下地抚其青丝，把杨广其人的好色贪淫表现无遗。
“逼宫”一段戏，是杨广的人性与兽性，真情与假意的对立统一。初见其母时的两次替母捶背——注意，每次捶背都是点到即止，杨广到底是将登基的储君而不是黄口孺子——遭到莫趣后，他一翘手肘，脸色骤变．适见其“矫情饰貌”。听到父死的噩耗后，居然呵呵连声，抚掌大笑，这是人性的极端丧失。让人觉得杨广其人坏得不能再坏。逼母要印，接连几声“拿来”，口气咄咄逼人，后来竟手抓母胸威逼索印，教人发指。“我不念你是我的亲生娘呀——我拔剑不饶”的咬牙切齿的唱腔，狠心地一脚踢倒亲生母的造型，实在凶残到了无以复加。最后踢蟒袍盖于头顶，冲下场去，点示出此人真是个不要脸面的坏蛋。但，有趣的是，其母倒地时，赵又愚让杨广下意识地伸手一扶，与方才的种种怜逆大相径庭，流露出了杨广内心残存的一点人性。
这人性与兽性的最大交锋，莫过于赵又愚在杨广听到母亲死后的一系列表演。杨广率领校尉（行话称“牢子手”）们气势汹汹地上场后，听到禀告：“国太已死”，赵又愚让杨广顿然面目失色，疾声大呼：“转回寿星宫”！这是人固有的人性的复萌。见了国太的尸身，他一提蟒袍，覆在国太胸前——多像今天给死者盖上白单一样，然后双翎抖颤，放声大哭。这表现人物伤悲的传统程式和杨广的哭声都是极其真切的。赵又愚让杨广的嚎陶之声如发乎五内，不失其为人子之心——这是杨广的人性的本能的反应了。但当杨广痛哭流涕，以袖拭泪时，无意中摸到了传国玉玺的缓带以擦泪，再一见到玉玺。想到国太的斥责，想到即将登上的宝座．杨广的人性丧失一尽、剩下的只有兽性的发作了。赵又愚让杨广毫不掩地给自己尚未断气的母亲当心两拳．完成刻画杨广野性凶残的重要一笔。
赵又愚在表演中最大的特点就是随和松弛。他把经过高度提炼的传统程式与技艺，不显痕迹地溶于表演之中，运用自如，毫不做作。譬如在处理杨广偷看陈妃的一大段〔机头板〕转〔西皮二流〕的演唱时，他运用了褶子功、扇子功、身段造型等传统程式，都是任凭情之所至，极其随和。只有一点不变的是，他把人物视觉的焦点总集中在陈妃身上，并随着唱词的内容。把焦点移上移下，但始终不离陈妃，感情也一直聚于陈妃身上，神情丝毫不散。至于杨广本人的身段指法，前后调度．则全凭演出时的情绪，并不固定。如果我们反复看他几次《杨广逼宫》，每次都可以发现一些小小的不同。他并不是为表演而表演，不经意的表演正是更高水平的表演，赵又愚已经把程式演“化”了，化为他自身的有机行动了——赵又愚表演风格的难学，也难在这里。
还应该一提的是，赵又愚对《杨广逼宫》剧本的浓缩与提炼，那也是难能可贵的。
《杨广逼宫》这个戏，在六十年代以前，大约要演70分钟左右。为了使这个戏能够适应当今观众的欣赏习惯，赵又愚在七十年代末期恢复上演传统戏后．就开始了对这个戏的提炼加工，到九十年演出这个戏．大约只要40分钟了。
他精简了隋文帝上场时的演唱，删去了文帝与陈妃的几次对话性的唱段。现在改为隋文帝上场只唱三句——
叹寡人创基业南征北战，
年衰迈得重病反复留连。
江山事教寡人心绪缭乱——
留出一个下句由陈妃唱——
老王呵，应权衡大隋朝成败攸关。
陈妃再接唱——
天不测瞬息间风云变幻，
召文武早决策仔细商谈。
这种”“接下句”的办法，不仅省去了两个角色接唱时的一个上下句的唱词，也省去了锣鼓与间奏的时间，加快了戏的进程。同样，陈妃的唱词的第三句（下句）也留腔不扫，使杨广上场后就能开唱。
杨广上场后的第一段唱的最后一句：“叫宫人快禀奏本御来问安”，很富于提示性和动作性。宫女可在“叫宫人”后便上前与杨广见礼，待到这句词唱完后就可以进宫禀奏，省去了过去那种“叫宫人进身来本御有话谈”，宫人再应声、进宫禀奏等累赘一一不要小看了这一点一滴的省略，若汇在一起，那时间就节省多了。
在“逼宫”中，赵又愚把杨广的撒娇，只提炼、保留了为国太捶背两次的表演。这不仅为了压缩时间，更重要的是：杨广决非幼小孩童，即使是在国母面前伪装的撒娇承欢，也只能点到为止，方不失其身份与年龄的要求。
杀掉陈妃后，杨广背向观众，校尉们一个交叉穿场，便表示已将陈妃尸首拖走。接着一声：“传喻天下：择吉登基”，赵又愚猛一转身，让杨广在校尉们“万岁，万岁，万万岁！”的山呼声中，左右掏翎，造型。最后，在“万万岁”的呐喊中哈哈长笑，双翎狂舞，使这一个剧终的处理简洁、干脆，有画面，有人物。
我们并不认为，赵又愚对《杨广逼宫》的浓缩处理、台词删改、场面调度以及对其演员的表演要求，就已经无可挑剔了。但赵又愚对整个戏的整理、排导，毕竟显示了艺术家的见地与不凡。最近，赵又愚又在设想如何使整个《杨广逼宫》更精炼一些，如何使整个戏完全无须使用二道幕。看来，艺术家的探索是不会有止境的。
威武不屈的儒士风范
汉献帝建安十六年（公元211年），汉宁太守张鲁准备兴兵进犯西蜀。益州刺史刘璋采纳别驾张的建议，派张松去见曹操，说曹操进兵汉中以钳制张鲁，保全西蜀。张松暗自绘制西川地图，详记西蜀山川处所阔狭、兵器府库、人民多寡及诸要害道里远近等情况，拟献曹操，俾曹操入统蜀川。谁知曹操以貌取人，轻慢张松，张松用言语讥刺曹操，最后竟被曹操命人殴打逐出。
这就是川剧传统戏（（西川圈》的故事梗概。其内容主要内容不是来自正史的《三国志》而是源于罗贯中的《三国演义》第60回“张永年反难杨修，庞士元议取西蜀”。
也许出自忠君的“传统观念”读过这段《三国演义》的人，似乎都会唾弃张松其人的背主行径。
但看过川剧《西川图》的人们，似更又都会对张松的机敏善辩和对曹操的轻蔑讥讽产生一种喜爱和赞许。
多么矛盾的对立统一！
该怎样来认识张松，特别是认识通过川剧表演艺术家们的创造所塑造出的张松？或者说，川剧表演艺术家们是以什么基点来认识、塑造张松的呢？
陈毅同志在一次看过《西川图》后说：“张松是属于良禽择木而栖，良臣择主而事的”，对张松作了公允的评价。
赵又愚则由此而生发开去：张松其人，应该是一个封建时代的知识分子的典型形象。张松有才、多智、雄辩、自恃，有士为知己者死的愿望，也有后人所谓“天生我才必有用”、“安能摧眉折腰事权贵”的傲骨。赵又愚并没有让自己成为曹操、刘璋、刘备孰是孰非的裁判，他只是以历史作为载体，抓住张松这个封建社会的知识分子的特点．塑造了这一个川剧艺术画廊中的人物形象。
张松是益州的别驾（汉代官制，州设别驾从事史，为一州之长刺史的辅佐官吏。刺史巡视辖区时，别驾乘绎车随从，所以称为“别驾”，别驾总理一州众务，职权很重，当时就有“刺史之半”的说法。赵又愚在张松出场时，戴学士巾，以表明其才智；穿红褶子，以展现其风采。
对张松脸谱的选择，赵又愚是大费平章的。众所周知，赵又愚是周裕祥先生的衣钵传人，但他在张松的化妆上却“叛道”了一一他舍去了周先生自1952年以后扮演张松的素净的枣红脸，采用了李文杰先生（周裕祥先生的师弟）所用的传统脸谱。并加以改革、美化：揉白睑底子。眉间勾笔架，脸上用圆润柔和的黑线勾出近似“弗’字的花纹。为什么这样做？赵又愚说：“张松声若洪钟，口似悬河．博学善辩，过目成诵，确实是个奇才，奇才就还他的奇面目吧。同时．这个脸谱还有点花脸的情致，更能显出张松恃才傲物的气质。此外，就是想在舞台上一－而不仅仅是在资料图画上，为川剧保留一张张松的脸谱。”
在《西川图》中。张松所表现出来的性格特点是鲜明的，那就是一个“傲’字。不过，赵又愚在处理这个“傲”字时，是很有层次的。
在张松的第一段戏里，赵又愚突出的是一个“忍”字。
在这一段戏里的张松。赵又愚戴学士巾。穿红褶子，腰系丝绦，手执马鞭，风尘仆仆地登场；他虽然步履紧迫，却斯文一派。张松虽是个饱学之士，但也只是州刺史的别驾，“心急火燎赴中原，欲求明主统西川”，为了投奔曹操而来，他不仅傲不起来，而且还自觉有点卑微一一赵又愚赋予张松的造型“式口”都是脚向后面交叉的，连人物形象都要稍微矮一点，张松绝不能象杨广那样前脚踞起的昂藏身架，就是与汉大丞相曹操相比，职位也要差着一大截哩。
张松来到相府门前，自然循规蹈矩，以礼通禀。不料第一次便碰了壁：门军要“贽见”——贿赂。张松毕竟是一州佐吏，通晓官场弊端。一听要“贽见”，只是一句反问，问明其事，便叫“拿”，并不表现生气，也不流露吃惊，只是略州停顿，暗自忍下。等到中军还要“贽见”时，他也只能再忍，“再拿”。小不忍必乱大谋呀。何况堂堂别驾，岂能与下人一般见识！
等听到“一月后挂牌堂见”以后，张松两次“忍”下的气终于涌上来了，但随着鼓签的“打打打”的音响，赵又愚让张松第三次把气忍了下来，只是“哼”地一声，让气恼从鼻腔中渲泄出来。对于这种“故刁难任意怠慢”、“礼貌疏藐士轻贤”的不满的表示，赵又愚是加大了张松上马时起脚穿蹬，跨马再穿蹬的动作；上马后的两次转身，催马而下的路线角度分明，以此暗示了他并非可以任人随意轻蔑，任意处置的人物。
第二段戏是相府大堂参见曹操，张松换上了紫色官衣、戴尖翅纱帽。张松上场时，已带着一点怨气，赵又愚用微愠的语调讲道：“我们已等了月余，今日大致可以见了”。这微愠只是长时间等候的积怨。真正引起怒火的是曹操的蔑视。对远道而来又滞留月余的西蜀张松，只以一个“传”字相加，这是恃才的张松从未想到过的。于是，那被压抑着的火气燃烧了！这便导致了下面的精彩表演：
张松：啊，在传我西蜀张松？！
（赵又愚用扇子不断地点着自己的鼻尖，“我”岂是能“传”．得了的？）
张松：过传哪？待我听听！
（是不相信，挥手让童儿退后，自己上前，倾耳细听。）
众 ：传西蜀张松！
（果然是“传”！）
张松：来了！
（一声回答，音高气足，刀切斧断，怒火中烧，一掸衣袖，挥下童儿。再打开扇子，再大摇大摆地走进相府大堂—不礼貌大家都不礼貌。进了大堂，·呼’一下收拢扇子，两手翻袖，向右斜方一伸。）
张松：上是大汉丞相，
（言语尊重而实带不满，重音落在一个“大”字上，五味俱全。）
西蜀张松素礼，参！
（造型，一只脚向后交叉，既保持张松身份相符的身法，又有不敬的意味，只用一素礼，也见其不恭了。）
曹操：行路辛苦，但行常礼。
（张松已行“素礼”，木已成舟，非“常礼”而何？）
张松：丞相大量！
（语言简捷，语调冰冷。）
曹操：过来！
（紧接曹操这两个字，锣鼓打了一个〔单捶〕。这一个〔单捶〕，是打在张松心上的。这样傲慢地进了相府大堂，骄横一世的曹操又将如何发落？叉下堂去还是乱棒逐出？但赵又愚只让张松心有所感，外表上却无半点流露。只要稍有半点惊吓，张松其人就掉“份”了。）
曹操：与张松摆座。
（前面威严的一声“过来——”，原来只是试探。）
张松：慢。丞相金威在此，外使立而候教。
（外交辞令，虚与委蛇；神情自如，宠辱不惊。）
曹操：赐座便坐。
（也是官场俗套。）
张松：谢座！
（“谢座”二字，侃切如刀斧。来者是客。何须过谦。他理直气壮地走向自己的座位，谁料两旁的侍卫“呵——”地吼起堂威来。他左右横顾：你们在吼些什么？谁怕了谁？干脆撩袍端带，昂然而坐。当堂威最后的一声厉叫“唩”时，他在“壮而丑”的锣鼓点子中，猛地翘起二郎腿，同时丢下撩在手中的官袍前襟、与那“唩”的一声作了坚决的抗衡！）
这些表演，剧本上都是没有的，全凭演员对人物的体会，去组合、利用传统程式，以刻画出张松的傲劲。
在这种情绪对立的情况下，后面的戏，当然只有唇枪舌战的辩论了。
“张永年反难杨修”。又是一段展示张松性格和才智的好戏。杨修，是曹操丞相府中的主薄一一是典领文书、办理事务的吏员，大约相当于今天的秘书或办公室主任吧。杨修也是一位才子，尽管张松要“用言语难之”，但终是“惺惺相惜”。何况杨修并不是也不应该是张松攻讦的对象——杨修对他是那样地彬彬有礼。因此，张松与杨修的谈话，是轻言慢语的机趣；夸耀西蜀的褒赞，是那样神采飞扬。在背诵《孟德新书》时．只是加上些“对不对”、“没有错？”、“没有漏行？”、“不要翻夹了页”之类的介白，以相挪榆，显示自己而已。但话题一转到曹操身上，便情不自禁地使用其轻慢低贬的语言。这一段戏，在全剧中是轻松的，使全剧的节奏张弛有序。
平静之后，往往便是狂澜。如果说，张松与杨修的一段戏，赵又愚突出的是对曹操的“讥”那么，较场上的一段戏，他突出的便是对曹操的“刺”了。
因为是在校场上一观看“兵革”，张松也知道这其实是以武力相逼的伎俩，也知道这次交锋的分量。所以，赵又愚让张松在“冲头”锣鼓中上台口。开扇、亮相，环顾左右。曹操的军旅阵营，不能不使张松惊异、佩服。但当曹营将士齐声呐喊之时，赵又愚陡地一下收了式口——张松不能长他人志气，于是轻轻地丢出一句：“何其丑也哟！”他的这一轻蔑，使曹操的目的顿时落空，那耀武扬威的呐喊也就失去了价值。此时，张松的胆量常常是赢得了满场观众的笑声。
接下来的一段〔三板〕．是张松的内心独白：
耳听得奏相府三声炮响，
曹孟德领人马下了校场。
明知道在大堂言语冲撞，
他要试英雄胆惊不惊惶。
中原地仗恃他兵多将广，
蜀川城懦弱了我主刘璋。
歪载帽料挂袍装模作样，
站立在将台下志气昂昂。
赵又愚在“歪戴帽”的后面的一个〔单捶〕里，把帽翅向前一推；在“斜挂袍”的演唱后，把官衣前襟从腰带中抽出，搭在带上，既傲且美。尔后，大开其扇，高举，挽扇花，“站立在将台下志气昂昂”，唱腔出口即收，戛然而止。在〔三锤半〕锣鼓中收扇、端带、造型。一个傲劲十足的张松，便兀立在观众的眼前。
在《西川图》中，张松的讲白是很重的。内行都知道，讲白比唱更难取悦观众。《西川图》中，张松其人的令人喜爱，就是在幽默诙谐的讲白中获得愉悦的快感。细品张松的讲白，渗透着博学者的胆识，外交家的机敏，雄辩家的睿智，以及四川人特有的风趣。张松的讲白——尤其是在校场上的大段讲白，句句要紧凑，一点都不能松。松了就会失去人物固有的个性，失去观众的审美情趣。特别是在“刺”曹操的地方，更要讲得斩钉截铁，才能表现出张松给予曹操的有力回击。请欣赏下面的一段讲：
张松：丞相但凡驱兵到处，战无不胜，攻无不克，顺你者昌，逆你者亡。丞相的成势，我松又略知一二！你在濮阳攻吕布，宛城距张绣，赤壁遇周郎，华容道逢关羽……
张松连用了曹操在淮阳、宛城、赤壁、华容道的四处兵败，尖刻地针锋相对地揭穿了曹操所谓“战无不胜，攻无不克”的自我炫耀的面纱。这一段讲，赵又愚讲得滔滔不绝。如连弩齐发，“飕飕飕”直射曹操。再加上这段讲白后面几句的扇子和指法的运用，场面的调度．准确、活泛、形象、夸张，更能引人入胜：
张松；你割须（用“关扇一一关拢的扇子划髯口）
弃袍（一只手推出另一只手的袍袖）
而奔潼关．（大幅度的场面调度）
夺船（用“关扇’比作船桨）
避箭（打开扇于作质牌遮面）
而逃渭水。（一收扇子）
哎呀呀呀，这就是丞相的出则无故呀，（把扇子斜倒于腕）
好的，（伸出一个大拇指）
好的，（伸出另甲个大拇指）．
好的哟！（两手一翻，突然高举出两个小指头，走大圆场，向众人展示）
语言的犀利，动作的夸张，程式的活用，活画出曹操兵败时的丑态，撕破了曹操“无敌”的假相，产生出强烈的喜剧效果。这尖锐的讥刺，把戏推向了全剧的高潮．完成了对桀骜不驯的张松的形象的塑造。至此，一个由忍到怒，由讥到刺的不畏强暴的张松形象，便立于川剧的人物画廊——难道不是“威武不能屈”的儒士风范吗？
张松被打以后，赵又愚还有一个收笔：“打得好！”一一你打得威风，打得出气，只可惜打断了贤路，打掉了“明主”的偶像，打掉了西川图！这个“好”字。音重味长，含蓄隽永，令人解颐。然后，虽挨打而不失身份：一甩袖，一起腿，手拈衣辫，大步下场——这是一个压不服打不垮的张松！
也和《杨广逼宫》一样，赵又愚近年来在《西川图》的演出中。也进行了一些压缩提炼。为了方便演出，精简人员，他去掉了剧中原有的满宠；为了保持戏的连续性、整体性，他去掉了剧中各场次间二幕的开合，改由演员在场上不露痕迹地捡场。为了表现《孟德新书》的分量，加强真实感，他增加了背诵该书时的唱词；为了使唱腔更能适应今天的观众，更圆润动听，他对有些唱段重新进行了揉腔和组腔。他没有满足于既得的声誉，仍然在进行着求精的加工。
阿甲先生曾说过：“中国戏曲盛衰存亡，是维系在演员身上的。”⑧一个表演艺术家的辞世，往往就带走了一批戏。这种悲痛的损失，我们的川剧界是饱尝的了。周裕祥先生的一批戏，正是因为有了赵又愚，才得以保存下来。如果赵又愚没有得力的传人把这一批戏继承下去，《西川图》、《晏婴说楚》等袍带丑戏岂不成了绝响？中国文联党组成员、副研究员李振玉先生也曾焦虑到这一点：“赵又愚如果得不到应有的重视，他那一槽子戏没有了。川剧舞台就剩下褶子丑、襟襟丑了。”⑦倘真如此，便真是川剧的悲哀了！
注 ①、⑦李振玉1986年在·重庆市川剧院在京公演座谈会’的发言。
②《资治通鉴·炀帝大业元年》·，
③、④《隋书·炀帝下》
⑤《汉书‘外戚传第六十七》．
⑥转引自陶晓卒：《观众·时代·川剧》，载《戏剧与电影》1992第5期。
（待 續）
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发表于 2013-1-25 00:01
